Mirar

John Berger, Pilar Vázquez Cuesta

• Editorial: Editorial GG
• Año: 2013
• ISBN de la versión impresa: 9788425218569
• ISBN del libro electrónico: 9788425226793
• Edición: 1
• Categoría: Arte
• Categoría: Teoría y crítica del arte

La mirada incisiva de John Berger inaugura nuevos modos de ver donde la mirada hacia el arte y hacia la vida se confunden combinando un exhaustivo análisis que tiende a ser 'objetivo', entre materialista y purovisualista. El ojo de la cámara y el ojo del artista nos hablan del significado oculto en la mirada cotidiana con la que contemplamos paisajes, animales o personas queridas. En los lienzos de Millet, Courbet, Turner, Magritte y Bacon, Berger evoca experiencias que confunden el propio misterio que rodea al arte con nuestras propias vidas, paseando entre categorías literarias, del relato al ensayo, sin casi reparar en ello.

Momentos vividos

Lo primitivo y lo profesional

En la historia del arte, la palabra primitivo ha sido utilizada con tres sentidos diferentes: para designar un arte (anterior a Raphael) que marca la frontera entre las tradiciones medievales y las renacentistas; para denominar los trofeos traídos a la metrópoli imperial desde las colonias (África, el Caribe, el Pacífico Sur); y, finalmente, para poner en su lugar el arte de los hombres y mujeres de las clases trabajadoras –proletarios, campesinos y pequeño burgueses– que, al no convertirse en artistas profesionales, no abandonaron su clase. Conforme a estos tres usos de la palabra, que se originó en el siglo pasado cuando la confianza de la clase dirigente europea estaba en su apogeo, quedaba garantizada la superioridad de la principal tradición europea del arte secular que servía a esa misma clase dirigente “civilizada”.

La mayoría de los artistas profesionales inician su aprendizaje muy jóvenes. La mayoría de los artistas primitivos empiezan a pintar o a esculpir cuando ya son adultos o incluso viejos. Su arte por lo general se deriva de su amplia experiencia personal; y, en realidad, suele nacer como resultado de la profundidad o la intensidad de esa experiencia. Sin embargo, en términos artísticos, se considera que su arte es ingenuo, es decir, carente de experiencia. Lo que hemos de comprender es el significado de esta contradicción. ¿Existe de hecho? Y de existir, ¿cuál es su significado? Hablar de la dedicación del artista primitivo, de su paciencia y aplicación, que vienen a ser un tipo de técnica, no responde a nuestra pregunta.

Lo primitivo se define como lo no profesional. La categoría de artista profesional, como algo diferenciado del maestro artesano, no estuvo muy clara hasta el siglo XVII. (Y en algunos lugares, especialmente en la Europa del Este, hasta el XIX.) En principio, es difícil marcar una distinción entre profesión y arte u oficio manual, pero es muy importante. El artesano sobrevive mientras los valores para juzgar su obra son compartidos por las diferentes clases sociales. El profesional aparece cuando el artesano ha de abandonar su clase y “emigrar” a la clase dirigente, cuyos estándares de juicio son diferentes.

La relación del artista profesional con la clase que detentaba o esperaba detentar el poder es complicada, variada, y, por ello, no debemos simplificarla. No obstante, su aprendizaje, y esto es lo que lo convierte en un artista profesional, le enseñó una serie de técnicas convencionales. Es decir, adquirió la capacidad para utilizar una serie de convenciones. Convenciones relativas a la composición, el dibujo, la perspectiva, el claroscuro, la anatomía, las poses, los símbolos. Y estas convenciones tenían una relación tan estrecha con la experiencia social –o, en cualquier caso, con las formas sociales– de la clase a la que él servía, que ni siquiera se las consideraba convenciones, sino que se creía que eran la única manera de registrar y preservar unas verdades eternas. Sin embargo, para las otras clases sociales, esa pintura profesional estaba tan alejada de su propia experiencia, que no veían en ella sino una simple convención social, una mera vestimenta de la clase que los gobernaba: por eso, en los momentos de revuelta social, la pintura y la escultura eran frecuentemente destruidas.

Durante el siglo XIX, ciertos artistas, por razones conscientemente sociales o políticas, intentaron ampliar la tradición profesional de la pintura, de forma que expresara también la experiencia de las otras clases (por ejemplo, Millet, Courbet, Van Gogh). Sus luchas personales, sus fracasos y la oposición que encontraron, son una muestra de lo enorme que era la tarea que se proponían. Tal vez el siguiente ejemplo, aunque sea un tanto pedestre, puede dar una idea del alcance de las dificultades que ello entrañaba. Pensemos en el famoso cuadro de Ford Madox Brown, Work, expuesto en la Manchester Art Gallery. Muestra este cuadro a un grupo de peones trabajando en una acera; además de ellos aparecen también algunos transeúntes y mirones. El artista tardó diez años en completar esta obra, y, a cierto nivel, es extremadamente precisa. Pero parece una escena religiosa: ¿la Subida al Calvario o la Llamada de los discípulos? (De forma inconsciente uno busca la figura de Cristo.) Se podría decir que esto se debe a que la actitud del artista con respecto a la temática tratada era ambivalente. Yo diría más bien que la óptica de todos los medios visuales tan meticulosamente utilizados, eliminó la posibilidad de describir el trabajo manual, como tema principal del cuadro, si no es de una forma mitológica o simbólica.

La crisis provocada por aquellos artistas que intentaron ampliar el área de experiencias a las que podría abrirse la pintura –y hacia el final del siglo se puede incluir también a los impresionistas– continuó ya entrado el siglo XX. Pero se invirtieron los términos. La tradición quedó desmantelada. Sin embargo, a excepción de la introducción del Inconsciente, el área de experiencias en las que se inspiraban la mayoría de los artistas europeos permaneció sorprendentemente intacta. En consecuencia, la mayor parte del arte serio europeo se limitó a presentar ya sea la experiencia del aislamiento en sus diversas modalidades, ya sea la de la pintura en sí misma. Esta última dio lugar a la pintura de la pintura, el arte abstracto.

Una de las razones por las que no se utilizó la libertad potencial ganada con el desmantelamiento de la tradición puede tener que ver con el modo en que se seguía formando a los pintores. Lo primero que aprendían en las academias y escuelas de arte era precisamente el uso de las mismas convenciones que estaban siendo desmanteladas. Ello se debía a que no existía otro cuerpo de conocimientos profesionales que pudiera ser enseñado. Y la situación sigue siendo hoy más o menos la misma. No existe otro tipo de profesionalismo.

Recientemente, el capitalismo, al que no le faltan razones para creerse triunfante, ha empezado a adoptar el arte abstracto. Y la adopción está resultando fácil. Los diagramas del poder estético se prestan a convertirse en emblemas del poder económico. En el proceso ha quedado eliminada de la imagen casi toda la experiencia vivida. Por consiguiente, el extremo que constituye el arte abstracto demuestra, cual un epílogo, la problemática original del arte profesional: un arte que pretende ser universal cuando, en realidad, sólo trata un área de experiencias muy limitada y selectiva.

Esta suerte de panorama del arte tradicional (un panorama que no es, por supuesto, total, pues se podrían decir muchas más cosas, que dejaremos ahora para otra ocasión) puede ayudarnos a clarificar ciertas cuestiones en relación con el arte primitivo.

Los primeros artistas primitivos aparecieron durante la segunda mitad del siglo XIX, después de que el arte profesional hubiera puesto por primera vez en tela de juicio sus propios objetivos convencionales. El famoso Salon des Refusés tuvo lugar en 1863. Esta exposición no fue, como cabe suponer, la causa de su aparición. Lo que la hizo posible fue la escuela primaria obligatoria (papel, lápices, tinta), la difusión del periodismo popular, la nueva movilidad geográfica que proporcionaba el ferrocarril, el estímulo de una conciencia de clase más clara: Tal vez, también tuvo cierta influencia el ejemplo de los artistas profesionales bohemios. El bohemio optaba por una forma de vida que atentaba contra las divisiones de clase habituales, y su modo de vivir, si no su obra, sugería que el arte podía provenir de cualquier clase social.

Entre los primeros se encontraban el Douanier Rousseau (1844-1910) y el Facteur Cheval (1836-1924). Estos hombres, aun cuando su arte acabara por ser reconocido, siguieron siendo designados por su otro trabajo: aduanero y cartero. Esto deja claro, como lo hace también el término pintor dominguero, que su arte es una excentricidad. Eran tratados como “mutaciones” culturales, no por la clase de la que provenían, sino porque rechazaban o ignoraban el hecho de que tradicionalmente toda expresión artística ha de sufrir una transformación de clase. En este sentido, eran bastante distintos de los amateurs, la mayoría de los cuales, aunque no todos, procedían de las clases cultas; el amateur, por definición, seguía, si bien de una forma menos rigurosa, el ejemplo de los profesionales.

El primitivo comienza solo; no hereda práctica alguna. Por esta razón, a primera vista puede parecer que el empleo del término primitivo está justificado. No utiliza la gramática pictórica de la tradición: por eso es incorrecto. No ha aprendido las técnicas que han evolucionado con las convenciones: por eso es torpe. Cuando descubre por sí solo una solución para un determinado problema pictórico, suele utilizarla una y otra vez: por eso es ingenuo. Pero ¿por qué rechaza la tradición?, se pregunta uno entonces. El esfuerzo que ha de hacer para empezar a pintar o a esculpir en el contexto al que pertenecen es tan grande que muy bien podría incluir también una visita a los museos. Pero nunca lo hace, al menos en principio. ¿Por qué? Porque sabe de antemano que su experiencia, esa experiencia que le fuerza a hacer arte, no tiene lugar en esa tradición. ¿Cómo lo sabe sin haber visitado los museos? Lo sabe porque esa misma experiencia vivida le enseña que en la sociedad en la que vive siempre ha estado excluido del ejercicio del poder, y ahora se da cuenta por la compulsión que siente de que en el arte hay también un tipo de poder. La voluntad de los primitivos se deriva de la fe en su propia experiencia y de su profundo escepticismo con respecto a la sociedad que han encontrado. Ello es cierto incluso en el caso de un artista tan amable como Grandma Moses.

Espero haber aclarado un poco por qué la “torpeza” del arte primitivo es la precondición de su elocuencia. Lo que nos dice este arte no podría decirse mediante unas técnicas convencionales o heredadas, pues, de acuerdo con el sistema cultural de clases, nunca se pensó que pudiera decirse tales cosas.

1976

Millet y el campesino

Jean-François Millet murió en 1875. Tras su muerte y hasta muy recientemente, algunas de sus obras, en particular El Angelus, El Sembrador y Las Espigadoras, se encontraban entre las imágenes pintadas más conocidas en todo el mundo. Incluso hoy no creo que exista una familia campesina francesa que no conozca estos tres cuadros por haberlos visto en grabados, postales, adornos o platos. El Sembrador sirvió tanto de logotipo para un banco americano como de símbolo revolucionario en Pekín y Cuba.

A medida que sus obras se popularizaban, la fama de Millet empezó a declinar entre los críticos. Al principio, no obstante, esas mismas obras habían sido admiradas por otros artistas como Seurat, Pisarro, Cézanne y Van Gogh. Para los críticos de hoy, Millet fue una víctima póstuma de su propia popularidad. Pero las cuestiones que plantea el arte de Millet son mucho más trascendentales y perturbadoras. Con él se pone en tela de juicio toda una tradición de la cultura.

En 1862, Millet pintó Invierno y Cuervos, que no es más que un cielo, un bosquecillo distante y una inmensa llanura desierta de tierra inerte, en la que han quedado abandonados un arado de madera y una grada. Los cuervos inspeccionan la tierra mientras esperan; una espera que durará todo el invierno. Una pintura de la simplicidad más absoluta. Apenas es un paisaje, sino más bien el retrato de una llanura en noviembre. La horizontalidad de ésta lo dice todo. Cultivar esta tierra es una lucha continua para estimular lo vertical. Y el cuadro nos muestra cuán agotadora físicamente es la lucha.

Las imágenes de Millet fueron tan reproducidas porque eran únicas: ningún otro pintor europeo había tratado el trabajo campesino como tema central de su arte. Millet consagró su vida como pintor a la tarea de introducir un tema nuevo en una tradición antigua, la tarea de forzar a un determinado lenguaje a hablar de algo que hasta entonces había ignorado. El lenguaje era el de la pintura al óleo; el tema era el del campesino en tanto que sujeto individual, independiente.

Habrá quienes no estén de acuerdo con esto y citen la obra de Breughel y Courbet. Pero en Breughel los campesinos forman parte de la gran masa que constituye la humanidad; el tema de Breughel es una colectividad de la que el campesinado en su conjunto es sólo una parte; ningún hombre ha sido todavía condenado a una aislada individualidad, y antes del juicio final todos los hombres son iguales; la posición social es algo secundario.

Puede que Courbet pintara Los Picapedreros, en 1850, bajo la influencia de Millet (este último obtuvo su primer éxito con El Aventador, expuesto en el Salón de 1848). Pero la imaginación de Courbet era esencialmente sensual; a él le preocupaban las fuentes de las experiencias sensitivas y no el sujeto de ellas. Como artista de origen campesino, el gran logro de Courbet fue el introducir en la pintura un nuevo tipo de sustancialidad, percibida conforme a unos sentidos desarrollados gracias a unos hábitos diferentes de los del burgués urbano. El pez visto con los ojos del pescador, el perro que escogería el cazador, los árboles y la nieve como aquello a través de lo cual nos conduce un camino conocido, un funeral visto como se ve en el pueblo, como un momento de reunión de sus moradores. El punto flaco de Courbet en la pintura era el ojo humano. En sus muchos retratos, los ojos, como algo separado de los párpados y las cuencas, son casi intercambiables. Rechazó todo tipo de interiorización. Esta es la razón por la que el campesino, como sujeto, no podía ser el tema central de su obra.

Entre los cuadros de Millet podemos encontrar las siguientes experiencias: la siega, el esquilado de las ovejas, la tala, la recogida de la patata, el pastoreo, el arado y abonado de los campos, la poda. La mayoría de ellas son tareas de estación, y, por consiguiente, su experiencia incluye la de un tiempo en particular. El cielo detrás de la pareja representada en El Angelus (1859) es el típico de la calma de los primeros días del otoño. Si un pastor pasa la noche a la intemperie con sus ovejas, tan probable como la luna es que su lana se cubra de escarcha. Puesto que inevitablemente Millet se dirigía a un público urbano privilegiado, decidió describir aquellos momentos que ponen de relieve la dureza de la experiencia campesina; muchas veces un momento de agotamiento. El trabajo y, una vez más, la estación determinan la expresión de este agotamiento. Un hombre con las manos sobre la azada y la mirada perdida en el cielo se reclina hacia atrás intentando enderezar su espalda. Otro hombre está sentado en la tierra ardiente, encogido entre las verdes hojas de la viña.

Tan grande era la ambición de Millet por introducir una experiencia nunca pintada anteriormente, que muchas veces se propone una tarea imposible. Una mujer sembrando patatas en la zanja cavada por su marido (las patatas suspendidas en el aire antes de caer) puede que sea filmable, pero no es fácil de representar pictóricamente. En otros momentos, su originalidad es impresionante. Por ejemplo, en un dibujo en el que un pastor y su rebaño se disuelven en la oscuridad se diría que la escena absorbe el crepúsculo como el pan que uno moja en el tazón de café. O en aquella otra pintura en la que, a la luz de las estrellas, la tierra y los arbustos sólo se distinguen como montones informes.

El universo duerme

y su oreja gigantesca

llena de esas garrapatas

que son las estrellas

descansa ahora sobre su zarpa...

(MAYAKOVSKY)

Estas experiencias nunca habían sido pintadas antes, ni siquiera por Van de Neer, cuyas escenas nocturnas estaban todavía delineadas como si fueran diurnas. (El gusto de Millet por la noche y las medias lu...

Índice

• Cubierta
• Título
• Créditos
• Agradecimientos
• Índice
• Prólogo de Alfonso Armada
• ¿Por qué miramos a los animales?
• Usos de la fotografía
• Momentos vividos