Presencias reales

George Steiner, Juan Gabriel López-Guix

• Editorial: Siruela
• Año: 2017
• ISBN de la versión impresa: 9788416964499
• ISBN del libro electrónico: 9788417041038
• Edición: 1
• Categoría: Philosophy
• Categoría: Ethics & Moral Philosophy

Un agudo análisis sobre la cultura, los límites del lenguaje y el arte.«Steiner es el heredero, lúcido y exigente, de la tradición europea que otorga a la literatura y a las artes un espacio céntrico en nuestra civilización y en nuestra conciencia de ella».Del prólogo de CLAUDIO GUILLÉNEn esta obra ambiciosa a la vez que transgresora, Steiner plantea la tesis de que todas las expresiones de arte genuino y la comunicación humana a través del uso del lenguaje están enraizadas en una realidad trascendente que está, a su vez, relacionada de forma íntima e inextricable con la presencia real de lo divino, independientemente del credo que se profese.El autor ahonda en las correlaciones intelectuales e históricas de la cultura occidental, explora los límites del lenguaje profundizando en los sentidos y significados que entrañan sus términos más relevantes, y afronta todos aquellos temas insoslayables para un pensador de su talla, tales como la existencia de Dios o nuestro recurrente y fallido intento para justificar la experiencia estética, entre otros. Se trata, sin duda, de uno de los trabajos más reveladores y deslumbrantes de George Steiner.

PRESENCIAS REALES

Para Jacqueline Werly,

fuente de música.

Las pruebas cansan la verdad.

GEORGES BRAQUE

Para filosofar, hay que descender hasta el caos primitivo
y sentirse en él como en casa.

LUDWIG WITTGENSTEIN

I
Una ciudad secundaria

I

Seguimos hablando todavía de la «salida» y la «puesta» del sol. Y lo hacemos como si el modelo ptolomeico del sistema solar no hubiese sido sustituido, de forma irreversible, por el copernicano. En nuestro vocabulario y nuestra gramática habitan metáforas vacías y gastadas figuras retóricas que están firmemente atrapadas en los andamiajes y recovecos del habla de cada día, por donde erran como vagabundos o como fantasmas de desván.

Por esta razón, los hombres y las mujeres racionales —en especial en las realidades científicas y tecnológicas de Occidente— se siguen refiriendo a «Dios». Por esto el postulado de la existencia de Dios persiste en tantos giros irreflexivos de expresión y alusión. No hay reflexión o creencia plausible que garantice Su presencia. Ni tampoco prueba inteligible alguna. Allá donde Dios se aferra a nuestra cultura, a nuestras rutinas del discurso, es un fantasma de la gramática, un fósil fijado en la infancia del habla racional. Hasta aquí Nietzsche (y muchos tras él).

Este ensayo argumenta lo contrario.

Plantea que cualquier comprensión coherente de lo que es el lenguaje y de cómo actúa, que cualquier explicación coherente de la capacidad del habla humana para comunicar significado y sentimiento está, en última instancia, garantizada por el supuesto de la presencia de Dios. Mi hipótesis es que la experiencia del significado estético —en particular el de la literatura, las artes y la forma musical— infiere la posibilidad necesaria de esta «presencia real». La aparente paradoja de una «posibilidad necesaria» es, precisamente, la que el poema, la pintura o la composición musical tienen derecho a explorar y poner en acto.

Este estudio se propone sostener que la apuesta a favor del significado del significado, en favor del potencial de percepción y respuesta cuando una voz humana se dirige a otra, cuando nos enfrentamos al texto, la obra de arte o la pieza musical, es decir, cuando encontramos al otro en su condición de libertad, es una apuesta en favor de la trascendencia.

Esta apuesta —es la de Descartes, la de Kant y la de cualquier poeta, artista, compositor de quien tengamos constancia explícita— afirma la presencia de una realidad, de una «sustanciación» (es patente la resonancia teológica de esta palabra) en el lenguaje y la forma. Supone un paso, más allá de lo ficticio o lo puramente pragmático, desde el significado a la significatividad. Según esta conjetura, «Dios» es, pero no porque nuestra gramática esté gastada; sino que, por el contrario, esta gramática vive y genera mundos porque existe la apuesta en favor de Dios.

Semejante conjetura, dondequiera que haya sido o sea emitida, quizá resulte completamente errónea. Y, de ser incómoda, lo será en grado sumo.

II

Uno de los espíritus radicales del pensamiento actual ha definido la tarea de esta edad oscura como la de «aprender de nuevo a ser humano». En una escala más restringida, debemos, a mi entender, aprender de nuevo lo que está comprendido en una plena experiencia del sentido creado, del enigma de la creación tal como se hace sensible en el poema, la pintura y la exposición musical.

Para ello, quiero empezar con una parábola o ficción racional.

Imaginemos una sociedad en la que esté prohibida toda conversación acerca de arte, música y literatura. En dicha sociedad, todo discurso, oral o escrito, sobre libros, pinturas o piezas musicales serios será considerado palabrería ilícita.

En esta comunidad imaginaria, las únicas críticas de libros serían las que encontramos en las gacetas filosóficas del siglo XVIII y en las publicaciones trimestrales del siglo XIX: resúmenes desapasionados de las nuevas publicaciones, junto con extractos y citas representativos. No habría revistas de crítica literaria; ni seminarios académicos, conferencias o coloquios sobre este o aquel poeta, dramaturgo o novelista; ni revistas especializadas en Joyce o en Faulkner; ni interpretaciones ni ensayos sobre la sensibilidad en Keats o la fuerza en Fielding.

Los textos, donde fuesen necesarios, continuarían siendo establecidos y recopilados en la forma más rigurosa y lúcida. Esta forma es filológica, un término y un concepto cruciales que deseo articular en este ensayo. Lo prohibido sería el milésimo artículo o libro sobre los verdaderos significados de Hamlet y el inmediato artículo posterior que lo refuta, lo restringe o lo aumenta. Estoy imaginando una república contraplatónica en la que críticos y reseñadores han sido prohibidos; una república para escritores y lectores.

Así, habría catálogos, razonados y escrupulosos, de la obra de un artista, de exposiciones de arte, museos y colecciones públicas y privadas. Estarían fácilmente disponibles reproducciones de la mejor calidad; en cambio, estarían prohibidas la crítica de arte, las reseñas periodísticas de pintores, escultores o arquitectos. Se acabarían los tomos sobre el simbolismo en Giorgione, los ensayos sobre la psique de Goya o los ensayos sobre esos ensayos. De nuevo, el orden de comentario permitido sería «filológico», es decir, de un tipo explicativo e históricamente contextual. Y aquí constituye sin duda un reto el problema que surge del hecho de que toda explicación es, en alguna medida, valorativa y crítica.

La prohibición principal haría referencia a las reseñas, las críticas y las interpretaciones discursivas (en tanto opuestas a los análisis) de las composiciones musicales. Creo que la cuestión de la música es central para la de los significados del hombre, de su acceso o no a la experiencia metafísica. Nuestras aptitudes para componer y responder a la forma y el sentido musicales implican de modo directo el misterio de la condición humana. Preguntar «¿Qué es la música?» puede perfectamente ser un modo de preguntar «¿Qué es el hombre?». No debemos acobardarnos ante tales términos y ante las impropiedades semánticas fundamentales que puedan traer consigo. Las escurridizas —pero también inmediatas— categorías del habla, de la interrogación, tienen un imperativo y una claridad propios. La cuestión es que estas categorías necesitan ser vividas antes de poder ser dichas.

De este modo, en nuestra ficción, habría una prodigalidad de partituras musicales, de pautas para la ejecución y la audición; por el contrario, no habrá, cada noche o cada semana, veredictos sobre nuevas obras, ni descripciones verbales de lo daimónico en Beethoven o de los deseos de muerte en Schubert. Allí donde haga falta el análisis, este será pragmático y anónimo. Una vez más, el formato permitido será el que intentaré definir y caracterizar como «filológico».

En resumen, estoy construyendo una sociedad, una política de lo primario; de inmediateces con respecto a los textos, las obras de arte y las composiciones musicales. El objetivo es un modo de educación, una definición de valores desprovista, en la mayor medida posible, de «metatextos»: textos sobre textos (pinturas o música), conversación académica, periodística y académico-periodística (el formato hoy día dominante) sobre estética. Una ciudad para pintores, poetas, compositores y coreógrafos, no para críticos de arte, literatura, música o ballet, estén en la plaza pública o en la Academia.

Liberadas de las energías de la interpretación y las disciplinas de la comprensión, ¿existirán y evolucionarán en esta comunidad imaginaria, la literatura, la música y las artes sin ser examinadas ni valoradas? El ostracismo del chismorreo de altura (la palabra alemana Gerede transmite el tenor exacto de la frenética vacuidad) ¿dará lugar a un silencio profundo y pasivo —el silencio puede ser también de una cualidad muy receptiva y activa y fiel— en torno a la vida de la imaginación creativa?

En absoluto.

III

La pregunta por sí misma refleja ya nuestra misère actual. Habla del predominio de lo secundario y lo parasitario. Revela una idea radicalmente falsa de las funciones de la interpretación y la hermenéutica. En esta última palabra habita el dios Hermes, patrón de la lectura y, en virtud de su papel de mensajero entre los dioses y los humanos, los vivos y los muertos, patrón también de la resistencia del significado a la mortalidad. La hermenéutica se define, por lo general, como el conjunto de métodos y prácticas sistemáticos de explicación y exposición interpretativa de textos y, en particular, de las Escrituras y los clásicos. Por extensión, tales métodos y prácticas se aplican a las lecturas de una pintura, una escultura o una sonata. En este ensayo intentaré analizar la hermenéutica como puesta en acto de un entendimiento responsable, de una aprehensión activa.

Los tres sentidos principales de la palabra «interpretación» nos proporcionan una orientación vital.

Un intérprete es un descifrador y un comunicador de significados. Es un traductor entre lenguajes, entre culturas y entre convenciones performativas. Es, en esencia, un ejecutante, alguien que «actúa» (acts out) el material ante él con el fin de darle vida inteligible. De ahí, el tercer sentido importante de «interpretación». Un actor o una actriz interpretan a Agamenón o a Ofelia. Un bailarín interpreta la coreografía de Balanchine. Un violinista, una partita de Bach. En cada uno de estos ejemplos, la interpretación es comprensión en acción, es la inmediatez de la traducción.

Esta comprensión es analítica y crítica al mismo tiempo. Cada ejecución de un texto dramático o una pieza musical es una crítica en el sentido más vital del término: es un acto de aguda respuesta que hace sensible el sentido. El «crítico teatral» por excelencia es el actor y el director que, con el actor y por medio de él, prueba y realiza las potencialidades de significado en una obra. La verdadera hermenéutica del teatro es la representación (incluso la lectura en voz alta de una obra suele penetrar mucho más hondo que cualquier reseña teatral). De modo similar, ni la musicología ni la crítica literaria pueden decirnos tanto como la acción del significado que es la ejecución. Cuando experimentamos y comparamos diferentes interpretaciones —es decir, ejecuciones— del mismo ballet, la misma sinfonía o el mismo cuarteto, entramos en la vida de la comprensión.

Analicemos el aspecto moral del caso —que será fundamental para mi propósito—. A diferencia del reseñador, el crítico literario, el vivisector y juez académico, el ejecutante invierte su propio ser en el proceso de interpretación. Sus lecturas, sus puestas en acto de significados y valores elegidos, no son los de un examen externo. Son un compromiso con el riesgo, una respuesta que es, en su sentido radical, responsable. ¿Ante qué, con la salvedad del orgullo del intelecto o el prestigio profesional, responde el reseñador, el crítico o experto académico?

Llamaré responsabilidad a la respuesta interpretativa bajo la presión de la puesta en acto. La auténtica experiencia de comprensión, cuando nos habla otro ser humano o un poema, es de una responsabilidad que responde. Somos responsables ante el texto, ante la obra de arte o ante la ofrenda musical en un sentido muy específico: moral, espiritual y psicológico al mismo tiempo. El objeto de este trabajo es desentrañar las implicaciones de esta triple responsabilidad. La cuestión inmediata es: cuando se trata del significado y la valoración en las artes, nuestros mejores informadores son los artistas.

Esto es manifiesto en la música, el teatro o el ballet. Lo es menos en lo referente a la literatura no teatral. Sin embargo, también aquí la comprensión puede hacerse acción e inmediatez. Mucha gran poesía, no solo las Odas de Píndaro o la épica homérica, sino también la de Milton, Tennyson o Gerard Manley Hopkins, exige el recitado. Los significados de la poesía y la música de esos significados, que llamamos métrica, son también del cuerpo humano. Los ecos de la sensibilidad que provocan son viscerales y táctiles. Y hay una prosa importante no menos concentrada en la articulación oral. Las diversas musicalidades, el tono y la cadencia en Gibbon, Dickens, Ruskin, son más resonantes a la comprensión activa cuando estos autores son leídos en voz alta. La erosión de tal lectura en la mayoría de las prácticas adultas ha hecho enmudecer las tradiciones primarias tanto en la poesía como en la prosa.

En lo referente al lenguaje y la partitura musical, la interpretación activa también puede ser interior. El lector u oyente individual puede convertirse en un ejecutante de significado sentido cuando aprende de memoria un poema o un pasaje musical. Aprender de memoria es proporcionar al texto o a la música una claridad y una fuerza vital que habitan en ellos mismos. El término empleado por Ben Jonson («ingestión») es muy preciso. Lo que sabemos de memoria se convierte en un instrumento en nuestra conciencia, un «marcapasos» en el crecimiento y la complicación vital de nuestra identidad. Ninguna exégesis o crítica venida del exterior puede incorporar tan directamente en nuestro interior los medios formales, los principios de organización ejecutiva de un hecho semántico, ya sea verbal o musical. El recuerdo preciso y el recurso a la memoria no solo profundizan nuestro dominio de la obra: generan una reciprocidad modeladora entre nosotros y lo que sabemos de memoria. A medida que cambiamos, también lo hace el contexto que da forma al poema o la sonata internalizados. El recuerdo, a su vez, se convierte en reconocimiento y descubrimiento (reconocer es conocer de nuevo). La creencia griega arcaica según la cual la memoria es la madre de las Musas expresa una noción fundamental acerca de la naturaleza de las artes y del pensamiento.

Los temas, aquí, son políticos y sociales en su sentido más fuerte. Cultivan el recuerdo por regla y compartirlo pone a una sociedad en contacto natural con su propio pasado. Y lo que es aún más importante, salvaguardar la esencia de la individualidad. Lo aprendido de memoria y susceptible de rememoración constituye el lastre del yo. Las presiones de la exacción política y la marea detergente de la conformidad social no pueden apartarlo de nosotros. En soledad, tanto si es pública como si es privada, el poema recordado o la partitura tocada en nuestro interior son los custodios y los recordadores —otra designación un tanto arcaica sobre la que se inspirará mi razonamiento— de lo que es resistente, de lo que debe ser mantenido sin mancillar en nuestra psique.

Bajo la censura y la persecución, gran parte de la mejor poesía rusa moderna ha circulado de boca en boca y se ha recitado de forma interior. Las indispensables reservas de la protesta, del registro auténtico, de la ironía, en Ajmátova, Mandelstam y Pasternak, han sido preservadas y publicadas calladamente en las ediciones de la memoria personal.

En nuestros permisivos sistemas sociales, el aprendizaje de memoria ha sido ampliamente borrado de la enseñanza secundaria y de los hábitos de la lectura y la escritura. El volumen electrónico y la fidelidad de los bancos de datos informatizados y de los procesos de recuperación automática debilitarán aún más la fuerza de la memoria individual. El estímulo y la sugestión adquieren cada vez más un carácter mecánico y colectivo. Ante el fácil recurso a los medios electrónicos de representa...

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