Comunicación

Luis García Fanlo

• Editorial: Eudeba
• Año: 2018
• ISBN del libro electrónico: 9789502328126
• Categoría: Ciencias sociales
• Categoría: Sociología

La hipótesis planteada por Luis García Fanlo en este libro afirma que existe un lenguaje propio y exclusivo de las series de televisión. Para ello, desarrolla un profundo estudio desde un enfoque sociológico y relacional. Propone un recorrido por la historia de las series de televisión, y demuestra que el verdadero origen de la narrativa de las series no se encuentra en el cine si no en los radioteatros. El libro incluye un análisis de series paradigmáticas: Dexter, como paradigma de las series de "psychokillers"; Battlestar Galactica como paradigma de las series de ciencia ficción; y Lost, como paradigma de las series fantásticas. Luego de desarrollar teóricamente las características del lenguaje de las series, se aplica la teoría a un análisis de caso: Breaking Bad. También se observa cómo el fenómeno de Internet atraviesa este campo y cuáles son las perspectivas de cara al futuro.

CAPÍTULO 1

¿QUÉ ES UNA SERIE DE TELEVISIÓN?

Durante gran parte del siglo XX la televisión fue considerada como una caja boba que idiotizaba y descerebraba a sus audiencias multitudinarias o una ventana al mundo condenada, en el mejor de los casos, a la emisión en directo de algún evento político, deportivo o del mundo del espectáculo de masas (Williams, 2011: 17-21).

Si la televisión consistía en una mera reproducción o reflejo de la realidad, en sentido lato del término, entonces nunca podría aspirar a convertir sus productos en arte, como el cine o el teatro, dado que la emisión de imágenes en directo hacía imposible el montaje y, por lo tanto, clausuraba la posibilidad de la composición artística. Podía aspirar a tener un lenguaje propio, el del directo televisivo, pero que sería siempre inferior al de la fotografía o el cinematógrafo ya que siempre sus productos serían derivados de las artes visuales mayores (Cascajosa Virino, s/f).

Además, se reprochó a la televisión haber abandonado el destino cultural y educativo que los intelectuales le habían asignado originariamente, y el haberse convertido en un manipulador de masas fácilmente utilizable por gobiernos totalitarios y para empresas irreconciliables con los ideales del mundo libre y la democracia liberal liderada por los Estados Unidos. Se suponía que la televisión producía en las audiencias perversos y masivos efectos de identificación e imitación convirtiendo a los televidentes en títeres de sus mensajes, de modo que se estableció una férrea censura institucional y gubernamental sobre los contenidos. La televisión solo se podía redimir si era utilizada como reproductor del estilo de vida americano –no solo para los estadounidenses sino para todo mundo– con sus valores morales y su versión y visión sobre la guerra fría y el peligro comunista.

De modo que los mismos mecanismos y dispositivos aplicados al cine por las presiones del macartismo, las asociaciones civiles moralistas, y los grandes estudios de Hollywood no solo se derramarán hacia la producción televisiva sino que se potenciarán incluyendo a los patrocinadores y el mundo de la publicidad. En consonancia con ello los programas de televisión debían mostrar claramente las diferencias entre el bien y el mal, los héroes y los villanos, los buenos y los malos, narrando historias que dejaran mensajes morales claramente interpretables por los televidentes, que fueran lineales y no fueran susceptibles de interpretación. No debían ser ambiguos y mucho menos plantear cuestiones que llevaran a la audiencia a cuestionar en lo más mínimo el orden político y social imperante en los Estados Unidos. Además, debían ayudar a que los productos de la industria norteamericana fueran solicitados por los consumidores de otros países del mundo, colaborando de esta manera con el desarrollo del país como potencia económica dominante.

Desde luego no solo los norteamericanos pensaron en darle a la televisión y en particular a las series, fácilmente exportables y disponibles en cualquier parte del planeta que las solicitaran gracias al doblaje a idiomas extranjeros, estos usos políticos, culturales y económicos. La televisión y las series habían tenido un desarrollo paralelo y simultáneo en Gran Bretaña pero cuya historia, aunque también se relaciona con la radiofonía y no con el cine, siguió un camino totalmente diferente ya que quedó exclusivamente dentro de la órbita de la BBC, un ente público no gubernamental totalmente independiente de intereses económicos, publicitarios o empresariales privados.

Durante décadas, hasta finales del siglo XX estos dos sistemas existieron en forma paralela sin cruzarse mutuamente, ni competir entre ellos, pero desde principios del siglo XXI la historia cambió, cuestión que veremos más adelante en detalle, así como la relación entre las series norteamericanas y británicas con otras europeas, en particular alemanas, danesas, francesas e italianas. No obstante aquí hay que decir que este libro solo se enfocará en las series de televisión norteamericanas y las referencias que puedan hacerse a las producciones de otros países serán referenciales ya que su tratamiento diferenciado requeriría de más de un libro específicamente abocado a cada una de ellas.

Durante muchos años las series de televisión norteamericanas asumieron una forma de serialidad distintiva que consistía, y todavía consiste en muchas de ellas, en estar estructuradas en episodios que cuentan una historia que comienza y termina en cada emisión. A esta modalidad se le denomina en general como episodio autoconclusivo, siendo el principal género que le dio vida el llamado procedimental, serie de procedimientos o de casos: médicos, abogados y policías. Cada episodio tenía una duración de 30’ compuestos por ’22 de historia y 8’ de cortes comerciales, se emitía una vez por semana siempre en el mismo horario, y dado su carácter auto-conclusivo no era necesario que la audiencia siguiera todos los episodios para entender alguno en particular.

Lo que le daba unidad a la serie era su temática y su protagonista y en cada episodio se contaba un caso policial, médico y judicial que era breve y tenía claramente delimitado el procedimiento que se repetía una y otra vez todas las semanas: presentación del caso, conflicto que conlleva el caso, resolución exitosa del caso. Estas series eran las que se emitían en el prime-time y se caracterizaban por grandes presupuestos y la contratación de actores renombrados que provenían tanto del cine como del teatro o la radio. A veces surgían nuevos actores que no tenían antecedentes en otros medios y que paulatinamente fueron formando un plantel específicamente demandado para trabajar en series de televisión.

Paralelamente estaban los seriales televisivos que tenían continuidad narrativa de episodio a episodio. Como en las novelas cada capítulo servía para que avance la historia y el espectador tenía que seguir todos y cada uno para poder entender la trama. Estos seriales se emitían diariamente, en diversos horarios, y tenían una duración total de 60’ (42’ neto con 18’ corte publicitario dividido en tandas), y tenían bajo presupuesto.

La audiencia de estos seriales estaba compuesta básicamente por amas de casa, mujeres adolescentes de clase media baja. Tenían también un éxito fenomenal de audiencia y, además, daban lugar a comentarios periodísticos y banalidades del mundo del espectáculo al mismo tiempo que cumplían la función de educar a las mujeres para ser buenas administradoras del hogar, saber educar a los hijos, controlar a los esposos y conocer los nuevos artefactos que la moderna industria ponía al alcance de la mano para hacer más cómodas las tareas hogareñas como cocinar, planchar, lavar, etc.

El primer serial o daytime drama fue These are My Children estrenado el 21 de enero de 1949 por la cadena de televisión NBC y aunque solo estuvo en el aire durante un mes inició una larga lista de programas similares centrados temáticamente en los dramas cotidianos de la vida doméstica y familiar. Las cosas le fueron mejor al serial As The World Turns, que comenzó a emitirse en 1956, tuvo 56 temporadas, y luego de 13.858 episodios tuvo su gran final en 2010; aunque el más exitoso serial de todos los tiempos fue Days of Our Lives que se emite desde 1965 en forma ininterrumpida hasta la actualidad, contabilizando 47 temporadas y 12.000 episodios.

Estos seriales, que constituyen la prehistoria de las modernas series de televisión siguen existiendo y coexisten con las llamadas series clásicas –los procedimentales originarios– y las nuevas series posmodernas de la “tercera edad de oro de la televisión”. Incluso se han mantenido durante décadas iguales a sí mismas, sin ningún cambio, en tanto las otras series, las clásicas se fueron transformando y modificando al generar diversos tipos de variaciones en su duración, estructura, temática y compromiso estético y ético-cultural. No todo es cambio y no todo cambio implica novedad, aunque desde luego, ya veremos que las hubo y que no fueron de ningún modo marginales.

Pero antes aún de I Love Lucy o Cheyenne ¿existieron otras series de televisión o son estas las primeras, las originarias y fundacionales? Aunque parezca difícil de creer, es imposible dar una respuesta definitiva y nunca la tendremos. Resulta imposible determinar cuál fue la primera serie de televisión norteamericana y esto por diversos motivos. Primero, eran en vivo y no ha quedado registro alguno; segundo, no existía una crónica periodística específica en los periódicos y revistas dedicada a las series de televisión; tercero hubo diversas etapas en la estabilización de la tecnología que hizo posible la televisión, con emisiones experimentales, formatos confusos, carencia de términos adecuados para nombrar lo específicamente televisivo y diferenciarlo de las emisiones de radio o teatro en vivo que se emitían por television, etc.

Tampoco existía un sujeto televidente tal como lo conocemos ahora. Sea porque la televisión era algo tan nuevo que nadie sabía bien cómo debía ser vista en términos prácticos y porque al principio solo unos pocos miles de hogares tenían un televisor en sus hogares. Para muchos la televisión era una radio con imágenes y nadie estaba muy interesado en esa innovación, en parte porque no se entendía para qué había que ponerle imagen a las palabras –existiendo por ejemplo el cine o el teatro para ello– y también porque la calidad de las emisiones eran muy deficientes, de modo que lo normal era escuchar la radio. A tal punto fue así que cuando comenzó a generalizarse el televisor y las emisiones se hicieron más estables y de mejor calidad, la práctica de ver televisión en el hogar imitó exactamente la de escuchar la radio: toda la familia sentada frente al televisor, como antes frente al aparato de radio, en silencio, quietos, reproduciendo el ritual de la fogata atávica y del contador de historias de la tribu.

No obstante, lo que sí es posible decir es cuál fue la primera serie de televisión norteamericana que se convirtió en un éxito de audiencia masivo tanto dentro como fuera de Estados Unidos. El 15 de octubre de 1951 la cadena de televisión norteamericana CBS emitió el primer episodio de la comedia I Love Lucy, que sería, estrictamente hablando, la primera serie de televisión de la historia (Cosgrove-Mather, 2002).

La comedia tuvo 194 episodios –en esa época no existían todavía las divisiones por temporadas– emitidos semanalmente, con una duración de 25’ cada uno, con la particularidad de que las grabaciones, realizadas en 35mm, se hacían con público en el estudio. La serie también fue la primera en ser emitida fuera de Estados Unidos, con un éxito de audiencias arrasador que le permitió hacerse de cinco premios Emmy; en 2002 fue considerada por TV Guide la segunda serie de televisión más importante de la historia, precedida solamente por la contemporánea Seinfeld (Cultura en Cadena, 2011).

¿De qué trataba la serie Yo quiero a Lucy, título con el que se popularizó en toda Latinoamérica? ¿Cuál fue la clave de su éxito comercial dentro y fuera de los Estados Unidos? Pues simplemente narraba las vicisitudes de la vida cotidiana de una pareja, ella norteamericana (Lucille Ball) y él cubano (Desi Arnaz), en clave humorística y en general del género de las comedias de enredos y equivocaciones, muchas de las cuales derivaban de las diferencias culturales entre hispanos y americanos, pero también sumó audiencia el hecho de que ambos actores estaban casados en la vida real. La serie tenía como propósito ético-cultural generar puntos de encuentro entre americanos e hispanos, sin llegar al extremo de aceptar la multiculturalidad: el cubano debía americanizarse y así asimilarse al país de acogida.

Luego vendría Bonanza (David Dortort, NBC, 1959-1973), que sería la primera serie de televisión filmada en colores y que lleva a la pantalla chica el género western pero bajo la modalidad novedosa de mostrar una pujante familia de empresarios ganaderos, que debía lidiar con la cultura del atraso imperante en el medio rural y con bandidos y delincuentes en tiempos de la ley del revólver. Bonanza fue la primera serie que desarrolló un opening y que propuso un casting coral de actores protagónicos, el padre viudo y sus hijos, a quienes se sumaban otros actores de reparto pero recurrentes. La imagen de “La Ponderosa”, la estancia de esta familia de acaudalados terratenientes de costumbres populares y sencillas, se convirtió en un ícono de la cultura norteamericana, así como el tema musical que acompañaba la apertura y había sido especialmente compuesto para la serie, naciendo así el main-theme que se volvería una marca registrada de identidad de toda serie de televisión.

Durante este período también hacen su aparición los grandes procedimentales de la historia de las series de televisión norteamericanas, que tuvieron audiencias también multitudinarias en toda América Latina y Europa. Por ejemplo, Perry Mason (Erle Stanley Gardner, CBS, 1957-1966), Dr. Kildare (Frederick Schiller Faust, NBC, 1961-1966) que fue la primera que tuvo existencia transmediática (literatura, teatro, radio y cómic), y Highway Patrol (Robert Shaw, ZIV, 1955-1959) más conocida en Argentina por su título en español Patrulla de Caminos, la primera serie de televisión que ficcionalizaba el funcionamiento de una institución policial: California Highway Patrol (CHP).

A mediados de la década del sesenta la ciencia ficción y los viajes espaciales llegan a las series de televisión con Star Trek (Gene Roddenberry, UPN, 1966-2005) que a pesar de su primera fallida experiencia tuvo varias y exitosas vidas en toda una saga que incluyó precuelas (Star Trek Entreprise) y secuelas (Star Trek The Next Generation, Star Trek Deep Space Nine, Star Trek Voyager). La franquicia Star Trek fue la primera en contar con un club de fans organizado mundialmente y que llevó adelante una agresiva política pública, para lograr ser reconocido por la Paramount, organizando congresos mundiales, regionales y locales en los que participaban los actores, productores y realizadores de la serie. Se trata también de la primera serie transmediática (series animadas, videojuegos, cine, y en la época de Internet, webseries).

También es la serie en la que los fans se apropiaron de la historia generando cientos de fancines, novelas apócrifas, secuelas escritas en máquinas de escribir y echas circular por correo por todo el mundo, y hasta series no autorizadas ni avaladas por Paramount, que derivaron en eternas peleas judiciales entre la productora y los fans (Jenkins, 2009; Scolari, 2012:22-24). A partir de una campaña mundial organizada por los fans de la serie, que consistió en el envío de millones de cartas por correo postal a la NASA, el primer transbordador espacial llevó el nombre de Enterprise, el mismo que el de la famosa nave espacial de la serie. En su primer vuelo, la NASA invitó al creador de la serie, Gene Roddenberry y a todo el elenco, a participar de la ceremonia inaugural.

Star Trek como Bonanza eran series clásicas auto-conclusivas, cuya continuidad estaba dada en un caso por la tripulación de la nave que se mantenía episodio a episodio, y en el otro por la familia Cartwright y la estancia La Ponderosa. Ambas series fueron ejemplos paradigmáticos que dieron lugar a nuevas series con esquemas similares, como Battlestar Galactica y Babylon 5, inaugurando el género space-soap-opera, del que existen cientos de versiones todas ellas variaciones marginales de Star Trek, y en el caso de las historias de familias del lejano Oeste, las series como The High Chaparral y las más actuales como Dallas. Asimismo, este formato se adaptaba tanto a dramas como a comedias, como el caso ya citado de Yo Quiero a Lucy.

Paralelamente se desarrollaban a toda velocidad las series con episodios auto-conclusivos y de procedimientos como las ya citadas, Dr. Kildare, Perry Mason o Highway Patrol. Estas series eran dramas o mejor dicho las clásicas comedias dramáticas norteamericanas que servían a un doble propósito al menos durante esos primeros años: hacer que la serialidad fluyera en términos fordistas de producción de guiones y a la vez acercar a la población a las instituciones médicas, judiciales y policiales (luego vendrían los bomberos, los paramédicos, los policías motorizados, etc). El desarrollo de estas series llevó a que se convirtieran en géneros televisivos separados, dando lugar a diferenciaciones que, por ejemplo, generaban sub-géneros por profesiones, como el caso de los médicos forenses, médicos de guardias hospitalarias, médicos-profesores, psiquiatras, etc. Y en el caso del género del drama-legal, las series de jueces, fiscales, abogados defensores, etc.

El sub-género de series sobre médicos forenses fue uno de los más exitosos. Uno de los pioneros fue la serie Quincy, M.E. un procedimental protagonizado por Jack Klugman, que se emitió entre 1976 y 1983 que si bien era un drama médico, mostraba a un Dr. Quincy que era, a la vez, forense y detective. De esa idea todavía híbrida es que más recientemente recobrarán impulso las historias de forenses-detectives, forenses médicos y forenses-expertos como nos lo muestra la saga CSI (CBS, 2000-2013), continuada por CSI Miami (CBS, 2002-2012) y CSI Nueva York (CBS, 2004-presente).

Luego vendría la saga de NCSI, sobre el cuerpo forense de la Marina de los Estados Unidos, Bones y por supuesto la genial House M.D. (FOX, 2004-2012) en la que se combina todo en una sola serie. Sin embargo, como veremos más adelante estas nuevas versiones del género y sub-géneros se diferenciarían drásticamente de sus antecesoras. Piensen nada más en comparar al bueno, aplicado y siempre amable Ben Casey (ABC, 1961-1966) con el malhumorado, oscuro y terrible Gregory House, o en el aficionado Doctor Quincy comparado con el complejo experto forense Gil Grissom de CSI Las Vegas o el enigmático teniente Horatio Caine de CSI Miami.

Es que uno de los recursos más utilizados para hacer varias series de una serie original o que repitieran un género determinado era encontrar variantes en los personajes, sea en su modo de vida, en su personalidad o en su manera de encarar su trabajo. Por ejemplo, en el género policial pudimos ver a personajes tan dispares como Kojak, Columbo, Baretta y más recientemente Monk, Castle, Sherlock o Luther. Todos tienen algo en común y, a la vez, se diferencian en detalles, gestos, humor, sagacidad o tenacidad, etc. Así, las series de procedimientos fueron convirtiéndose en paradigmas de lo que debía ser una serie de televisión dramática y se recibieron con el título de serie clásica de televisión.

Por supuesto que en cuestiones de preferencias todo es discutible y respetable, de modo que si me dan a elegir cual es la serie de procedimientos más paradigmática, clásica y ejemplar no tengo dudas en señalar a Columbo (Richard Levinson y William Link, NBC, 1968-1990). Esta serie narraba la historia del teniente Columbo, un detective de la policía de Los Ángeles interpretado por Peter Falk que llegó a convertirse en uno de los personajes más famosos a nivel mundial de este sub-género. Columbo era un procedimental básico ya que todos los episodios tenían la misma estructura pero, a diferencia de otros policiales, cada episodio comenzaba mostrando un crimen, es decir, el espectador ya sabía quién era el culpable de modo que la gracia de la serie consistía en ver el proceso por el cual el detective llegaba a la verdad, a fuerza de razonamiento, observación y un talento intuitivo.

Otra característica distintiva de Columbo era que el criminal casi siempre era alguien perteneciente a la burguesía norteamericana, o un actor o deportista famoso, o alguien adinerado y con aires de grandeza, que siempre subestimaba al buenazo de Columb...

Índice

• Portadilla
• Prólogo
• Introducción
• Capítulo 1. ¿Qué es una serie de televisión?
• Capítulo 2. Películas y series de televisión
• Capítulo 3. Series paradigmáticas
• Capítulo 4. El lenguaje de las series de televisión
• Capítulo 5. Análisis de series de televisión: el caso de Breaking Bad
• Capítulo 6. Internet y series de televisión
• Capítulo 7. El futuro de las series de televisión
• Glosario
• Bibliografía
• Anexo: Series de televisión citadas