Nombrar el horror desde el teatro

Las obras sobre el terrorismo de Estado en Argentina en el período 1995-2015

Maximiliano de la Puente

• Editorial: Eudeba
• Año: 2019
• ISBN del libro electrónico: 9789502329499
• Categoría: Medios de comunicación y artes escénicas
• Categoría: Teatro

Este libro analiza algunas de las representaciones teatrales más significativas que abordan el pasado reciente de Argentina, concentrándose específicamente en la última dictadura militar. El trabajo se centra en obras dramáticas realizadas en la ciudad de Buenos Aires en el período 1995-2015. Cada una de ellas constituye un acto específico de memoria performativa en relación con el terrorismo de Estado y sus consecuencias, y, también, cada una escenifica formas diversas y contradictorias de narrar la historia del pasado reciente del país, lo que da lugar a memorias escénicas activas y disconformes con las narrativas socialmente establecidas y consolidadas. Con esas interpretaciones históricas se abre, así, una incesante y continua lucha de lecturas y sentidos.

Primera Parte

Los tópicos recurrentes del teatro posdictatorial

Capítulo 1

Las representaciones de los desaparecidos en el teatro

“Esas palabras nuevas, ¿no son acaso una victoria contra los límites del lenguaje? Hay millones de espacios sin nombrar y la poesía trabaja y nombra lo que no tiene nombre todavía”

Juan Gelman

Introducción

Este capítulo integra la Primera Parte del libro, denominada “Los tópicos recurrentes del teatro posdictatorial”. Su nombre, “Las representaciones de los desaparecidos en el teatro”, señala directamente que lo que busco analizar aquí es cómo se hace presente en tres obras teatrales significativas del período la problemática de la representación de esa figura ausente/presente que es la del detenido-desaparecido de los centros clandestinos de detención, propia de la época dictatorial. Sostengo que las obras que tomamos en este capítulo se elaboran a partir de un lenguaje que implica distintos grados de alusión, inconexión, extrañamiento y desarticulación, lo cual se corresponde con la fragmentación como estrategia predominante tanto de escritura como de montaje de estas producciones, a la hora de representar esa condición tan propia y exclusiva producida por la última dictadura argentina: la del desaparecido. Las obras que tomo para el análisis en este capítulo son: Máquina Hamlet (1995), de Heiner Müller, en versión del grupo argentino El Periférico de objetos; Formas de hablar de las madres de los mineros mientras esperan que sus hijos salgan a la superficie (1997) de Daniel Veronese; y finalmente Señora, esposa, niña y joven desde lejos (1998), de Marcelo Bertuccio. Las obras analizadas asumen el desafío de representar aquello que ya no está y que sólo puede pensarse mediante sus restos, sus despojos y sus alusiones, vale decir, la figura de la desaparición, a través del desarrollo de distintos tipos de memorias performativas, específicamente escénicas, que remiten a la utilización de géneros y procedimientos disímiles como el teatro de objetos, la desintegración del lenguaje, la potenciación que adquiere el espacio off, y la sugestión que brinda lo cifrado, lo sesgado y los claroscuros de una poética de tintes expresionistas y kafkianos. Si, como sostiene Daniel Mundo, “la representación de los hechos traumáticos ocurridos en la década del setenta es más plena, más densa, más potente, cuanto más se sustraiga de representarse o de narrarse” (2012: s.d.), entonces estas obras recurren cada vez más a dispositivos de diversa índole y condición, (como los mencionados arriba y los desarrollados en detalle en este capítulo), para narrar desde la elipsis y la alusión, para interpelar a un espectador que es partícipe necesario de un esfuerzo interpretativo considerable en la construcción de sentidos de las obras, a partir de una referencia sesgada, que está hecha para ausentarse, para borrarse y desaparecer. Las obras que analizamos aquí intentan tramitar la desaparición forzada de personas al representar la figura del desaparecido tomando a la historia como un discurso narrativo parcializado, segmentado y discontinuo, y desde los residuos y los restos de un lenguaje que ha estallado y colapsado en mil pedazos.

Emergen aquí memorias subterráneas, dejadas de lado por el contexto neoliberal y la política de la “reconciliación nacional” en relación a los crímenes de la dictadura, que predominaba en la década del noventa, y que es el contexto de producción de las obras analizadas. En muchas de las obras contemporáneas sobre el pasado reciente, escritas en una época “débil” en donde los discursos finalistas de las ideologías, de los grandes relatos, y del sujeto se han impuesto, no hay un “otro” con el que confrontar, un enemigo con el que disputar el poder hegemónico. Estas obras ponen en escena una suerte “de imposibilidad revolucionaria, fruto de la pérdida del territorio desde el cual definirse y ‘transformarse’ con los otros en clara oposición a un enemigo en común” (Irazábal, 2004a: 42). La diversidad de las poéticas y de los procedimientos puestos en juego en las obras a las que nos referimos no sólo en este capítulo sino también en el resto de este trabajo, tienen lugar en el marco de un teatro contemporáneo en el que se verifica una verdadera crisis de modelos representacionales, “en el sentido de que en la actualidad percibimos la ausencia de poéticas explícitas que determinen qué y cómo debe ser un objeto para ser considerado teatral (escénico o dramático)” (Irazábal, 2004a: 136). El teatro contemporáneo de las últimas décadas se encuentra atravesado por las estéticas de la fragmentación, la diversidad, lo múltiple, la libre asociación de elementos heterogéneos, y la imposibilidad de constituir un relato unívoco y homogéneo, que caracteriza a esta época de crisis de los “grandes relatos”. Muchas de las obras que analizamos aquí participan de las formas teatrales posdramáticas, que han puesto en cuestión el drama burgués naturalista, predominante en los últimos dos siglos. Una problemática, la del teatro posdramático, en la que ahondaremos en los capítulos sucesivos.

Lo que caracteriza a las dramaturgias contemporáneas son los préstamos, los diálogos, los cruces, las yuxtaposiciones, las hibridaciones, de manera tal que las escrituras escénicas,(englobando aquí textos dramáticos y espectaculares), no se cristalizan a partir de un solo elemento, o exclusivamente desde el vínculo con otros textos, sino más bien por la puesta en relación de diversos recursos, estrategias y procedimientos estéticos. Las obras analizadas aquí constituyen poéticas densamente intertextuales y polifónicas, como una de sus características más destacadas, si seguimos la idea de Bajtin (2008) de que cada texto conduce por fuera de sus límites, es decir que toda comprensión representa la confrontación de un texto con otros textos, debido al contacto dialógico entre los mismos. Los textos de Heiner Müller, Daniel Veronese y Marcelo Bertuccio se resignifican y adquieren una comprensión plena entonces, sólo en la medida en que se establezcan sus relaciones con otros textos, vale decir, “la relación de copresencia entre dos o más textos” (Genette, 1989: 10), según sostiene Genette. Al desentrañamiento de este carácter intertextual de las obras, nos abocaremos también aquí.

Máquina Hamlet: la performatividad de los objetos para representar a los desaparecidos

Sobre el texto

La obra del dramaturgo alemán Heiner Müller es un texto dramático dividido en cinco actos, estructura análoga a la de la obra del dramaturgo inglés William Shakespeare, a la que remite intertextualmente de manera inequívoca. Sin embargo, a diferencia de la obra de aquel, su estructura no se divide en escenas y sus personajes no dialogan sino que monologan, a la vez que “las didascalias pueden ser concebidas como un personaje por dos razones: no todas las indicaciones pueden representarse (...) y porque sus indicaciones tienen el mismo rango metafórico que los personajes que monologan” (Duran, 2000: s.d.). A diferencia de la mayoría de los textos teatrales convencionales, no contiene indicaciones específicas para su puesta en escena. No existe tampoco un conflicto dramático claro, sino que ante los ojos del espectador se desarrollan actos discontinuos, fragmentados y disruptivos, repletos de lecturas intertextuales, que dan cuenta de una descomposición discursiva y comunicativa. “Un teatro polifónico, es decir, de voces múltiples que nunca se comunican entre ellas, los personajes se hacen presentes ‘descargan’ su discurso y ceden luego el espacio a otro, que con la misma intensidad, repite la convención” (Arpes, 1998: s.d.). Máquina Hamlet es una obra que opera en el marco de las teatralidades liminares contemporáneas, que ponen en cuestión la propia caracterización del género teatral, no sólo porque el texto dramático no se centra en el diálogo ni en acotaciones escénicas convencionales, como ya mencionamos, sino porque además la palabra dramática no funciona en esta obra como ilustración ni redundancia, “no señala lo presente sino que hace presente las ausencias. El lenguaje es material de construcción, postula un relato y articula lo imposible, el acontecimiento” (Berman, 2013: 123). La obra de Müller dialoga con un contexto teatral posdramático contemporáneo a partir del cual las dramaturgias se tornan más y más orales, y en el que a la vez el texto ya no es necesariamente el sistema significante central de una puesta en escena, sino que asume un lugar similar en importancia al de los otros lenguajes que conforman el hecho teatral. Se trata de dramaturgias lúdicas a nivel del significante y de lo formal/procedimental, “que potencian los juegos con el lenguaje, entendiendo al texto de teatro como una materialidad con una apropiación particular de los silencios y una ritmización específica según los sonidos y juegos de ecos y resonancias de los significantes” (González, 2016: 73).

Como todo texto de Müller, la obra nace de un intento por “destruir Hamlet” y se constituye como un material autorreflexivo y metateatral, que se pregunta por las posibilidades, las funcionalidades y el papel que cumple el teatro dentro de la escala social. El impulso de destrucción ha sido siempre uno de los motores principales en la escritura de Heiner Müller.

Mi interés principal cuando escribo teatro es destruir cosas. Durante treinta años me obsesionó Hamlet, de modo que escribí un breve texto, Hamletmaschine, con el que intenté destruir Hamlet (...) mi impulso más fuerte consiste en reducir las cosas a su esqueleto, arrancándoles la carne y la superficie. (...) Penetrar tras la superficie para ver la estructura (Müller, 1996: 160).

Declaraciones como esta podrían haber sido formuladas también por el propio Bertolt Brecht, otro de los directores y dramaturgos más importantes del siglo XX, de quien Müller se considera heredero y continuador en muchos aspectos, especialmente en la utilización de uno de los dispositivos fundamentales de la dramaturgia épica brechtiana: el distanciamiento. No obstante las diferencias de perspectiva entre ambos son notables, seguramente debido, entre otros aspectos, a los disímiles períodos históricos que debieron afrontar. En el caso de Heiner Müller, como sostiene Marcela Arpes, “su optimismo histórico-materialista de raíz brechtiana, fue sustituido por un pesimismo histórico propio de los filósofos post-marxistas. Ya no creía en la utópica idea de que con la victoria contra los fascistas se habrían desterrado del mundo los males” (Arpes, 1998: s.d.).

En cuanto al distanciamiento brechtiano, este procedimiento consiste en alejar la realidad representada para poder percibirla bajo una nueva perspectiva que ponga de manifiesto su lado oculto, ya que los objetos percibidos varias veces comienzan a no ser vistos: hemos perdido la capacidad de ver lo que se encuentra ante nuestros ojos. Hacer visible lo que es invisible, lo que no puede verse no porque permanezca oculto, sino más bien porque está siempre presente, con el fin de percibir la estructura, el esqueleto de las cosas al que se refiere Müller. El distanciamiento vuelve a hacer presente lo familiar, que por estar a la vista de forma constante, deja de ser percibido. En relación a este contraste visibilidad/invisibilidad que supone el distanciamiento, vale recuperar las palabras de Daniel Veronese, integrante del Periférico de Objetos y uno de los directores de la versión argentina del texto de Müller, cuando sostiene que su teatro persigue “el deseo de hacer visible aquello que, culturalmente, de ninguna forma y bajo ningún pretexto puede serlo. El resultado tiene algo de revolución: en lo que se verá será doblemente visible ya que ese hecho se alumbra sólo por estar en el lugar inadecuado” (Veronese, en Proaño Gómez, 2007: 102). Aquello que culturalmente no era visible en plena década menemista eran justamente las representaciones de los desaparecidos y las referencias al ominoso y oscuro pasado reciente argentino, que se intentaba dejar atrás de todas las maneras posibles. Mientras aquel gobierno intentaba derrumbar el edificio de la Escuela de Mecánica de la Armada, uno de los principales centros clandestinos de detención que funcionó durante la represión dictatorial, y a la vez que se discutían las leyes que indultaban a los militares, se estrenaba la versión argentina de Máquina Hamlet.

Desde la primera escena de la obra, en la que asistimos a una suerte de funeral y cena a la vez, del que participan muñecos y manipuladores, la remisión al terrorismo de Estado en tanto memoria reprimida y siniestra es clara y contundente, aunque no por ello explícitamente panfletaria: ya que no existía ninguna posibilidad de generar justicia en relación a los crímenes de la dictadura, la obra se proponía de alguna manera paliar simbólicamente tal carencia. Los artistas que integraban el Periférico de Objetos pertenecen a una generación en la que se hicieron sentir fuertemente los efectos culturales, sociales, políticos y económicos que dejó como secuelas el terrorismo de Estado dictatorial. “En sus obras, se refieren no sólo a esta etapa de la historia argentina: resistencia, desaparición, violencia, tortura, represión, lo siniestro, etcétera, sino también a la crisis social y económica del período posterior, encarada en la escena en varios sentidos: la parodia, el absurdo, el sinsentido y lo patético” (Alvarado, 2012: s.d.). Una atmósfera similar atraviesa muchas de las obras de la misma época del Periférico de Objetos, como por ejemplo Cámara Gesell (1994), en la que la historia de Tomás, el protagonista, encarnado por la actriz Laura Yusem, puede leerse como parte de la política sistemática de secuestro y apropiación de menores llevada a cabo por el terrorismo de Estado durante la dictadura.

Sobre el texto dramático de Máquina Hamlet se podría decir que es un texto de ideas, que constituye a la vez un gran collage que funciona al menos a tres niveles, en lo que se refiere a la diversidad idiomática, pues mezcla el alemán con citas provenientes del inglés; diversidad de fuentes, al aglutinar citas de autores como Dostoievski, Elliot, Hölderlin, Lutero o La Biblia; y diversidad de formas literarias, pues en la obra podemos encontrar momentos de prosa, y otros de verso y diálogo (Duran, 2000). En realidad, “nos encontramos ante uno de esos raros ejemplos que constituyen la literatura dramática en estado puro. La idea está contenida por completo en la palabra, perfectamente adherida a su superficie y llenando la totalidad de su volumen” (Ladra, 1987: 88). Y en cuanto a los estilos dramatúrgicos puestos en juego en la obra, “el primero, más evidente en las partes 1, Álbum de familia, y 3, Scherzo, es de un surrealismo que muchas veces recuerda, tanto por el texto mismo como por el contenido plástico de las acotaciones escénicas, a El público, de Federico García Lorca” (Ladra, 1987: 88). El otro estilo visible en el texto surge en el acto IV, Peste en Buda / Batalla por Groenlandia, y en las dos breves pero decisivas intervenciones de Ofelia, partes 2 y 5: es el que se desprende del teatro alemán, específicamente vinculado a la obra de Bertolt Brecht y que procede del expresionismo. “De esta mezcla de expresionismo y surrealismo está constituida la atmósfera de espanto en que se desenvuelve la obra” (Ladra, 1987: 89). En ese sentido, el texto de la obra permite una apropiación del orden de lo poético: es posible leer ese texto y hacer una suerte de viaje personal. Es un material muy hermético, que construye sentido desde su propio cripticismo. Nos encontramos ante un texto que demanda una modificación sustancial de las formas convencionales de leer del espectador, quien debe reconstruir y reelaborar sentidos no inmediatamente accesibles en una lectura rápida y superficial. Un texto y un universo dramatúrgico que fascina y encandila desde su aparente hermetismo. Desde el punto de vista de su construcción, está constituido por una especie de collage proveniente de una gran cantidad de fuentes de procedencia diversa: “en Máquina Hamlet hay muchas citas: desde frases de Walter Benjamin, hasta diversos textos del propio Müller que están importados de otras obras suyas, además de textos de Shakespeare, John Reed, Theodor Adorno, Hölderlin, reportajes al clan Manson, etcétera” (Tantanian, 2007: 4).

Sobre el proceso de adaptación y puesta en escena del Periférico de Objetos

El proceso de traducción que llevó adelante la traductora, ensayista y editora Gabriela Massuh para la puesta argentina, tuvo lugar en el marco de un desarrollo sumamente meticuloso y puntilloso, pensado exclusivamente para la recepción del público argentino, y en el que la participación del dramaturgista alemán Dieter Welke, en tanto especialista en la obra de Heiner Müller, resultó fundamental. Tal como afirma la propia Massuh, en relación a cómo se llevó a cabo el trabajo con este último y en lo que se refiere a la fuerte impronta intertextual y polifónica del texto:

…la traducción definitiva es en parte mía y en partes el resultado del largo trabajo con Welke. Él desestructuró el texto y lo convirtió en la cantidad de citas que es: Hamletmaschine es un collage de citas de Shakespeare, Brecht, del propio Müller, un ritmo alemán de la tragedia griega y un ritmo de los escritos de Lutero y de la Biblia. Estos son los cinco ritmos diferentes que aparecen en el original. Welke me pedía que en castellano imitara el ritmo Shakespeare y no podía creer que los argentinos –porque ese era el lenguaje buscado– no tuviéramos esos ritmos. Cuando hablo de ritmo me refiero al ritmo del verso latino. Es decir, por ejemplo, que algo suene como la poesía popular del renacimiento. Pero esos ritmos no forman parte de nuestro inconsciente. Cuando me pidió que encontrara un ritmo internalizado como clásico, me parecía que el más cercano era el de la literatura de Borges. Finalmente, Welke me propuso que trabaje con el ritmo borgeano y con el ritmo de la calle. Inventamos lo que para nosotros podía ser ahora un ritmo Shakespeare o Lutero –algo más cercano a un himno– y lo dejamos a Müller con todos sus ripios y sus inconvenientes (Massuh, en Duran, 2000: s.d.).

Alejandro Tantanián –actor, autor y director teatral e integrante de El Periférico de objetos–, da su propia perspectiva sobre el trabajo desarrollado por el grupo en el proceso de adaptación del texto de Müller a la problemática argentina:

Lo que hicimos con Dieter Welke, un dramaturgista alemán especialista en la obra de Müller, fue un trabajo de deconstrucción del texto original. Estuvimos tres semanas haciendo un trabajo de mesa, un análisis exhaustivo y riguroso del texto. La idea fue partir del texto de Müller, tratar de entenderlo y desglosarlo en una suerte de listado de unidades mínimas. El texto quedó dividido entonces en cuarenta unidades. Esas unidades estaban dadas por un eje temático. A cada unidad le asignamos un título. Una vez hecho este desmenuzamiento del texto, que fue registrado en alrededor de unas sesenta páginas manuscritas en las que se daba cuenta de la profundización de cada párrafo, y hasta de cada oración, traspasábamos esas unidades a ciertas imágenes que tuvieran que ver con la realidad argentina. El proceso de montaje decantó así en una suerte de listado de una determinada cantidad de imágenes que aludían al título de cada una de las unidades, a los ejes temáticos de las mismas y por ende a ciertas zonas del texto. En la superficie de ese trabajo dramatúrgico había una imagen vinculada a lo argentino. No necesariamente siempre relacionado con lo político, pero sí con nuestra realidad en ese momento como grupo, como artistas del medio teatral en Buenos Aires, como personas de determinada edad, sexo, clase social, etcétera. Por lo que la realidad argentina, y también nuestra situación como grupo de artistas, trabajando en las condiciones en que lo hacíamos, formaban parte del entramado de la puesta. Este listado que elaboramos implicó un anclaje en nuestra propia cotidianidad. Y esas imágenes, de alguna forma, rigieron bastante en el proceso de puesta en escena (Tantanian, 2007: s.d.).

A pesar de que las experiencias del horror que Máquina Hamlet escenifica adquieren resonancias de carácter mundial, la puesta en escena de dicha obra que el grupo argentino El Periférico de objetos realizó en Buenos Aires desde 1995 hasta 1998 en el teatro Callejón de los Deseos, resignificó, reactualizó, desplegó y expandió los contenidos del texto, a través de un intenso procedimiento disociativo entre la textualidad del autor y lo que acontecía escénicamente, que se encarnaba en potentes metáforas visuales y que comprendía por igual a actores manipuladores y muñecos manipulados. La sucesión de imágenes que proponía la puesta “parecían seguir la ilogicidad y el desorden de los sueños o más bien de alguna pesadilla, como si lo único que las conectara fuera el espacio donde se proyectaban” (Proaño Gómez, 2007: 100). La puesta se construye desde la antipatía más que desde la empatía, a partir de un tipo de teatralidad antimimética y presentacional más que representacional, desde el horror, la impugnación y el rechazo que le causaba al espectador ciertas situaciones, climas, atmósferas y momentos escénicos que se podían vincular a la historia y la memoria pasada y presente del país. Por la contundencia en la violencia de las imágenes –ligadas por momentos en forma explícita a los sucesos que atravesó nuestro país–, el montaje tuvo como referencia directa –para los propios artistas y para el espectador que la presenció– al terrorismo de Estado argentino. El procedimiento de disociación entre las metáforas visuales escénicas y la voz en off que declamaba con voz neutra un texto radicalmente desestructurador, así como las relaciones entre el lenguaje de la escena y el imaginario social de los especta...

Índice

• Portadilla
• Introducción general. Teatro, memoria y pasado reciente en la Argentina contemporánea
• Primera Parte. Los tópicos recurrentes del teatro posdictatorial
• Segunda Parte. Espectador, crítica, memoria y performatividad
• Conclusiones finales
• Bibliografía
• Entrevistas realizadas
• Ficha técnica y artística de las obras analizadas