El beso de Judas

Fotografía y verdad

Joan Fontcuberta

• Editorial: Editorial GG
• Año: 2012
• ISBN de la versión impresa: 9788425224300
• ISBN del libro electrónico: 9788425225314
• Categoría: Art
• Categoría: Photography

En el mundo contemporáneo las apariencias han sustituido a la realidad. No obstante, la fotografía, una tecnología históricamente al servicio de la verdad, sigue ejerciendo una función de mecanismo ortopédico de la conciencia moderna: la cámara no miente, toda fotografía es una evidencia. A partir de vivencias personales, el autor crítica esta creencia y reflexiona sobre aspectos fundamentales de la creación y de la cultura actual. Además de un nuevo diseño, cubierta y encuadernación, esta nueva edición incluye un prefacio del autor, escrito en abril de 2011, en el que explica el origen y gestación de El beso de Judas así como su recorrido hasta hoy.

La tribu que nunca existió

De la antropología espúrea

En 1966 un cazador nómada de la tribu de los Manubo Blit llamado Dafal se encontraba colocando trampas para ciervos en el corazón de la selva virgen que cubría las quebradas montañas de South Cotabato, al sur de Mindanao, la isla más meridional del archipiélago de las Filipinas. De repente descubrió a tres individuos de una tribu que desconocía, los cuales huyeron asustados al advertir su presencia. Corrió tras ellos mientras intentaba a gritos hacerles entender que no debían temer nada: finalmente los tres hombres se detuvieron y balbucearon unas palabras en un lenguaje no demasiado diferente al suyo. Dafal había descubierto a los tasaday, los «hombres de la selva», unos nativos que vivían en el nivel de civilización de la Edad de Piedra.

La noticia llegó pronto a oídos del antropólogo Manuel Elizalde Jr., quien comenzó una tarea de aproximación y observación discreta, hasta llegar a localizar el hábitat de los tasaday. De hecho se trataba de una pequeña comunidad compuesta por algo más de una veintena de individuos, que vivían en el interior de grutas rodeadas de la jungla más salvaje e inaccesible, con árboles de hasta sesenta metros de altura. Totalmente endogámicos, no tenían contacto alguno con los pueblos vecinos, a pesar de que su origen habría tenido lugar probablemente a raíz de una escisión de estas tribus circundantes ocurrida cuatro o cinco siglos antes. Los tasaday no conocían los metales, tampoco cazaban ni cultivaban la tierra; su dieta se reducía a raíces y frutos, ranas, cangrejos, y unas apetitosas larvas gigantes que anidaban dentro de troncos podridos. Encendían el fuego frotando una rama dentro de una madera agujereada. No realizaban cerámica ni ningun tipo de artesanía; sus únicos utensilios eran de bambú. Desconocían las palabras «armas» y «guerra». Carecían de cantos y no practicaban ninguna religión. Eran monógamos a pesar de que en la tribu sólo había cinco mujeres, y, como única vestimenta, se tapaban púdicamente los genitales con hojas de plátano.

John Launois, “The miracle of fire”, del reportaje publicado en National Geographic, agosto 1972.

© The Estate of John Launois

La primera mención pública de la existencia de los tasaday apareció en el Daily Mirror el 8 de julio de 1971. Pero el gran impacto llegaría con la publicación de un extenso reportaje en el National Geographic de agosto de 1972; un poco antes, en diciembre de 1971, el grupo editorial de esta misma revista ya había producido un documental, emitido por televisión. La conmoción que se produjo en la comunidad científica fue mayúscula y los medios de comunicación se encargaron de contagiar el entusiasmo al gran público. Esta vez no se trataba de soldados japoneses, no se sabe si grandes mentecatos o grandes héroes, que ignorando la rendición de su país se habían pasado tres décadas escondidos en la selva, y que un buen día, en el límite de su resistencia o de la casualidad, abandonaron su escondite para convertirse en curiosidades mediáticas. Esta vez era mucho más espectacular: se podía decir que se habían encontrado aborígenes equivalentes al hombre de Cromagnon. Los historiadores, antropólogos, arqueólogos, sociólogos, etc. se frotaban las manos de satisfacción: ya no sería necesario interpretar vestigios y aventurar explicaciones especulativas sobre la vida de nuestros ancestros; bastaba con visitar a los tasaday, observar y eventualmente preguntar.

Bajo la amenaza de un previsible alud de investigadores y con la misión de preservar aquella riqueza etnográfica viviente, se creó el Panamin, una agencia gubernamental dedicada a la protección de las minorías étnicas, cuya dirección fue asumida por Elizalde. Además, se obtuvo por parte del presidente del país, Ferdinand Marcos, la declaración de una zona de unas veinte mil hectáreas como reserva protegida para uso exclusivo de los tasaday. El acceso al parque natural estaba absolutamente restringido y sólo se permitía el paso en contadas excepciones a pequeños equipos de periodistas y estudiosos, que tenían que ser transportados en helicópteros y desembarcados sobre ínfimas plataformas construidas sobre las copas de los árboles. Poco a poco las cadenas de televisión y las revistas ilustradas fueron difundiendo imágenes de la idílica vida de los tasaday. El mundo occidental, en plena efervescencia de los hippies y al albor de los movimientos ecologistas, cristalizaba en los tasaday la utopía del retorno a la naturaleza y de armonía con el entorno que tanto habían alabado Ralph Waldo Emerson, Henry David Thoreau y Walt Whitman, de los que National Geographic se consideraba heredera espiritual. En los sucesivos reportajes ofrecidos por esta publicación apreciamos imágenes llenas de esta exaltación romántica de la naturaleza salvaje; en la portada del mes de agosto de 1972 se nos presentaba a un muchacho que trepaba por una liana como un mono: un cromo genuino de El libro de la selva, el joven Mowgli en una demostración de destreza...

Los tasaday se convirtieron en una atracción a escala planetaria y las peregrinaciones a sus grutas empezaron a incluir gente famosa aguijoneada por la curiosidad, como la actriz Gina Lollobrigida. Pero tarde o temprano todas las atracciones pierden su actualidad y, al cabo de los años la gente también se fue olvidando de la existencia de aquellos hombres de las cavernas. La pérdida de vigencia del tema, así como las tensiones políticas que vivía el país —en febrero de 1986 Cory Aquino, viuda del asesinado líder demócrata Ninoy Aquino, tomaba el poder, y Marcos se veía forzado al exilio—, hicieron que el Panamin bajara la guardia. De esta manera en marzo de 1986 el periodista filipino Joey Lozano y el antropólogo suizo dr. Oswald Iten consiguieron penetrar en la reserva sin el permiso de rigor. Y, ¿qué encontraron? Pues encontraron a los miembros de la tribu viviendo tranquilamente en una casa alejada apenas un kilómetro de las cuevas, vistiendo camisas y pantalones convencionales. Sonrío maliciosamente pensando que hubiera sido fantástico «pescarlos» in fraganti bebiendo Coca-Cola y escuchando el último hit de Michael Jackson. Recuperados de la sorpresa de aquella visita ilegal e imprevista, los falsos aborígenes reconocieron que todo había sido un montaje y que fue Elizalde quien les había obligado a actuar.

¿Cuáles eran las razones que impulsaron a esta extraordinaria impostura? Probablemente se trataba de una operación de propaganda dirigida a la opinión pública internacional. En un momento de represión de las libertades y de persecución de la oposición democrática, Marcos se dio cuenta del impacto positivo que significaría desviar la atención hacia la salvaguarda de una minoría étnica en peligro de extinción. No sólo constituía una inteligente cortina de humo tras la que se escondía la cara sucia de la tiranía, sino que, invirtiendo los términos, el régimen pasaba a presentarse como el gran protector de los derechos de las minorías. Los estrategas del marketing presidencial lanzaban asimismo un mensaje paternalista a la población del interior: si tanta era la preocupación por dos docenas de indígenas perdidos en la selva, ¿qué no se haría por los ciudadanos que pagan impuestos y gracias a los cuales se mantiene tan esplendorosamente la clase dirigente en el poder?

Teorema del pato

La clave de todo este engaño no radicaba en unos buenos actores. De hecho ni siquiera se trataba de «actores» sino de indígenas de una tribu próxima que habían cambiado su vestimenta habitual por un convincente «taparrabos» de hojas. El éxito se basaba en la imagen. Las fotografías y las filmaciones permitían difundir las excelencias de los tasaday en compensación a la imposibilidad de la experiencia directa, pero lo hacían facilitando un control absoluto de la información y, sobre todo, dotándola de toda credibilidad. Tal vez sea ésta la principal cualidad de la imagen tecnológica en el orden de la epistemología: imponer un sentido. Cuando la imagen tiene un origen tecnológico, como la fotografía y el cine, tiende a vencer muchos prejuicios y mucha reticencia por parte del espectador en general y del espectador dudoso en particular. La tecnología deviene una garantía de objetividad.

Como ejemplo del pragmatismo empírico de los estadounidenses hay una máxima que ha sido muy celebrada y que tiende a enmudecer las voces discordantes de los que buscan tres pies al gato. Dice así: si nos encontramos frente a un animal que parece un pato, que tiene plumas como un pato, que nada como un pato, y que hace «cuac-cuac» como un pato, entonces lo más probable es que, no le demos más vueltas, nos encontremos delante de un pato. Este principio homologador de la evidencia en las apariencias fundamenta buena parte de la práctica de la vida cotidiana, y de hecho la fotografía tiende a ratificarlo generosamente. Pero, si convenimos que es un principio que estadísticamente funciona, y precisamente por eso contribuye a crear una rutina de lectura de la realidad, o al menos, un espíritu ingenuo y desprevenido, también convendremos que lo más interesante son las excepciones, es decir, los casos en que las expectativas basadas en las apariencias han quedado frustradas. Por ejemplo, hablamos de Jacques Vaucanson, uno de los más famosos constructores de autómatas, que ideó ingenios mecánicos autónomos que hacían de criados y lacayos, y ponían la mesa y servían a los invitados con bandeja los manjares y con delicadas cristalerías las bebidas. El año 1738 Vaucanson exhibió todos sus autómatas en un gran acto público; de todos ellos sobresalió le canard, un pato que imitaba la vida orgánica, los latidos y los movimientos de las alas. Las crónicas explican que el efecto ilusorio era tan grande que a cierta distancia el público, reacio a aceptar que estaba frente a la presencia de un simulacro de pato, tenía que pellizcarse para cerciorarse de estar bien despierto.

Es obvio que se debe entender el episodio de los tasaday como un caso de flagrante manipulación. Pero, ¿qué significa exactamente «manipular», más allá de su sentido etimológico de «operar con las manos»?. El diccionario da diversas acepciones y la que nos interesa aparece sólo en última posición: «Obrar sobre alguien o alguna cosa con manejos fraudulentos, subrepticios, etc.» Esta acepción del término cobró vigencia a partir de los años sesenta, con la irrupción de los movimientos estudiantiles y de contestación al poder. Tanto los viejos marxistas como los líderes de la nueva izquierda, los filósofos y los estudiosos de la comunicación de masas, desarrollaron un discurso crítico que contenía un nuevo muestrario de conceptos claves, y el de manipulación ocupaba un lugar privilegiado. Pero resulta evidente que nos movemos en el terreno de la ética, de la valoración de unos propósitos que consideramos reprobatorios. La acción de manipular arrastra unas connotaciones peyorativas: consistiría en actuar en beneficio propio y en perjuicio de otros y, además, en hacerlo con deliberación y alevosía.

La manipulación como estilo

Más allá del parámetro de sanción moral, a lo largo de la historia de la fotografía la idea de manipulación se ha utilizado de una manera más emparentada con la estética. A menudo la crítica especializada ha contrapuesto las categorías de «fotografía directa» versus «fotografía manipulada». En realidad se refería a programas operativos que daban respuestas prácticas a las dos doctrinas del viejo contencioso histórico purismo/pictoralismo. La «fotografía directa» implicaba el acatamiento de unas reglas de juego dentro de los límites de lo que se consideraba la técnica fotográfica ortodoxa, el conjunto de procedimientos conceptualizados como genuinamente fotográficos. Por ejemplo, salir a la calle, encontrarse con un tema interesante, encuadrar y disparar. Implicaba por lo tanto, por un lado, la espontaneidad y la imprevisibilidad de la acción, y, por el otro, el respeto a la visión óptico-mecánica del medio. La «fotografía manipulada», en cambio, suponía la inclusión de efectos plásticos practicados por otras disciplinas (el dibujo, la pintura, las técnicas de estampación, etc.) y legitimaba cualquier recurso que el fotógrafo quisiera introducir. Donde una privilegiaba lo fortuito y la intuición, la otra lo hacía con la planificación y el control del resultado. Ambas categorías, además, encauzarían, por añadidura, dos corrientes fotográficas generalmente enfrentadas, las prácticas «documentales» y las prácticas «artísticas», términos sumamente equívocos que en el fondo dirimían estrictas cuestiones de estilo.

Cabe añadir immediatamente que si bien estas oposiciones han convenido en algun momento por su carácter clarificador y pedagógico, se trata de conceptos cuya ambigüedad imposibilita una clasificación rigurosa. En efecto, la «fotografía directa» se fundamenta en un modelo de imagen fotográfica que se basa en el cumplimiento de un código semiótico realista. Sus límites son imprecisos y nos abocan a un territorio totalmente vago. Según dicha interpretación, la esencialidad de la fotografía dependería de criterios ideológicos y de teorías de representación, por lo tanto, contingentes y en constante cuestionamiento. Desde el daguerrotipo a la cámara digital, el medio fotográfico ha evolucionado de forma contundente. Pero, aparte de la génesis tecnológica de un producto al que seguimos llamando «fotográfico», también las funciones sociales han cambiado, decantándose la definición hacia uno u otro lugar. Los fotogramas abstractos de László Moholy-Nagy encajaban cuando fueron realizados en la casilla de la «fotografía manipulada»; hoy en cambio nos parecen el paradigma de la «fotografía directa», la quintaesencia de la creación fotográfica más pura: sólo un objeto, luz y papel fotográfico, nada en medio, nada que se interponga «manipuladoramente». Por otro lado, la fotografía manipulada se convierte en «manipulada» ¿después de cuántas «manipulaciones»?

Manipulación como creación

En un libro escrito en co-autoría con Joan Costa, Foto-Diseño (Ediciones CEAC, Barcelona, 1987), en un capítulo nos ocupamos de indexar las opciones que ofrece el repertorio de la creación en fotografía. La hipótesis proponía que el acto de creación de una imagen fuese entendido como una secuencia de decisiones afectando a la configuración del resultado gráfico final (designación del tema, iluminación, objetivo, filtro, enfoque, diafragma, obturación...). El esquema procedía de un texto clásico “Sobre las posibilidades de creación en fotografía”, publicado en 1965, del teórico, fotógrafo y pedagogo alemán Otto Steinert. En este ensayo Steinert planteaba designar como «elementos de la creación fotográfica» los recursos que los fotógrafos tenemos a nuestro alcance para la elaboración de imágenes. En el proceso de formación de imágenes estos «elementos de creación» se condicionan e interactúan constantemente. En un intento de sintetizar, siempre según Steinert, podrían agruparse alrededor de cinco grandes ejes: la elección del objeto (o motivo) y el acto de aislarlo de la naturaleza; la visión en perspectiva fotográfica; la visión dentro de la representación foto-óptica; la trasposición en la escala de tonos fotográficos (y en la escala de colores fotográficos); y el aislamiento de la temporalidad debido a la exposición fotográfica.

En el libro mencionado inte...

Índice

• Portada
• Dedicatoria
• Prefacio
• Introducción
• Pecados originales
• Elogio del vampiro
• Videncia y evidencia
• Los peces de Enoshima
• La ciudad fantasma
• La tribu que nunca existió
• Verdades, ficciones y dudas razonables
• La escritura de las apariencias
• Referencias bibliográficas
• Notas
• Créditos