La morada imposible 2

Susana Thénon

• Editorial: Ediciones Corregidor
• Año: 2019
• ISBN del libro electrónico: 9789500532037
• Categoría: Littérature
• Categoría: Les femmes dans la poésie

Susana Thénon (1935-1991) es una vox sola, una figura erguida entre el desasosiego y la ironía, una "distancia" urgente en la poesía argentina del siglo XX. Este libro reúne sus poemas publicados en libros hoy inconseguibles y una selección de sus textos inéditos. Abarca también su trabajo como fotógrafa y traductora e intenta rescatar algo de su pasión por la danza. Hemos incluido además cartas, ensayos y algunas notas breves y afiladas que la propia Susana Thénon escribió sobre el enigma de la poesía. Cumplimos así una deuda de amistad personal y una vieja complicidad tramada en esos "lugares extraños" del poema que no se pueden explicar pero sí comprender.La obra de Susana Thénon cruza la inutilidad del lenguaje para representar la existencia misma, de ahí un sentimiento de soledad, de nunca poder asentar el yo, un yo que no alcanza y se desordena en su afán de representar la figura del hablante, que se diluye inevitablemente. Todo esto se reúne en los dos tomos de La morada imposible, libro póstumo que recorre toda la producción artística de Susana Thénon.Ubicada, según su momento de creación poética, dentro de la denominada Generación del '60 en Argentina. Contemporánea a poetas como Juana Bignozzi (1937) y Alejandra Pizarnik (1936-1972), aunque no forma parte de ningún grupo literario se la suele afiliar con ambas por el tipo de construcción marginal que trabaja en su poesía, sin adherirse a ningún movimiento reinante en aquellos años.Como se deja entrever anteriormente, su relación con los demás poetas de su generación es casi nula, salvo excepciones como María Negroni, que después sería una de las compiladoras en sus libros póstumos (La Morada Imposible I y II) y la ya mencionada Alejandra Pizarnik, con la cual se frecuentaba, y junto con quien publicó en la Revista Literaria Agua Viva (1960), quizás una de sus pocas señales de apertura al medio.Existe un vacío en sus publicaciones entre 1970 y 1982, ya que se dedica activamente a la fotografía, aunque de todas formas continúa escribiendo.

PRÓLOGO I

La poesía se prueba con la poesía, escribió Susana Thénon. Sus poemas son dardos, espejismos nocturnos, pequeños artefactos dispuestos, una y otra vez, a combatirse a sí mismos. Con ellos, hay que ir hasta el final. Empeñarse en ese borde filoso del lenguaje, saturado de ritmos irresueltos, y quedarse allí a ver qué cosas despiertan en la página. ¿De qué hablan estos poemas? ¿Cuántos muertos esconden? ¿De qué herida buscan la cicatriz para hacerla más roja, más estable?

Susana Thénon (1935-1991) es una poeta huérfana y sigilosa. Como si estuviera unida a aquello que perdió, su voz habla para no decir nada o mejor dicho, para ser la voz de la cosa ausente. No hay otro mundo, pareciera afirmar, porque no hay mundo. O bien, en las palabras canta siempre el orden de la muerte, es decir lo ya cantado. Más vale desertar de lo expresable (que nos exilia de nosotros mismos) y después quedarse a la intemperie, en esos paisajes sedientos donde está la casa –sin tejado– de la poesía, su centro inubicable y apurado por conquistar la precariedad, su tembladeral de pesadillas y luz.

“Al poema le incumbe todo, aún la tierra más ingrata”, escribió. Quizá por eso, en ese arco obsesivo que va desde Edad sin tregua (1958) hasta Ova Completa (1987), los “lugares extraños” se reiteran como signos que aluden a la “caducidad trágica y tierna del lenguaje”, entendida como esa “distancia mínima que existe entre nosotros y nosotros mismos, o entre nosotros y lo otro”, para decir la huella de cada soledad, extrañamiento o desarraigo. Hay en esta obra, pareciera, una geografía centrífuga que gira hacia el afuera de sí misma para abismarse en lo que no se ve, lo que se ignora o calla por razones de buen gusto o buenos modales, acaso en la confianza de que solo un mapa deformado puede ceder el esqueleto de ciertas obsesiones. La sensación es de extravío, de dolorosa amatoria de lo derogado. Siempre un paso más. Siempre una grieta interpuesta, como un pliegue donde es posible ir a buscar eso que los poemas no pueden explicar pero sí comprender.

Serán poemas para la poesía, escribió. Y en un sentido, lo son. Poemas en bruto, degradados, erguidos como un monumento en un mundo solarmente negro, como cajitas musicales o patrias sonoras. Como si el objetivo del procedimiento fuera escenificar el proyecto siempre irrealizable de la significación, recordar que, como dijo Sarduy, el lenguaje deseante de la poesía desconoce la funcionalidad, transgrede lo útil, insiste en el fracaso. Se trata, claro, de un deseo por antonomasia, un deseo de lo inexistente, en el vacío y ciego, para hacer surgir lo imposible: el festín del significado.

Si el germen de esta concepción del mundo-como-enigma y del lenguaje-como-ceguera está presente desde un comienzo, es en Ova Completa donde alcanza el clímax de su capacidad corrosiva. Allí, el afán carnavalizador, que multiplica las profanaciones y operaciones de tatuaje, da como resultado un lenguaje que, agobiando la intertextualidad y la parodia, intensifica hasta el límite el carácter bustrofédico del poema. El efecto es de extrañamiento radical. Como si los signos (no las emociones) revelaran un desequilibrio armónico entre la experiencia y el mundo que solo una música desnuda, ambivalente, podría transcribir. Y sí. ¿Qué mejor para inexpresar la realidad, esa opacidad que necesita ser dicha, que una música hecha de partículas familiarmente irreconocibles como la Microphonie de Stockhausen, a medio camino entre una arquitectura de cristal y los enigmas de un fotograma?

No hace falta agregar que la autora de Ova Completa echa mano por igual del lenguaje “emputecido” y el lenguaje “refinado”. Aristófanes, Apuleyo, Catulo, Bocaccio, Pietro Aretino, Rabelais, Quevedo, Góngora y Joyce son sus maestros. Sin duda, En la masmédula de Girondo –que, al estilo de los mosaicos fonéticos de Haroldo de Campos, inventa, pluraliza o superpone palabras, brindando el espectáculo de una subjetividad escindida– merece figurar en la lista de textos genealógicos. También, por supuesto, la “musiquita muy cacofónica” de La bucanera de Pernambuco o Hilda la Polígrafa de Alejandra Pizarnik. Aunque el paralelismo entre ambas poetas no haya sido señalado, es obvio que comparten varios procedimientos textuales (la carga sexual del significante, la degradación de la cultura, la mezcla de registros discursivos, la deformación del latín o el uso de lo banal) aunque, en Thénon, lo grosero se mantiene en una coordenada menos intensa, el lirismo está ausente, y lo obsceno tiene un cariz más ácido y, a veces, más político.

Cuando conocí a Susana Thénon en 1984, de algún modo ya intuía todo esto. Su libro distancias había sido para mí un universo, el inventario de las posibilidades tonales y sintácticas de un alma. Yo acababa de terminar mi primer libro y leía su poesía como ella, tal vez, miraba danzar a Iris Scaccheri: como a una atleta (del lenguaje) capaz de dibujar sobre la página (del cuerpo) sus danzas invisibles. En julio de 1991, la llamé para pedirle que presentara La jaula bajo el trapo, manuscrito que me escuchó leer en la pe...

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• Prólogo I