TIM Teatro

El audaz magisterio

Ana María Rozzi de Bergel

• Editorial: Eudeba
• Año: 2017
• ISBN del libro electrónico: 9789502326610
• Categoría: Medios de comunicación y artes escénicas
• Categoría: Teatro

El Teatro Independiente del Magisterio, luego llamado Tim Teatro, fue un grupo de teatro independiente que desarrolló una intensa labor entre 1958 y 1976. Lo fundaron formalmente en Rosario, jóvenes de entre dieciséis y veinte años, liderados por Carlos E. Mathus, quien sería siempre el director del grupo. En 1960 el TIM inauguró su sala, donde también funcionaron una escuela de teatro y un cineclub. En 1966, migro a Buenos Aires, donde continuó trabajando y luego de presentarse invitado en el VIII Festival Internacional de Teatro de Nancy, Francia, produjo uno de los éxitos mayores del teatro argentino, tanto a nivel nacional como internacional: La lección de anatomía. El TIM fue siempre considerado un teatro de vanguardia. Sus postulados teatrales, inspirados por su director, iban en contra del naturalismo imperante y de muchos conceptos tradicionales del teatro. Sostenía que todos los códigos de comunicación presentes en el teatro estaban a la par del texto, de modo que no reconocía un origen literario para el teatro. En la interpretación, los actores del TIM confiaban más en las imágenes, en los ritmos del habla y en la expresión corporal que en las motivaciones interiores. En sus obras, Mathus y su equipo desecharon las líneas argumentales y todos los rasgos anecdóticos de la puesta en escena. Cuestionaron los mensajes explícitos y hasta las líneas argumentales, prefiriendo presentar escenas sueltas e inconclusas, que el espectador debía completar y secuenciar en su mente. Este libro es la historia del TIM narrada por una de sus protagonistas y presenta un testimonio de la trayectoria del grupo, así como una exposición de sus ideas, algunas de las cuales aún hoy desafían ciertas concepciones del teatro.

TERCERA PARTE

La actividad en la sala TIM

Voy a decir esto siempre con un suspiro desde algún lugar, por todos los tiempos: Dos caminos se bifurcaban en un bosque y yo, yo tomé el menos transitado, y eso hizo toda la diferencia.

Robert Frost

Las obras

En la sala de Rosario, el TIM brindó obras de teatro de diversos autores y de su director, Carlos Mathus, y también se hicieron presentaciones de libros y recitales de poesía. Fundó una escuela de teatro donde los docentes eran los propios integrantes del grupo, ofreció muestras de fotografía y pintura, presentó espectáculos de teatro, pantomimas, danza y música traídos de Buenos Aires, abrió un cineclub, el Cine TIM, se presentó en televisión, salió en giras, tuvo actividad en publicidad y en teatro infantil y los miembros de TIM estudiaron con prestigiosos maestros de todas las disciplinas teatrales. La magnitud de esta actividad excede la de cualquier otro teatro independiente rosarino contemporáneo del TIM entre los años 1962 y 1966. Vamos a adentrarnos en cada uno de estos terrenos, agrupando las actividades según sus características distintivas. En esta parte, nos ocuparemos de las obras.

En los años 1962, 1963 y 1964 el TIM Teatro, luego de la inauguración de la sala con “Jacobo o la Sumisión” y “El porvenir está en los huevos”, siguió representando obras de diversos dramaturgos con el estilo particular del grupo y la dirección de Carlos Mathus, para luego desarrollar un método de trabajo que permitiría a Mathus crear sus propias obras. Volveremos sobre las ideas y técnicas del TIM varias veces, pero ahora nos adentraremos en los procesos que las originaron y fortalecieron, en los puentes hacia un estilo personal, claro y sin concesiones que hace de Carlos Mathus uno de los más originales creadores del teatro argentino.

Es importante tener en cuenta algunas características de nuestro trabajo: no se esperaba a bajar de cartel una obra o espectáculos para comenzar a preparar otro y no se representaba exclusivamente una obra durante un cierto período, sino que podía haber funciones de varias, incluso cambiando de semana a semana y con distintos elencos. Dadas estas particularidades propias del teatro de repertorio, las fichas técnicas que incluyo solamente se refieren a la situación el día del estreno y fueron tomadas de los primeros programas de cada espectáculo, salvo en casos concretos en los que haya habido un reestreno.

Las sillas, de Eugene Ionesco

Intérpretes: Juan Ángel Pavicich, Mariana, Andrés Macek. Expresión plástica: Alicia Mingolo. Técnica de la voz: Dr. R. Albarracín de Sánz. Puesta en escena: Carlos Mathus. En el reestreno en 1965, Ariel Bianco reemplazó a Juan Ángel Pavicich. Estrenada en marzo de 1962, en Sala TIM, Rosario.

En la línea de la biomecánica y los juegos rítmicos, llegamos a “Las sillas”. A juzgar por un mensaje que me escribió en un programa Beatriz Nóbrega y en el que consignó la fecha, podemos suponer que el estreno fue el 27 de marzo de 1962, pero también podría ser que Beatriz hubiera escrito en un programa de una función posterior. Montar “Las sillas” fue una idea que propuse a Juan Ángel Pavicich y comenzamos a ensayar solos, porque Chuny consideraba la obra tan difícil que anunció que solo si podíamos mostrarle algo decente la dirigiría. Un día, estábamos luchando con la infernal letra y las aún más infernales escenas en un rincón del teatro, cuando nos dijo que lo hiciéramos en el escenario y comenzó a darnos ideas y hacer marcaciones. Habíamos logrado su atención.

Recordemos que la obra dura una hora y media y tiene solo dos personajes, además del Orador, que entra al final y hace una escena de dos minutos, muda. Pensemos que yo tenía diecinueve años y Juan Ángel, veinte, y los personajes son dos viejos de más de noventa. Consideremos el texto de Ionesco, que no lleva ilación aparente y es como estudiarse una lista de números. La tarea parecía casi imposible para cualquier persona sensata en nuestra situación, pero ese no era nuestro caso. Empezamos a ensayar en serio y lo anunciamos, lo cual motivó que algunos colegas de otros teatros se acercaran a Chuny para pedirle que reconsiderara lo que estaba haciendo, porque le iba a salir mal. Claro, ellos pensaban que nos íbamos a disfrazar de viejos y actuar las escenas de acuerdo con los cánones del teatro convencional, cosa que estábamos lejos de considerar.

En la osada carta al crítico desconocido que transcribí en la Segunda Parte se encuentran algunas ideas con respecto a “Las sillas”, pero resumo aquí el asunto principal: un matrimonio de viejos que vive en una isla donde parece que solo están ellos convoca a todos los personajes importantes de un supuesto Estado, tales como militares, mujeres bellas, funcionarios, clérigos y el emperador mismo, para explicarles el mensaje que el viejo quiere transmitir a la humanidad antes de morir. El viejo ha sido conserje y la vieja, ama de casa. Como no se consideran capacitados para hablar en público, han contratado un orador. Los invitados llegan pero son personajes imaginarios, no personificados por actores. La vieja llena el escenario de sillas para la audiencia. Cuando están todos y llega el orador, el viejo y la vieja anuncian que ya pueden morir tranquilos y en efecto, mueren. El orador resulta ser mudo.

De acuerdo con los postulados estilísticos que ya habíamos usado en la puesta de “Jacobo o la sumisión” y su secuela, la idea no era presentar personajes sino actores, con aspecto neutro, representando conflictos; no a dos actores representando personajes que tienen conflictos. Esto se enfatizaba al principio de la obra, porque salíamos a escena caminando normalmente, saludábamos inclinándonos y ante la vista de los espectadores componíamos físicamente a los viejos e íbamos a sentarnos con pasos de ancianos, aunque luego, en otros pasajes de la obra, actuábamos como jóvenes. Para lograr despojarnos de los personajes, desechamos la caracterización por completo, profundizando lo que ya habíamos esbozado en Jacobo. Nos pintamos la cara y las manos de blanco, con maquillaje de mimo, nos hicimos el pelo gris, pero el vestuario era sólo una malla de baile negra, con zapatillas de baile negras, cubierto todo por dos pilotos beige claros, muy holgados. El Viejo llevaba camisa blanca y una corbata que era un moño delgado, negro. Es decir: algo muy neutro, que sugería gente vieja, pero era flexible y podía acomodar también a personajes jóvenes. No había escenografía sino que usamos la cámara negra del escenario, lo que reforzaba la idea de ausencia de contexto histórico o geográfico.

La puesta se apoyó bastante en la expresión corporal y dividimos las escenas en momentos de esperanza o sentidos positivos, en los que actuábamos como jóvenes, y las que mostraban a los personajes decadentes o melancólicos, en la que nos comportábamos como viejos. Otra subdivisión fue entre escenas en las que se le daba preponderancia al diálogo y otras en las que adquiría relevancia la expresión corporal. Esta dualidad servía perfectamente a la pieza, donde los conflictos suelen presentarse desde dos puntos de vista, como explicaba yo al crítico destinatario de mi audaz carta al hablarle de cómo Ionesco aborda la relación padres-hijos. Durante la obra, los actores reciben a una multitud de personajes imaginarios, con quienes interactúan y para quienes la actriz trae al escenario un gran número de sillas. En la parte final, debe darse la idea que esta muchedumbre separa y empuja a los dos viejos, hasta que se reúnen en la escena de cierre, para morir, simplemente, dejando de vivir. En nuestra puesta, morían arrojando papel picado y trozos de mica, celebrando una vida que su autoengaño les mostraba como muy fructífera. Tanto la expresión corporal como la pantomima adquirían relevancia fundamental. Ensayamos durante tres meses, sin descanso, hasta conseguir un verdadero mecanismo de relojería perfectamente integrado a las luces y la música, elementos que por momentos también eran protagonistas.

Cuando pienso en lo que fue actuar en esta obra, lo veo como un juego de luces y sombras, un permanente hacer y dejar hacer, una alternancia de movimiento y quietud, de transformación de joven a vieja, de interpretar parlamentos poéticos e importantes a permanecer en silencio y de adquirir el protagonismo, a apoyar al compañero para que fuera el protagonista. Más allá del resultado, que juzgo excelente, “Las sillas” me llevó al corazón mismo del teatro en el que todos los elementos existen en armónico equilibrio.

En el programa, explicaba el TIM:

Si Ionesco hubiera querido individualizar, no hubiera acumulado tal cantidad de traumas. Es indudable que no busca al individuo sino a la especie; no lo que pudiera distinguir, sino lo que iguala. En resumen, el arquetipo universal.

En cuanto al montaje, solo podemos decir que se ha prescindido en todo lo posible de elementos exteriores que tendieran a la individualización de los personajes. Estos no son viejos ni jóvenes, pero sí las dos cosas a la vez. Las convenciones teatrales no se disimulan; por el contrario, se evidencian, se trastocan, se falsean hasta lograr, por descrédito, la superación de las reglas del teatro tradicional.

“Las sillas” fue un éxito. El día del estreno, Carlos Serrano, de quien habían venido algunas advertencias de fracaso, delante del elenco de “Nuestro Pueblo”, obra de Thorton Wilder que estaba presentando en ese momento, decía a Chuny: “Si yo tuviera estos actores, también haría estas puestas”. Ofrecimos ciento sesenta y cinco funciones en todo el país con la primera puesta y no he contado las de la segunda, que fue con Ariel Bianco en lugar de Juan Ángel Pavicich. En aquel entonces, un teatro independiente que produjera un éxito podía llegar a las cincuenta o sesenta funciones. Las obras subían y bajaban de cartel de manera muy fluida y además solamente se hacían funciones los fines de semanas, nunca más de una por día. Cada vez que necesitábamos dinero, reponíamos esta obra y era una pieza ideal para llevar en gira, por lo barato de su montaje y porque sabíamos que iba a gustar a cualquier público.

Las críticas no escatimaron elogios a la puesta y la actuación, aunque Carlos Garramuño se quejó de que el público no entendía, como si fuera posible saber esto con certeza, y como ya he explicado, al intentar averiguar si era así encontramos que el crítico estaba totalmente equivocado. Otros críticos intentaron una preventiva admonición al grupo, aconsejando que no nos dejáramos llevar por nuestro virtuosismo, por nuestra obsesión con la innovación, nuestro entusiasmo juvenil, etc. Todos reconocieron el vigor del lenguaje teatral y la excelente preparación de los actores. Es un tanto gracioso leer en una crítica del diario Clarín de algunos años posteriores al estreno que a las sillas que se ponían sobre el escenario “…les faltaba humanidad”. ¿Cuál será la humanidad de una silla?

La única crítica adversa la recibimos del diario El Litoral, de Santa Fe, en ocasión de una visita a esa ciudad patrocinada por la Dirección General de Cultura de esa provincia, que nos puso en un auditorio muy precario, con puertas y ventanas abiertas por donde entraban los ruidos de la calle y por las que, incluso, circulaban personas durante la función. El crítico señala estos inconvenientes, pero al hablar de la puesta, dice:

El género al que ha apelado Carlos Mathus no es el más adecuado para transmitir el tenso curso de las acciones pensadas por Ionesco. En la puesta en escena (…) se advierte una predominante: el ballet. Y con la introducción de sus figuras plásticas se resiente el dinamismo interno de la obra. Tanto es así que en los pocos momentos en que los intérpretes abandonan la actitud corporal del bailarín y la bailarina el texto adquiere un tremendo vigor y arrastra al espectador hacia el sinsentido existencial del fracaso y la soledad del ser humano.

Cabe señalar que nadie puede apelar a un “género” para una puesta en escena. En todo caso, será un estilo. No eran pocos los momentos en que dábamos preponderancia al texto. En realidad, la segunda mitad de la obra era una sucesión de importantes parlamentos del actor, dichos casi sin movimientos corporales, mientras la actriz, que no tenía casi nada para decir, creaba con los desplazamientos y la expresión corporal la ilusión de estar rodeados por una muchedumbre. El contraste entre los momentos en que la palabra o la expresión corporal transmitían los mensajes estaba hecho a propósito. El crítico terminaba diciendo que el vestuario era “solamente” impermeables y mallas negras, así que no había mucho para decir de esto, y lo mismo con respecto al maquillaje, que era “solamente una máscara blanca pintada sobre los rostros”. Esta crítica molestó a Carlos Garramuño, quien expresó su disgusto en un artículo posterior, sobre todo, con respecto a que no hubiera nada que decir del vestuario y el maquillaje.

La anécdota más representativa de lo que fue “Las sillas” ocurrió un día en nuestro teatro, cuando en mitad de la función comenzó una tormenta con lluvia torrencial y se empezó a inundar la sala. En ese momento, teníamos todavía las sillas de paja y el público simplemente subió los pies, los apoyó en el travesaño de las sillas y continuó viendo la obra. Nuestra ropa salió flotando de los camarines inundados y nos fuimos a casa vestidos con las mallas y los impermeables de la obra, pero la visión de la gente que siguió sentada hasta el final me ha acompañado toda la vida y creo que si no hubiéramos hecho nada más en teatro, con esto habría sido suficiente.

Uno de los más simpáticos recuerdos del estreno de “Las sillas” es el mensaje de Miguel Bejo en el programa que todos me firmaron con sus saludos: “Más valen dos piernas pestañeando que dos pestañas pataleando”. Incomprensible para los que no estuvieran en el TIM en ese momento, el amable mensaje en realidad significaba que me reconocía más talentosa que él. Explico: Miguel tenía unas pestañas tan rizadas y tupidas que eran insólitas en un hombre y todos hacían bromas con eso; al mismo tiempo, hacían bromas acerca de mis piernas, que eran muy torneadas. Miguel siguió la línea de diálogo absurdo de Ionesco para crear este mensaje tan original y halagador.

En este punto, vale la pena detenerse en una cuestión que el lector no familiarizado con el mundo del teatro puede no haber percibido. ¿Cómo era posible que los teatros independientes pudieran representar a autores tan famosos sin pagar derechos por sus obras? El representante de ARGENTORES daba permiso y luego se pagaba un porcentaje de la boletería, pero no había negocios por derechos, como sucede en la actualidad. La superprotección a los autores ha llevado a muchos elencos independientes a elegir las obras según el grado de protección que tienen, lo que nos ha sometido a infinitas versiones de los clásicos, elegidos porque son de dominio público.

En el caso de “Las sillas”, sin embargo, apareció en Rosario la actriz Alba Mujica, con su compañero de elenco Leal Rey, quienes venían a ofrecer varias funciones de la obra, cuyos derechos Alba había comprado. Amablemente, Alba nos sugirió suspender nuestras representaciones y nos invitó a la suya, casi como premio consuelo. Fuimos, comprobamos que la versión nuestra era muy superior y la invitamos a una función privada. Con ella concurrieron todos los miembros de su compañía.

Al final de la representación, Alba Mujica no sólo nos aplaudió, sino que nos dio permiso para seguir con las funciones y se convirtió en nuestra amiga por mucho tiempo. Su director Francisco Javier no quedó tan feliz luego de que ella elogiara de manera muy entusiasta el trabajo de Chuny y la preparación de los actores. Representaba mucho que una actriz consagrada admitiera delante de su igualmente consagrado director que unos chicos que terminaban de salir de la adolescencia los habían superado, sobre todo, porque Francisco Javier era un especialista en Ionesco y hasta lo conocía personalmente. También me doy cuenta ahora de la enorme humildad y generosidad de Alba Mujica, al apoyarnos como lo hizo y manifestarnos su admiración y afecto.

He hablado de dos puestas, porque no todas las funciones de “Las sillas” fueron en la misma época. Luego de la primera temporada siguieron otras obras y en determinado momento, cuando Juan Ángel se fue del TIM, se decidió repetir la puesta con Ariel Bianco. Ariel era y es uno de los hombres de teatro más completos que he conocido y su expresión corporal era muy superior a la de Juan Ángel, aunque este último tal vez era una contrapartida mejor para mi actuación. Mi complementación con ambos fue excelente, pero con Ariel era perfecta, por lo que, paradójicamente, digo que no era una “contrapartida”. Con Ariel no éramos dos caras de la misma moneda. Éramos dos monedas iguales y las alternancias que había en las actuaciones fueron más difíciles de manejar, pero a la vez se logró más rápido. Compañeros de muchas improvisaciones, nos entendíamos hasta sin mirarnos y adivinábamos lo que iba a hacer el otro.

Tenía razón Borges cuando decía que el problema con la juventud es que es un don que cuando uno lo tiene, es demasiado joven para apreciarlo. Todo me parecía natural, espontáneo y divertido, pero nunca pensé en mí como una actriz que haría carrera; simplemente, no me tomaba en serio. Casi cuarenta años después, cuando Ariel ya vivía en México, vino a Buenos Aires y decidimos hacer un video de “Las sillas”, casero e improvisado, para documentar la puesta. Lo filmamos en una sala de ensayo, sin maquillaje, y en él Ariel lee su parte, porque había olvidado la letra y no había tiempo para que la estudiara antes de regresar a México. Chuny estuvo presente y había un Orador, que no puedo recordar quién era. Tan poco valor le di al video que no pedí una copia hasta por lo menos quince años después y a raíz de que Ariel me escribió un correo muy entusiasta, diciéndome que había estado viéndolo y que yo era genial. En ese momento me interesé, pedí una copia a Chuny y la vi en mi casa. Quedé en estado de total estupefacción al comprobar que era una gran actriz, precisa, plástica, vigorosa, con una técnica vocal y física refinada y que evidenciaba las largas horas de estudio y de ensayo por las que había pasado. Hubo escenas en las que casi no me reconocía y que me hicieron llorar. Me topé con la realidad de que lo que me parecía un juego era en realidad un trabajo de muy alto nivel y fui afortunada por haber podido verme como extranjera a mí misma, con la objetividad dada por los años. Una experiencia gozosa y conmovedora.

La cantante calva y La joven casadera, de Eugene Ionesco

La cantante calva, intérpretes: Juan Ángel Pavicich, Mariana, Alicia Mingolo, Juan Carlos Lanza, Graciela Castellanos, Nelson Flores. (En sucesivas versiones, María Teresa Gordillo reemplazó a Alicia Mingolo, Ariel Bianco a Nelson Flores y Arnaldo Colombarolli a Juan Carlos Lanza). Estrenada en octubre de 1962, en Sala TIM, Rosario.

La joven casadera, intérpretes: Graciela Amigo/María Teresa Gordillo, Carlos Bonsignore y el programa deja en blanco el intérprete de La Hija, para preservar el factor sorpresa, porque el papel era representado por un hombre, que en el estreno fue Marcos Ayala. En la segunda versión: Mariana, Arnaldo Colombarolli. Estrenada en octubre de 1962, en Sala TIM, Rosario.

Para ambas obras, en doble programa: Luces: Néstor Zapata. Vestuario: Nohelfa. Escenografía: Rubén C. Martino. Plástica teatral y técnica de la voz: TIM Teatro. Puesta en escena: Carlos Mathus.

Nuestra siguiente obra fue “La cantante calva”, es de suponer que entre marzo y julio de 1962, por...

Índice

• Portadilla
• Legales
• El TIM y yo, nadando con las abejas
• Por qué hablar del TIM
• Primera parte. En busca de un camino
• Segunda Parte. Toma de posición
• Tercera Parte. La actividad en la sala TIM
• Cuarta parte. Refundación, éxodo y fin