Delirio de Nueva York

Rem Koolhaas

• Editorial: Editorial Gustavo Gili S.L.
• Año: 2015
• ISBN:
  9788425228384
• Categoría: Arquitectura
• Categoría: Crítica de la arquitectura

Manhattan es el escenario donde se representa el último acto de la civilización occidental. Con la explosión demográfica y la invasión de las nuevas tecnologías, Manhattan se ha convertido, desde mediados del siglo XIX, en el laboratorio de una nueva cultura, la de la congestión; una isla mítica donde se hace realidad el inconsciente colectivo de un nuevo modo de vida metropolitano, una fábrica de lo artificial donde lo natural y lo real han dejado de existir. Delirio de Nueva York es un 'manifiesto retroactivo', una interpretación de la teoría no formulada que subyace en el desarrollo de Manhattan; es el relato de las intrigas de un urbanismo que, desde sus inicios en Coney Island hasta los teóricos del rascacielos, ha hecho explotar su retícula de origen. Este libro, polémico y premonitorio (publicado originariamente en 1978), ilustra las relaciones entre un universo metropolitano mutante y la singular arquitectura que puede producir; y afirma también que, con frecuencia, la arquitectura genera la cultura.

Madelon Vriesendorp, Después del amor.

La doble vida de la utopía: el rascacielos

“No hay un camino fácil para ir de la tierra a las estrellas”.

Inscripción grabada en la medalla de la Sociedad de Medallistas, 1933.

“Y finalmente, justo en el último episodio, la Torre de Babel aparece de repente; y algunos forzudos la acaban de verdad cantando una canción de nueva esperanza; y cuando terminan la cúspide, el Soberano (del Olimpo, probablemente) se escapa haciendo el ridículo mientras la humanidad, comprendiendo súbitamente todo, ocupa finalmente su lugar y comienza enseguida su nueva vida con nuevas visiones de todas las cosas”.

Fiódor Dostoievski, Los demonios.

“Tomamos de vosotros lo que necesitamos y os tiramos a la cara lo que no necesitamos. Piedra a piedra, desmontaremos la Alhambra, el Kremlin y el Louvre, y los construiremos de nuevo en las riberas del Hudson”. Benjamin de Casseres, Mirrors of New York.

La frontera en el cielo

El rascacielos de Manhattan nace por etapas entre 1900 y 1910; representa el encuentro fortuito de tres innovaciones urbanísticas distintas que, tras llevar una vida relativamente independiente, convergen para formar un solo mecanismo.

Los tres factores que confluyen finalmente en el rascacielos pueden identificarse así:

1. la reproducción del mundo;

2. la anexión de la torre;

3. la manzana sola.

Para comprender la promesa y el potencial del rascacielos de Nueva York (como algo distinto de la realidad de su funcionamiento, tan corriente ahora), es necesario definir estas tres mutaciones arquitectónicas por separado, tal como eran antes de ser integradas en una “gloriosa totalidad” por los constructores de Manhattan.

1. LA REPRODUCCIÓN DEL MUNDO

En la época de las escaleras, todas las plantas por encima de la segunda se consideraban inapropiadas para usos comerciales; y por encima de la quinta, inhabitables.

En Manhattan, desde la década de 1870 el ascensor ha sido el gran emancipador de todas las superficies horizontales situadas por encima de la planta baja. El aparato de Otis rescata los innumerables planos que han estado flotando en el aire enrarecido de la especulación y pone de manifiesto su superioridad en una paradoja metropolitana: cuanto mayor es la distancia al suelo, más estrecha es la comunicación con lo que queda de la naturaleza (es decir, la luz y el aire).

El ascensor es la última profecía que trae consigo su propio cumplimiento: cuanto más sube, más indeseables son las circunstancias que deja atrás. También establece una relación directa entre la repetición y la calidad arquitectónica: cuanto mayor es el número de plantas apiladas alrededor del hueco del ascensor, más espontáneamente se solidifican en una única forma. El ascensor genera la primera estética basada en la ausencia de articulación.

A principios de la década de 1880, el ascensor se encuentra con la estructura de acero, capaz de sostener los territorios recién descubiertos sin que ella misma ocupe espacio. Gracias al refuerzo mutuo de estos dos adelantos, cualquier solar dado puede entonces multiplicarse indefinidamente para producir esa proliferación de superficie útil que llamamos “rascacielos”.

TEOREMA

Hacia 1909, el prometido renacimiento del mundo —anunciado por la Torre del Globo— llega a Manhattan como una historieta que es en realidad un teorema que describe el funcionamiento ideal del rascacielos.

El teorema de 1909: el rascacielos entendido como un dispositivo utópico para la producción de un número ilimitado de emplazamientos vírgenes en una única localización metropolitana.

“La cosmópolis del futuro. Una extraña idea del frenético corazón del mundo en épocas venideras, donde se apuran incesantemente las posibilidades de la construcción aérea e interterrestre [sic], cuando las maravillas de 1908 [...] hayan quedado ampliamente superadas y se haya hecho realidad el edificio de 1.000 pies [300 m] de altura; ahora casi un millón de personas hacen negocios aquí cada día; hacia 1930, se calcula que el número se habrá duplicado y se necesitarán aceras superpuestas, con líneas elevadas de transporte y nuevas creaciones que complementen el metro y los medios de superficie, y con puentes entre las construcciones en altura. También las aeronaves pueden conectarnos con el mundo. ¿Qué nos deparará la posteridad?” (Publicado por Moses King, dibujado por Harry M. Petit).

Una esbelta construcción de acero sostiene 84 planos horizontales, todos ellos del tamaño de la parcela original.

Cada uno de estos niveles artificiales se trata como un solar virgen, como si los demás no existiesen, para establecer en él un ámbito estrictamente privado en torno a una única casa de campo y sus dependencias auxiliares: establo, alojamiento para la servidumbre, etcétera. Las villas de las 84 plataformas presentan toda una gama de aspiraciones sociales, desde lo rústico a lo palaciego; las enfáticas permutaciones de sus estilos arquitectónicos, las variaciones en los jardines, los cenadores y cosas similares crean en cada parada del ascensor un estilo de vida diferente y, con ello, una ideología implícita, todo ello sostenido con absoluta neutralidad por el armazón. En consecuencia, la “vida” dentro del edificio está fracturada: en el nivel 82, un burro retrocede ante el vacío; y en el 81, una pareja cosmopolita saluda a un avión. Los episodios que ocurren en las plantas son tan radicalmente inconexos que resulta inconcebible que puedan formar parte de un solo escenario.

La desconexión de esas parcelas en el aire está aparentemente reñida con el hecho de que, juntas, componen un único edificio. El diagrama indica convincentemente que incluso la estructura es un todo exactamente en la medida en que se conserva y se explota la individualidad de las plataformas, y que su éxito debería medirse por el grado en que esa estructura enmarca su coexistencia sin interferir en sus destinos. El edificio se convierte en una estantería de privacidades individuales. Tan sólo 5 de las 84 plataformas son visibles; más abajo de las nubes, otras actividades ocupan las restantes parcelas; el uso de cada plataforma nunca puede conocerse con anterioridad a su construcción. Las villas pueden levantarse y derrumbarse, otras instalaciones pueden reemplazarlas, pero eso no afectará al entramado.

En lo relativo al urbanismo, esta indeterminación significa que un emplazamiento concreto ya no puede equipararse a un único propósito predeterminado. De ahora en adelante, cada parcela metropolitana da cabida, al menos en teoría, a una combinación imprevisible e inestable de actividades simultáneas, lo que hace que la arquitectura sea menos un acto de previsión —como era antes— y que el urbanismo sea un acto de predicción sólo limitada.

“Planear” la cultura se ha vuelto imposible.

El hecho de que el “proyecto” de 1909 se publique en la antigua Life,¹ una revista popular, y que esté dibujado por un humorista —mientras las revistas de arquitectura del momento todavía se dedican a la tradición beaux arts— indica que ya a principios del siglo “la gente” intuye la promesa del rascacielos con mayor intensidad que los arquitectos de Manhattan, y que hay un diálogo colectivo subterráneo sobre la nueva forma, del que los arquitectos oficiales están excluidos.

Edificio Flatiron (Fuller), 1902, 22 pisos (arquitecto: Daniel Burnham).

Edificio World Tower, 1915, 30 pisos (“constructor y propietario”: Edward West).

Edificio Benenson (City Investment), 1908 (arquitecto: Francis H. Kimball): una parcela irregular extrusionada hasta una altura de 480 pies [146 m], “13 acres [5,25 ha] de superficie útil y espacio para 6.000 inquilinos”.

Edificio Equitable, 1915, 39 pisos “derecho hacia arriba [...]. El edificio de oficinas más valioso del mundo, hasta 1931” (arquitecto: E. R. Graham).

COARTADAS

El esqueleto del teorema de 1909 postula el rascacielos de Manhattan como una fórmula utópica para la creación ilimitada de emplazamientos vírgenes en una única localización urbana. Dado que cada uno de estos emplazamientos debe alcanzar su propio destino programático particular —más allá del control de los arquitectos—, el rascacielos es el instrumento de una nueva forma de urbanismo incognoscible. A pesar de su solidez física, el rascacielos es el gran desestabilizador metropolitano: lo que promete es una perpetua inestabilidad programática.

El carácter subversivo de la verdadera naturaleza del rascacielos —la suprema impredecibilidad de su funcionamiento— resulta inadmisible para sus propios creadores; su campaña para implantar estos nuevos gigantes dentro de la retícula avanza, por tanto, en un ambiente de disimulo, por no decir de inconsciencia deliberada. A partir de las exigencias supuestamente insaciables de los “negocios” y del hecho de que Manhattan es una isla, los constructores elaboran unas coartadas gemelas que conceden al rascacielos la legitimidad de ser inevitable.

“La situación del distrito financiero [de Manhattan], con ríos a ambos lados que impiden la expansión lateral, ha incitado al ingenio arquitectónico e ingenieril a encontrar en las alturas el espacio para esos enormes intereses que demandan superficie de oficinas en el corazón del Nuevo Mundo”.² En otras palabras: Manhattan no tiene más elección que la extrusión hacia el cielo de su propia retícula; sólo el rascacielos ofrece a los negocios los espacios abiertos de un “salvaje oeste” artificial, una frontera en el cielo.

CAMUFLAJE

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