SERIE DE LOS DOS SIGLOS

Juan Carlos Portantiero, Juan Carlos Portantiero

• Editorial: Eudeba
• Año: 2016
• ISBN del libro electrónico: 9789502318899
• Categoría: Literatura
• Categoría: Crítica literaria europea

Varias líneas de indagación crítica convergen en este fundamental ensayo que mantiene su vigencia intacta a pesar del paso del tiempo. Las consideraciones acerca de los cambios generados por el peronismo en la sociedad y en la cultura, junto con una reexaminación de la literatura argentina y una reflexión sobre el realismo son los ejes sobre los que transita esta valiosa contribución crítica de uno de los más destacados intelectuales de nuestro tiempo.

II
Imagen provisional del realismo

1. La esencia de la realidad

Encarar una defensa del realismo puede suponer, a primera vista, una tarea riesgosa, tan abaratado está el concepto. Entre nosotros, desde que don Carmelo Bonet asumió el principado de la crítica con un esforzado trabajo sobre el realismo literario, las cosas han empeorado al respecto, a pesar (o tal vez, a raíz) de que su autor se manifiesta partidario de él. Pero ¿qué significa el realismo para estos dómines conservadores que se han apoderado del término y lo han intoxicado de falsos contenidos? El realismo equivaldría a una decisión restauradora de corrientes literarias "normales" frente al desorden "patológico" de la literatura contemporánea; en una palabra, a la defensa de una retórica academicista vinculada con la cultura de siglo XIX, previa al nacimiento de la experiencia de la vanguardia.

Este congelamiento reaccionario (con el que coinciden algunos que pretenden orientarse en el marxismo) ha causado mucho daño a la crítica literaria. Para comenzar a destruirlo será menester, sin que este trabajo agote la tarea, reubicar íntegramente, desde sus bases, el concepto. Definir entonces al realismo no como una nueva (o resu-rrecta) preceptiva sino como un intento de "aprehensión consciente de tendencias reales en la profundidad de la esencia de la realidad" y plantearse, antes que una interrogación estética, una interrogación gnoseológica que exprese cuál es esa realidad de la que el arte debe ser imagen veraz.

Hay una realidad que se revela inmediatamente al contacto de los sentidos: la realidad de lo inmediato, de lo momentáneo, de lo fenoménico. ¿La apropiación de esa realidad será el objetivo del arte? Debajo de ella laten, sin embargo, otras capas que la completan, le dan significado y valor. La realidad no se agota en su manifestación exterior, la que le otorga sólo su apariencia, que en muchos casos es contradictoria con su esencia y que siempre es su imagen incompleta, en la medida en que se la contempla en forma estática, sin relación con la lucha de contrarios que se desarrolla en su seno. El arte, como parte totalizadora del proceso general unitario de apropiación humana de la realidad, debe aspirar a eliminar las parcelaciones, a aprehender ese complejo mundo objetivo y subjetivo, en el que individuos y grupos, sociedad y naturaleza actúan recíprocamente, como una totalidad omnicomprensiva.

Un problema gnoseológico se plantea como fundamental para el diálogo que la estética legisla entre el artista y la realidad: el de las relaciones entre el fenómeno y la esencia. Aquí, alrededor de este tema de lo esencial y lo aparencial, se han resumido permanentemente los éxitos y los fracasos de la estética en cuanto la praxis artística -eliminado el canon exterior de la preceptiva- sólo puede ser enfrentada para una valoración final con la esencia de la realidad o, lo que es lo mismo, con la objetividad verdadera.

La apropiación de esa objetividad no puede prescindir del planteo exacto de las relaciones entre esencia y fenómeno porque ellas no son simples categorías abstractas del pensamiento humano sino momentos de la realidad. De una realidad que posee, como una infinita geografía, diversos grados -no estáticos sino dialécticos- que se van relativizando sucesivamente. Así, cada esencia es, a la vez, apariencia de una esencia nueva, hasta el infinito.^[1]

El arte ha intentado siempre revelar en su máxima profundidad el conflicto humano. Es decir, el conflicto del hombre, como ser social, que busca su real humanización. Ese proceso es total; define a la lucha contra la alienación y culmina en la destrucción de las formas opresivas desatadas por la división clasista de la sociedad.

En tal sentido, sin caer en inocentes optimismos, cada nuevo paso teórico-práctico del hombre significa una tentativa dolorosa por no contradecir esa realidad, por entenderla; en última instancia, por ponerla a su servicio. La gran conquista del marxismo es ésa, precisamente: sobre la base de todos los aportes parciales que forman el conjunto de la cultura, permite, mediante el instrumento de su dialéctica materialista, "percibir la naturaleza tal cual es" (Engels) o, dicho de otro modo, poner al servicio del hombre, de su libertad, el conocimiento de las leyes que presiden el desarrollo de la naturaleza y de la sociedad.

Así, la historia del arte se enlaza con la historia del trabajo social del hombre. Con la historia de la lucha humana por la libertad, por el fin de la alienación, por la riqueza humana en el sentido triunfal que le otorgaba Marx: "El hombre rico es aquel que tiene necesidad de una totalidad de manifestaciones humanas de la vida, el hombre en el cual su propia realización existe como una necesidad interior". A partir de ahí, del mismo modo como saldremos de la prehistoria social para entrar en la historia, también para el arte tendrá lugar el momento de la expansión total, como salida para esa "necesidad interior" que sentirá el nuevo "hombre rico", anticipado por el joven Marx en sus Manuscritos de 1844.

Despojada la consideración de la praxis artística de cualquier "excepcionalidad", mediante la ligazón que debe establecerse entre ella y el proceso general del conocimiento humano, y aceptando que el sentido final de ese conocimiento es la utilización de las fuerzas exteriores al hombre, al servicio del hombre, la noción de realismo vacías construcciones se rellenan después de detalles naturalistas, impresionistas, etc., y las partes inorgánicamente conectadas se agrupan en una pseudounidad mediante una suerte de mistificada 'concepción del mundo'." adquiere nuevos perfiles reveladores. Ella se identifica tácitamente con el propio proceso del arte. Del mismo modo que todo pensamiento tiene su origen en la realidad, aunque a menudo la contradiga, el arte no se explica sin la presencia de ella. El realismo, entonces, entendido como forma de "aprehensión consciente de tendencias reales en la profundidad de la esencia de la realidad", coincide con los fundamentos de la praxis artística. Pero al margen de esta caracterización general del realismo, al margen de considerarlo como método propio del arte, queda otro aspecto a precisar, el que más interesa a los efectos de este trabajo: el realismo como tendencia artístico-cultural, enfrentado a otras tendencias, nutrido sucesivamente con los aportes totales de cada etapa del conocimiento humano.

El realismo como tendencia se va configurando alrededor de uno de los elementos que caracterizan al realismo como método propio del arte: la historicidad. Se nutre con elementos históricos dados por la cultura de su tiempo y sólo puede ser juzgado de acuerdo con esa historicidad. La moderna crítica marxista italiana ha precisado con bastante exactitud los límites que separan ambos conceptos del realismo.^[2]

Y en ese sentido ha criticado acertadamente a la concepción que intenta fijar, en una época histórica determinada, un ejemplo inmóvil de realismo ideal, al que se ubica como modelo del cual descenderían todas las otras etapas históricas del realismo. Pertenece a Lukács esa sobrestimación del realismo del siglo XIX —llamado crítico o burgués— que bastante perjuicio ha ocasionado a la crítica literaria marxista. El valor de un Tolstoi o de un Balzac o de un Stendhal es incuestionable, pero resulta ilusorio creer que ellos han fijado un canon eterno o que el nuevo realismo deba ser una simple prolongación de aquél. Esa actitud algo mecanicista ha perjudicado una valoración eficaz del llamado naturalismo zoliano y, sobre todo, de la vanguardia, a menudo identificada equivocadamente con el decadentismo.

Como tendencia artístico-cultural, el realismo se va nutriendo de todas las conquistas humanas. Defender esta contraposición entre el método realista y la tendencia realista significa refirmar que la creación artística no está impuesta a partir de cualquier modelo estético, sino que surge del seno de la realidad de su tiempo. Hay, pues, un amplio capítulo para las relaciones entre el nuevo realismo y la cultura contemporánea que deberá ser examinado más detalladamente. Un capítulo que no puede desconocerse sin el riesgo de anquilosar la imagen del realismo, de transformarla en un canon conservador, inmóvil, ligado a una etapa pasada de la cultura. Es decir, sin el riesgo de asesinar la esencia dinámica del realismo en nombre de su defensa.

2. El realismo como método

¿De qué manera actúa el realismo como método? La pregunta podría suplantarse por esta otra: ¿cuál es la esencia de la praxis artística? Si "el arte [es] la forma más alta, la más profundamente elaborada, la más condensada de la apropiación por el hombre de su naturaleza",^[3] ese proceso omnicomprensivo de la experiencia humana no podrá resumirse linealmente. La definición, tantas veces imprecisa, de forma, contenido, técnica, tema, etc., hace que la apreciación del proceso del arte se transforme en una empresa difícil y confusa. De todos modos, cualquier caracterización de esa praxis debe partir de un examen del hombre en sociedad. Todo hombre posee una determinada concepción del mundo; es decir, tiene una determinada serie de valores que fijan su relación con la realidad, que ordenan su contacto con otros hombres, que le dan sentido a su actividad. Siempre hay un núcleo intelectual, determinado por una cultura, que preside las acciones de los hombres frente a la realidad. Y el artista debe trabajar con toda la realidad, una realidad cuyo sentimiento y cuya conciencia se revelarán en él como forma, como organización de determinados contenidos en los que estará presente su visión del mundo.

En este sentido, es útil la definición de Pavese: "la poesía es la imagen clara de aquello que en la experiencia nos pareció oscuro, misterioso, problemático'. Frente a una realidad aparencialmente caótica, el artista realiza el proceso de aprehensión a través del lenguaje de una cosmovisión que descifre, que nombre, que dé sentido a las cosas mediante una tácita tabla de valores. Es el camino general del conocimiento, con la diferencia que al artista no le interesa un aspecto parcial de la actividad humana, sino la totalidad de esa ex-periencia.^[4] Como señala Lukács, "cada parte de vida representada en el arte no corresponde a alguna parte determinada de vida, sino a una totalidad particular de la vida".^[5] Porque los contenidos no son otra cosa que la realidad tomada sintéticamente en determinada circunstancia; realidad que tenderá a la conciencia en la medida en que vaya tomando forma.

La forma es el modo en que el sentimiento y la conciencia de la realidad aparecen en el artista. No es otra cosa que la síntesis orgánica de todos los contenidos que fijan la relación del poeta con la realidad. El poeta trata de hacer comprensible para sí mismo la realidad que lo rodea. "El acto de la poesía —dice Pavese— [...] es una voluntad absoluta de ver claro, de reducir la razón, de saber". Este proceso se le revelará a él como forma de conciencia y nunca podrá determinar dónde acaban los contenidos y dónde comienza la forma. Una concepción escolástica ha pretendido separar, académicamente, a los contenidos de la forma artística. La operación es imposible y, en la medida en que se trata de hacerla, se paga el grave error de haber confundido a la forma con la técnica y a los contenidos con la argumentación ideológica.^[6] Existe una unidad esencial entre los contenidos y la forma, en la que la primacía está dada por los contenidos en tanto son ellos los que fijan la relación del poeta con el sentido de la actividad humana total; pero una vez transformados en producto artístico, esa totalidad no puede descomponerse en elementos simples porque los contenidos serán ya forma; es decir, que determinado momento de la vida en la apreciación intelectual y sentimental de un artista se habrá convertido en forma de conciencia y en expresión de ella.

Esa expresión se logrará por medio de las técnicas. Es claro que no se trata de un proceso escalonado sino simultáneo y que la separación de todos estos elementos que actúan como unidad sólo puede hacerse provisionalmente a efectos de entender la dinámica de la praxis artística, de explicarla de acuerdo con las premisas del pensamiento lógico. El papel de la técnica es importantísimo a efectos de permitir que los contenidos se organicen en forma. La unidad entre pensamiento y lenguaje explica esa importancia; todo lenguaje es realidad inmediata del pensamiento, apunta Marx. La condición del artista es saber dar el nombre adecuado a las cosas; el poeta es finalmente un nombrador y, como la palabra es el vehículo de la conciencia, el triunfo del poeta está dado por su capacidad de descubrir relaciones, perfiles, matices secretos en las cosas que antes de él no éramos capaces de percibir. Pavese, a quien seguiré a menudo en estas notas porque pocos escritores contemporáneos se acercaron con mayor lucidez que la suya a la descripción rigurosa de la praxis artística, precisó esta luminosidad del oficio de poeta: "Todo poeta se ha angustiado, maravillado y ha gozado. La admiración por un gran pasaje de poesía no se dirige nunca a la pasmosa habilidad del poeta sino a la novedad del descubrimiento que contiene. Inclusive cuando sentimos un latido de alegría al encontrar un adjetivo acoplado con felicidad a un sustantivo (sin que uno y otro se hayan visto antes juntos), no nos asombramos por la elegancia de la combinación, por la presteza del ingenio, por la habilidad técnica del poeta que eso logra, sino nos maravillamos por la nueva realidad que ha sido iluminada ^[7]

La historicidad del arte se manifiesta con particular claridad en el desarrollo de la técnica expresiva. Ella desempeña un papel decisivo dentro de las mediaciones a que el artista recurre para organizar los contenidos, para informarlos. Pero en la medida en que el proceso de elaboración se convierte en producto de arte, las técnicas, como todas las otras mediaciones, se funden en la inmediatez natural con que el objeto artístico se presenta a la sensibilidad. En la medida en que las técnicas actúen independientemente, en que adquieran autonomía, la obra artística fracasa. Lo mismo sucede con las ideologías del poeta, por ejemplo, y en general con aquello que en arte no vuelve a resumirse en ese todo que es la forma, la estructura de determinados contenidos. Si la hipertrofia de las mediaciones ideológicas determina la llamada literatura de tesis, la autonomía de la técnica con respecto a los contenidos a expresar es el origen del manierismo. La técnica, no integrada como forma, deviene manera.^[8]

La manera se impone desde afuera al artista creador, como una categoría estereotipada usada para resolver otros contenidos, independiente de la materia a expresar. Es el aspecto parasitario de la experiencia artística, el limo que una cultura va depositando en su transcurso. Por eso, afirma Lukács, en la base de la auténtica praxis artística se halla esta premisa: "Un artista debe renacer como artista creador frente a cada nuevo contenido".^[9]

Esta hipertrofia de la técnica no puede traer consigo el desprecio hacia ella, en cuanto se trata de una de las mediaciones más importantes para permitir que los contenidos se conviertan en forma de conciencia y en "claridad para todos". Ese será el triunfo del poeta; un extraño, poco común, triunfo. "Son raros — anota Pavese— los creadores que saben hacer coincidir la profunda exigencia formal, implícita en la huella de su más remoto contacto con el mundo, y los medios expresivos provistos por la cultura a toda una generación".

El producto artístico se impone como acto, como presencia, como totalidad. La relación del artista —hombre social que pertenece a una clase, que tiene una biografía y que está marcado por una concepción del mundo— con el ambiente humano y natural, se irá sintetizando y tipificando por medio de sucesivas mediaciones, hasta adquirir esa unidad esencial de contenidos-forma-expresión que se manifiesta como objeto, como totalidad omnicomprensiva de un determinado momento en la realidad. Durante el proceso que concluye en la obra de arte, ha participado la integridad vital del creador entendida también como relación entre ella y una cultura determinada. Sin embargo las mediaciones deben desaparecer y todo lo mediato fundirse en la inmediatez primitiva, natural. La forma (es decir, el producto artístico tal como actúa sobre nuestra sensibilidad) es así "retorno a lo inmediato, al contenido, a lo que éste tenía de inicial y fundamental".^[10]

Se trata, entonces, de una inmediatez reencontrada a través de la elaboración racional y sensible. Por eso el arte, aunque como producto intente redescubrir la realidad desnuda (la realidad "tal cual es"), no puede limitarse...

Índice

• Realismo y realidad en la narrativa argentina
• Serie de los dos siglos
• Prólogo
• Explicación
• I Literatura y sociedad
• II Imagen provisional del realismo
• III La búsqueda de la realidad
• IV A la realidad por el compromiso
• V Las dificultades del realismo