Conversaciones con Enric Miralles

Carles Muro i Soler

• Editorial: Editorial Gustavo Gili S.L.
• Año: 2016
• ISBN:
  9788425228360
• Edición: 1
• Categoría: Arquitectura
• Categoría: Ensayos y monografías sobre arquitectura

Enric Miralles (1955-2000) es considerado una de las figuras clave para entender la arquitectura española reciente y muchos de los temas recurrentes que hoy se manejan en la práctica y la teoría arquitectónicas contemporáneas. Este libro recoge una conversación, inédita hasta ahora, que el arquitecto barcelonés mantuvo con Enrique Walker en 1999 a raíz de un escrito del propio Miralles sobre James Lord y Alberto Giacometti, una de las últimas conversaciones importantes mantenida con Luis Moreno Mansilla y Emilio Tuñón y una serie de fragmentos de otras conversaciones en las que Miralles reflexiona sobre los arquitectos que marcaron su forma de entender la profesión. Los diálogos vienen acompañados de un texto del editor del libro, Carles Muro, que ofrece las claves fundamentales para interpretar la extraordinariamente rica variedad de cuestiones que Miralles abordó a lo largo de su intensa trayectoria.

Apuntes de una conversación informal

Luis Moreno Mansilla y Emilio Tuñón, 2000

A finales de enero nos acercamos a Barcelona para entrevistar a Enric Miralles y Benedetta Tagliabue. Transcurrió el día en el temblor de ese estudio alrededor de un patio, donde los recorridos son continuos, y transcurrió la tarde en la “circularidad” de su casa. Con todas las sillas diferentes, lograba que uno se sintiera sencillamente como algo más.

Enric habló de sus proyectos con una energía desmedida. Con estos apuntes prepararíamos una segunda conversación y nos veríamos pasado un tiempo. Pero el tiempo, ese tiempo que a Enric no le gustaba pensar detrás de sí, se adelantó inesperadamente y mostró su negra espalda. Queda aquí la transcripción de esa conversación informal, y quedamos nosotros leyendo el libro que nos recomendó: La vida instrucciones de uso, donde —al contrario que en la vida— todo acaba encajando.

Luis Moreno Mansilla y Emilo Tuñón

Si queréis vamos viendo los proyectos y os cuento lo que me interesa de cada uno de ellos...

Ayer casi nos convenciste para llegar al parque de Mollet con los ojos cerrados y abrirlos de golpe, para ver un sueño, el sueño de un indiano...

Yo creo que en el parque de Mollet el proyecto se ha quedado todo él fuera; es decir, ¡no puedes entrar nunca! Y no puedes hacerlo porque lo que interesa es mezclarlo todo, incluso el carácter arbitrario que tiene la ciudad en esa zona, en ese sitio. Por eso creo que tiene algo de onírico, de sueño, porque nunca puedes entrar. Aunque sí, es verdad que está organizado y que la gente lo entenderá bien cuando crezcan los árboles. Entonces ya estará: será un parque normal. Pero ahora, en este período intermedio, resulta ser más una suerte de experimento donde se ve cómo las cosas van encontrando su sitio.

Mollet tiene algo de recuerdo del futuro, ¿no? Cómo volvería a ser el pueblo dentro de unos años, entre las colinas, y con solo trozos de casas...

Sí, esa idea de trozos de casas... Y también habría otra lectura muy elemental de este proyecto: la capacidad de producir documentos que hagan explícita la superposición de los distintos momentos de un lugar. Pero no de un modo normativo, sino aprovechando las ruinas del lugar. Seguramente en eso ha influido mucho trabajar en espacios públicos y ver cómo, en la convivencia entre arquitectura, proyecto y sociedad, la necesidad de destrucción es fundamental. Desarrollas el pensamiento de trabajar continuamente sobre unas trazas, como en Santa Caterina y Diagonal Mar. Necesitas tener una especie de documento donde esté condensado el tiempo en este sitio. Lo más fácil es condensar el tiempo, lógicamente, por la superposición de trazas, pero no para considerar que tu proyecto sea un paso más, no —como si hubiera detrás una idea lineal—, sino casi como si el tiempo —a mí me gusta pensarlo así—, en vez de tenerlo a la espalda, lo tuvieras delante de ti... En el solar del mercado de Santa Caterina, por ejemplo: ¿cómo es posible que ahí cupiera un convento? Descubrir ese tipo de cosas que están más bien en la imaginación es una especie de reto a lo que uno hace, y que necesita tener la misma intensidad que esas otras cosas. Nadie hoy en día sería capaz de encontrar la geometría necesaria para meter un convento allí, ni siquiera Álvaro Siza. ¿Cómo es posible que ese convento existiera allí? ¿Y cómo es posible que existiera un primer mercado? Hay que contar con esa superposición de cosas. El truco siempre es el mismo: intentar que tenga la misma importancia la traza del convento que la traza de un momento en el que todo estuviera destruido —o la de un camino que pasase por allí en medio—, como si todas esas cosas pudieran tener la misma importancia.

En el caso del parque de Diagonal Mar, el proyecto no recupera ninguna de las trazas que existen porque es físicamente imposible por el planeamiento que se ha hecho —que es un desastre sin remedio—, pero bueno, hay que intentar al menos ser consciente de que por allá pasaba el tren, que en un punto se reunían las vías, que allí había unas fábricas, ese tipo de cosas... Al final estás trabajando no solo con la realidad física del momento, sino con la realidad física de todo lo que también ha estado allí, que ha ido construyendo el sitio. Y de ahí volveríamos a las medidas, a las cosas habitables. De eso me di cuenta cuando estuvimos trabajando durante mucho tiempo en proyectos que tenían que ver con muelles¹ y en aquellos ejercicios que hacíamos en la Escuela. Y te dabas cuenta de que, curiosamente, un muelle parece un sitio estupendo, plano, en el que puedes hacer cualquier cosa, pero luego te das cuenta de que no, ¡de que no hay manera!, que el muelle está conectado a la ciudad por un solo punto —lo que anula toda posibilidad de que llegue a ser ciudad—, que su tamaño es tan simple como el del perímetro necesario para que atraquen los barcos y que su superficie interior mide exactamente lo que se precisa para almacenar todas las mercancías que llegan desde un tren desgraciado, que las deja ahí y se vuelve marcha atrás. Y toda esa precisión de uso que ha dado lugar a unas determinadas dimensiones, ¡no hay manera de poder quitársela a ese sitio! No hay manera de inventar una realidad por encima de esta; el lugar ha quedado marcado. Y entonces, ¿qué hacer? Bueno, pues a lo mejor empezar a pensar desde otro lado, desde el apilamiento de los containers, pero no por un problema estético, sino porque al final es la realidad la que ha ido construyendo todo aquello. Por ejemplo, en aquel proyecto que hicimos para el espacio fluvial de Bremerhaven, para mí supuso un aprendizaje importante darme cuenta de que ahora la ciudad es más un puerto fluvial. Porque antes había momentos en que se veían barcos que eran mucho más grandes que las casas, o había un barco averiado en un dique seco, o lo estaban construyendo, y toda aquella actividad de entonces sigue ahí presente de algún modo, aunque haya desaparecido. Y, cuando te metes en la realidad física de todo, esto, no puedes olvidarlo. ¡Nunca hay tabula rasa! Es un tema que nos encontramos siempre en nuestro trabajo: el de iniciar un proyecto, no a partir de un problema concreto, sino a través de una serie de variantes, y descubrir el pasado como serie de variantes... Chemnitz, Leipzig...² En todas estas propuestas de estadios deportivos se trata fundamentalmente de trabajar las soluciones estructurales, que ya lo veis, son las mismas, no para nosotros, sino para todos.

El material de trabajo son más bien las personas... En una frase que siempre he tenido en cuenta —cuando habla de la arquitectura nazi y de ese tipo de cosas—, Elias Canetti dice que fueron los nazis quienes mejor supieron construir este tipo de espacios en continuo movimiento —espacios que se llenan y se vacían— y pone el ejemplo de la playa. Él decía que el mejor espacio público es la playa, por su capacidad de llenarse y vaciarse constantemente.

El palacio de deportes de Leipzig tiene una cosa divertida e interesante estructuralmente, que nace del proyecto de la fábrica Seele, y es que normalmente o pones grandes vigas o no hay más narices, de ahí que lo que ha hecho la tecnología inglesa sea subir la estructura y luego aguantar desde arriba con cables.

Pues bien, nuestra propuesta era conseguir una especie de anillo capaz de resistir torsiones y, al tiempo, trasladar las fuerzas al perímetro; entonces toda la estructura, que normalmente queda arriba, desaparece. Este es el principio del proyecto de Leipzig: intentar hacer un gran anillo central que permita aguantar el conjunto. Y de ahí volveríamos a esa pieza, o a esa figura recogida que está en muchos de nuestros proyectos. Realmente, cuando hay mucha gente, como en estos proyectos, el material de trabajo es la propia gente... Y de ahí el porqué de esos dibujitos con que empieza Chemnitz, donde se hace una analogía entre el movimiento de la gente y el peinado; porque cuando ves un peinado te dices: ¿cómo es esto posible? Y es que realmente es lo mismo que peinarse: la mitad para aquí, la mitad para acá, y así organizas a la gente. El peine funciona muy bien para organizar a la gente; es como arar los campos y ese tipo de cosas. Lo que pasa es que en este caso, cuando hay un número tan grande de personas, las separas y las juntas como harías con cualquier fluido; la gente es el material de trabajo.

Enric Miralles, nueva sede de la Escuela de Arquitectura de Venecia (IUAV), Italia, 1998-2000.

Hablemos del antropomorfismo que a veces tienen vuestras piezas...

Uno de los dibujos que ahora, al cabo de muchos años, me parece que empiezo a entender es un dibujo de arquitectura que siempre me ha fascinado. Es un dibujito de Francesco di Giorgio de un hombre dentro de una cruz en una planta de iglesia. ¡Es increíble! Un manifiesto puro. Este misterio de que al final la figura humana está siempre detrás de la arquitectura...

Vuestra arquitectura tiene algo de vestido, de telas...

Bueno, eso está claro, sobre todo en el teatro de Copenhague: ¡incluso forramos los pilares con vestidos de Issey Miyake para que se viera clavado!

Realmente lo que más me interesa de los edificios es que, cuando los ves y los empiezas a conocer mejor, te das cuenta de que han sido antes de muchas otras formas, no radicalmente, pero sí desde el cambio de uso. Cualquier construcción que ha sido capaz de sobrevivir al paso del tiempo es, por propia definición, una continua transformación... Por eso, en el proyecto del Parlamento de Escocia estamos interesados en mantener esa especie de temblor, mientras lo estás haciendo, que permita que luego dé igual si los usuarios son nacionalistas o no, si son oficinas para la banca o para los parlamentarios, no sé... Me gusta que, al menos en el principio de los proyectos, se dé esa especie de juego de ser de muchas maneras.

Otra figura que a lo mejor ayuda a entender nuestro trabajo es eso que repetimos mucho: lo del Doctor Jekyll y Mister Hyde. ¿Habéis visto los croquis del embarcadero de Tesalónica? El proyecto, conceptualmente, consiste en hacer nacer esta especie de islas porque, lógicamente, ahí existe esa doble identidad. Por un lado se puede explicar el proyecto de Tesalónica, ante todo, a través de la decisión de no querer hacer un embarcadero porque arruinaría la playa. Y cuando vas avanzando tienes la intuición de que podrías ir por esas tres islas que podrían ser prefabricados. Pero también te das cuenta de que allí delante tienes el monte Olimpo, de que hay toda una especie de ciudad, de que hay trazas más antiguas de otras épocas, incluso de la Edad del Bronce... Moverte así a través del tiempo e ir descubriendo cosas. Es una pasada cuando ves la capacidad que tiene una cosa de conectarse a sí misma y, sin dejar de ser lo que es, ir siendo otras cosas... Entonces, al final, en Tesalónica nos encontramos —de un modo sorprendente— moviéndonos en cosas que parecían astas de toros, también una figura lecorbusierana. Y claro, ahí te puedes perder todo lo que quieras porque tienes el movimiento del agua, el nacimiento de esas figuras dentro...

En estos planos de Tesalónica se ve que la idea era hacer prefabricados y colocarlos. Ahora es un descampado sin interés. Entonces dejabas algunas ruinas de este trabajo y así era como una primera ocupación. En este sentido podría ser paralelo a Mollet y también a Kolonihaven...

Kolonihaven es un lugar para que se sienten los niños...

Son esas casitas que se ponen en los huertos de la periferia en la tradición alemana. Kolonihaven tiene dos cosas, ambas importantes... Lo primero en que pensamos fue en un lugar-para-recoger-el-paso-del-tiempo. Uno de esos anuarios de campesino donde los días del año son como una serie de cajones. Son sitios muy ligados al paso personal del tiempo. La primera idea fue esa. Entonces encontramos un dibujito de Le Corbusier de una casa con un niño y su padre, que muestra el paso de los años. Y este es uno de los moment...