Para entender la fotografía

John Berger, Pilar Vázquez Álvarez

• Editorial: Editorial Gustavo Gili S.L.
• Año: 2015
• ISBN:
  9788425227936
• Edición: 1
• Categoría: Arte
• Categoría: Fotografia

El alcance de las reflexiones de John Berger es tan diverso como sustancial e influyente. En 1972, Berger revolucionó la teoría del arte con el programa televisivo Ways of Seeing, que posteriormente se publicaría en el célebre libro homónimo Modos de ver. Poco después aparecieron Mirar y Otra manera de contar y, en paralelo, la obra artística y literaria de Berger. La presente antología viene a llenar un vacío en la publicación de su obra teórica y reúne, por primera vez en un solo volumen, los textos sobre fotografía más importantes del artista e intelectual británico.Los cerca de veinticinco ensayos que componen este volumen, cuidadosamente seleccionados por el novelista y ensayista Geoff Dyer, aparecen ordenados cronológicamente en un recorrido donde se suceden desde textos emblemáticos ya publicados en algunas de las obras más conocidas de Berger, hasta artículos inéditos aparecidos en catálogos de exposiciones. También comparte sus visiones con colegas como Sebastião Salgado o Martine Franck y nos regala brillantes reflexiones sobre la obra fotográfica de Henri Cartier-Bresson, Paul Strand o Eugene Smith. Un conjunto reflexivo de peso que pasa a formar parte por derecho propio de las grandes obras sobre el medio fotográfico.

APARIENCIAS

Publicado como “Appearances” en John Berger, Another Way of Telling, Writers and Readers, Londres, 1982 (versión castellana: Otra manera de contar, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2007).

LA AMBIGÜEDAD DE LA FOTOGRAFÍA

Lo que convierte a la fotografía en una extraña invención —con consecuencias imprevisibles— es que su materia prima fundamental sea la luz y el tiempo.

No obstante, comencemos con algo más tangible. Hace unos días un amigo mío encontró esta fotografía y me la enseñó. No sé nada sobre ella. El mejor modo de ponerle fecha es probablemente mediante su técnica fotográfica. ¿Entre 1900 y 1920? No sé si fue hecha en Canadá, los Alpes o Sudáfrica. Todo lo que uno puede ver es que muestra a un sonriente hombre de mediana edad con su caballo. ¿Por qué se hizo? ¿Qué significado tenía para el fotógrafo? ¿Habría tenido el mismo significado para el hombre del caballo?

Fotografía anónima de un hombre y un caballo.

Uno puede jugar a inventar significados. El último policía montado. (Su sonrisa se vuelve nostálgica.) El hombre que prendió fuego a las granjas. (Su sonrisa se vuelve siniestra.) Antes de una jornada de dos mil millas. (Su sonrisa se vuelve un tanto recelosa.) Después de una jornada de dos mil millas. (Su sonrisa se vuelve modesta.)

La información más precisa que esta fotografía proporciona es sobre el tipo de brida que lleva el caballo, y esta no es ciertamente la razón por la que fue hecha. Mirando la fotografía solamente, resulta incluso difícil saber a qué categoría de uso pertenecía. ¿Era una foto del álbum familiar, una foto de periódico, una instantánea de viajero?

¿Pudo haber sido hecha no por el hombre, sino por el caballo? ¿Actuaba el hombre como un mozo de cuadra, que simplemente sujeta al caballo? ¿Era un tratante de caballos? ¿O era un fotograma tomado durante el rodaje de una de las primeras películas del Oeste?

La fotografía ofrece una evidencia irrefutable de que este hombre, este caballo y esta brida existieron. Sin embargo, no nos dice nada sobre el significado de su existencia.

Una fotografía detiene el flujo del tiempo en el que una vez existió el suceso fotografiado. Todas las fotografías son del pasado, no obstante en ellas un instante del pasado queda detenido de tal modo que, a diferencia de un pasado vivido, no puede nunca conducir al presente. Toda fotografía nos presenta dos mensajes: un mensaje relativo al suceso fotografiado y otro relativo a un golpe de discontinuidad.

Entre el momento registrado y el momento presente en que miramos la fotografía hay un abismo. Estamos tan acostumbrados a la fotografía que ya no registramos conscientemente el segundo de estos mensajes gemelos, salvo en circunstancias especiales: cuando, por ejemplo, la persona fotografiada nos era familiar y ahora está lejos o muerta. En semejante circunstancia, la fotografía es más traumática que la mayoría de los recuerdos o evocaciones porque parece confirmar, proféticamente, la posterior discontinuidad creada por la ausencia o la muerte. Imagina por un momento que una vez amaste al hombre del caballo y que ahora ha desaparecido.

Si, no obstante, es un completo extraño, uno piensa tan solo en el primer mensaje, que en este caso es tan ambiguo que el suceso se nos escapa. Lo que el fotógrafo muestra va con cualquier historia que uno decida inventar.

Sin embargo, el misterio de esta fotografía no termina del todo aquí. Ninguna historia inventada, ninguna explicación ofrecida estará verdaderamente tan presente como las apariencias triviales preservadas en esta fotografía. Estas apariencias tal vez nos digan muy poco, pero son incuestionables.

Las primeras fotografías fueron consideradas un prodigio porque, mucho más directamente que cualquier otra forma de imagen visual, presentaban la apariencia de lo que estaba ausente. Preservaban el aspecto de las cosas y permitían transportar el aspecto de las cosas. Lo maravilloso de esto no era solo algo técnico.

Nuestra respuesta a las apariencias es muy profunda e incluye elementos que son instintivos y atávicos. Por ejemplo, las apariencias —al margen de toda consideración consciente— pueden excitar sexualmente. Por ejemplo, el estímulo que genera la acción —por muy vacilante que sea— puede ser provocado por el color rojo. Más aún, la apariencia del mundo es la confirmación más amplia posible de la presencia del mundo, y así, la apariencia del mundo continuamente propone y confirma nuestra relación con esa presencia, que alimenta nuestra razón de ser.

Antes de que intentaras interpretar la fotografía del hombre con el caballo, antes de que la situaras o la nombraras, el simple acto de mirarla confirmaba, por muy brevemente que fuera, tu razón de ser en el mundo, con sus hombres, sombreros, caballos, bridas...

La ambigüedad de una fotografía no reside en el instante del suceso fotografiado: en este punto la evidencia fotográfica es menos ambigua que el relato de cualquier testigo presencial. La foto-finish de una carrera queda exactamente determinada por lo que la cámara ha registrado. La ambigüedad surge de esa discontinuidad que da lugar al segundo de los mensajes gemelos de la fotografía. (El abismo entre el momento registrado y el momento de mirar.)

Una fotografía preserva un momento de tiempo y evita que pueda ser borrado por la sucesión de más momentos. En este sentido, las fotografías podrían compararse a imágenes almacenadas en la memoria. Sin embargo, hay una diferencia fundamental: mientras que las imágenes recordadas son el residuo de una experiencia continua, una fotografía aísla las apariencias de un instante inconexo.

Y en la vida, el significado no es instantáneo. El significado se descubre en lo que conecta y no puede existir sin desarrollo. Sin una historia, sin un despliegue, no hay significado. Los hechos, la información, no constituyen significado en sí mismos. Se pueden introducir sucesos en un ordenador y convertirse en factores de cálculo. No obstante, del ordenador no se obtiene significado alguno, porque cuando damos significado a un suceso, ese significado es una respuesta no solo a lo conocido, sino también a lo desconocido: significado y misterio son inseparables, y ni el uno ni el otro pueden existir sin el paso del tiempo. La certeza puede ser instantánea; la duda requiere duración; el significado nace de las dos. Un instante fotografiado solo puede adquirir significado en la medida en que el espectador pueda leer en él una duración que se extiende más allá de sí mismo. Cuando encontramos una fotografía con significado, le estamos dando un pasado y un futuro.

El fotógrafo profesional intenta, al hacer una fotografía, escoger un instante que persuadirá al público espectador para que le dé un pasado y un futuro apropiados. La inteligencia del fotógrafo o su empatía con el tema define por él lo que es apropiado. Pero, a diferencia del narrador, pintor o actor, el fotógrafo solo realiza, en cualquier fotografía, una única elección esencial: la elección del instante que va a fotografiar. La fotografía, comparada con otros medios de comunicación, es por tanto débil en intencionalidad.

Una fotografía dramática puede ser tan ambigua como una que no lo es en absoluto.

¿Qué sucede? Necesitamos de un título para comprender la significación del suceso. “Nazis quemando libros”. Y la significación del título una vez más depende de un sentido de la historia que no podemos necesariamente dar por supuesto.

Todas las fotografías son ambiguas. Todas las fotografías han sido arrancadas de una continuidad. Si el evento es un suceso público, esa continuidad es historia; si es personal, la continuidad, que ha sido rota, es historia de una vida. Incluso un simple paisaje rompe una continuidad: la de la luz y el tiempo. La discontinuidad siempre produce ambigüedad. Sin embargo, a menudo esta ambigüedad no es obvia, porque en cuanto una fotografía es utilizada con palabras, juntas producen un efecto de certeza, incluso de afirmación dogmática.

En la relación entre una fotografía y las palabras, la fotografía reclama una interpretación y las palabras la proporcionan la mayoría de las veces. La fotografía, irrefutable en cuanto que evidencia, pero débil en significado, cobra significación mediante las palabras. Y las palabras, que por sí mismas quedan en el plano de la generalización, recuperan una autenticidad específica gracias a la irrefutabilidad de la fotografía. En ese momento, unidas las dos, se vuelven muy poderosas; una pregunta abierta parece haber sido plenamente contestada.

Un grupo de soldados y estudiantes nazis recopilan periódicos y libros incautados para quemarlos en la Opernplatz de Berlín, 10 de mayo de 1933.

Con todo, pudiera ser que la ambigüedad fotográfica, si como tal se reconoce y acepta, podría ofrecer a la fotografía un medio único de expresión. ¿Podría esta ambigüedad sugerir otra manera de contar? Esta es una pregunta que quiero plantear ahora y volver a ella más tarde.

Las cámaras son cajas que transportan apariencias. El principio por el cual funcionan las cámaras no ha cambiado desde su invención. La luz pasa, desde el objeto fotografiado, a través de un agujero y se deposita en la placa fotográfica o película. Esta última, debido a su preparación química, preserva estos vestigios de luz. A partir de estos vestigios, a través de otros procesos químicos ligeramente más complicados, la impresión queda hecha. Técnicamente, según las normas de nuestro siglo, es un proceso simple. Tan simple como lo fuera en su momento el invento, históricamente comparable, de la imprenta. Lo que, sin embargo, no resulta tan simple es entender la naturaleza de las apariencias que la cámara transporta.

¿Son las apariencias que una cámara transporta, una construcción, un artefacto cultural hecho por el hombre o son como una huella en la arena, un rastro que algo ha dejado de manera natural al pasar? La respuesta es, ambas cosas.

El fotógrafo elige el suceso que fotografía. Esta elección puede entenderse como una construcción cultural. El rechazo de lo que no eligió fotografiar ha despejado, por así decirlo, el espacio para esa construcción. La construcción es resultado de la lectura que hace del suceso que tiene delante de sus ojos. Es esta lectura, a menudo intuitiva y muy rápida, la que decide la elección del instante que fotografiará.

De igual modo, la imagen fotografiada del suceso, cuando es mostrada como fotografía, forma también parte de una construcción cultural. Pertenece a una situación social específica, la vida del fotógrafo, un argumento, un experimento, un modo de explicar el mundo, un libro, un periódico, una exposición.

Pero al mismo tiempo, la relación material entre la imagen y lo que esta representa (entre las marcas impresas en el papel fotográfico y el árbol que estas marcas representan) es una relación inmediata y no construida. Y es realmente como una huella.

El fotógrafo elige el árbol, la escena que él desea, el tipo de película, el enfoque, el filtro, la exposición, la fuerza de la solución para el revelado, el tipo de papel, la oscuridad o la claridad de la impresión, el encuadre —todo esto y más—. Pero donde no interviene —ni puede intervenir sin cambiar el carácter fundamental de la fotografía— es en la luz que emana del árbol al atravesar la lente y la huella que deja sobre la película.

Lo que queremos decir con una huella puede aclararse si nos preguntamos de qué modo un dibujo difiere de una fotografía. Un dibujo es una traslación. Es decir, cada marca en el papel está relacionada de manera consciente no solo con el “modelo” real o imaginado, sino también con cada marca y espacio ya dispuestos en el papel. De este modo, la energía (o la languidez, cuando el dibujo es débil) de innumerables juicios construye la imagen dibujada o pintada. Cada vez que se evoca una figuración en un dibujo, todo en él se ve mediado intuitiva o sistemáticamente por la consciencia. En un dibujo, una manzana se hace redonda y esférica; en una fotografía, la redondez, la luz y la sombra de la manzana se aceptan como algo sabido.

Esta diferencia entre hacer y aceptar implica también una relación muy diferente con el tiempo. Un dibujo contiene el tiempo transcurrido al hacerse y esto significa que posee su propio tiempo, independiente del tiempo vital que describe. La fotografía, en cambio, lo capta casi instantáneamente —hoy, por lo general, a una velocidad que el ojo humano no puede percibir—. El único tiempo contenido en una fotografía es el instante aislado de lo que muestra.

Hay otra diferencia importante en los tiempos contenidos en los dos tipos de imágenes. El tiempo que existe en un dibujo no es uniforme. El artista concede más tiempo a lo que considera importante. Es probable que un rostro contenga más tiempo que el cielo sobre él. En un dibujo el tiempo aumenta conforme al valor humano. En una fotografía el...