Economía de los no economistas

Rodríguez Braun, Carlos

• Editorial: LID Editorial
• Año: 2013
• ISBN de la versión impresa: 9788483565230
• ISBN del libro electrónico: 9788483565247
• Categoría: Economics
• Categoría: Economic Theory

Utilizando ejemplos de muy diversa procedencia (obras de Shakespeare, Dickens o Platón, películas de Ford o Tarantino, casos extraídos de la actualidad política, económica o social y refutados tratados de economía), el libro ayuda al lector a comprender los flujos que rigen el mundo actual. La obra está dividida en ocho capítulos que abordan los temas recurrentes del autor: cultura, economía, capitalismo, socialismo, liberalismo, estado del bienestar, América Latina, Europa, Europa, moral y religión.

1

El capitalismo en seis westerns de John Ford^1

«Políticamente soy un claro socialista democrático,
siempre a la izquierda».
John Ford

José Luis Garci ha escrito: «la ideología de Ford es algo tan confuso como tratar de explicar tu propia vida» (2002, 69). Es cierto que los artistas casi nunca exponen su visión del mundo de manera desarrollada y articulada, pero eso no significa que no la tengan o que sea indescifrable o carezca de interés. En John Ford no se da ninguno de esos casos, y sus películas revelan doctrinas económicas susceptibles de un análisis provechoso. Pretendo demostrarlo en las páginas que siguen, limitándome apenas a media docena de sus westerns y a un tema: el capitalismo. Ford (1895-1973) cubre seis décadas de la historia del cine, filmó unos 140 títulos, muchos de ellos cortos de cine mudo, ganó seis Oscars (cuatro como director: nadie lo supera) y se ha escrito sobre él probablemente más que sobre ningún otro cineasta, pero no ha despertado reflexiones económicas. Por ejemplo, en la excelente revista de la que he extraído la cita de Garci, dedicada totalmente a Ford, con más de 300 páginas y de 50 artículos, sólo encontré un par de párrafos acerca del mercado y la economía, y equivocados, porque errada es la interpretación de Ford como un crítico radical del capitalismo.

La hostilidad hacia el mercado y el capitalismo es característica del arte y en particular del cine. Así como Charles Dickens hizo mucho por difundir la disparatada idea de que el capitalismo arruinó la vida de los trabajadores en la Gran Bretaña victoriana, cuando la verdad fue justamente la contraria (Rodríguez Braun 2001a), el lector encontrará dificultades para recordar una película procapitalista, donde el empresario sea un héroe en tanto que empresario −por eso no vale el Schindler de la lista− y donde el beneficio del capitalista lo sea también para la sociedad (tampoco es válido El manantial, porque la película de King Vidor destaca el carácter individualista, más que liberal, de los héroes de Ayn Rand −Rodríguez Braun, 2000−). La norma del cine es asociar mercado con deshumanización y corrupción, manipulación y explotación de las empresas, alabanza de los sindicatos (a pesar de Kazan y La ley del silencio) e ignorancia del papel que las instituciones del mercado, las leyes y las costumbres, cumplen al orientar los esfuerzos individuales en aras del propio interés en la dirección de resultados sociales deseables. Es normal, por ejemplo, que un crítico llegue a afirmar seriamente en el primer periódico de España que El Padrino es «una lúcida radiografía de la sociedad norteamericana²».

El arte ha tenido siempre en mayor consideración, y de forma más benévola, a personas concretas (incluidos líderes y autoridades), y la colaboración consciente de pequeños órdenes presociales, que a las consecuencias plausibles y no deseadas de la «mano invisible» (Moss 1979). La contribución visible, en cambio, ha sido retratada con maestría una y otra vez; uno de mis ejemplos favoritos es la construcción del granero en la película Único testigo, romántica muestra de cooperación que permite comprender lo peliagudo que resulta filmar la otra cooperación, la de personas que no se conocen, la del mercado y los «órdenes extensos» hayekianos, infinitamente más útil y productiva que si nos limitamos al cerrado mundo de los amish.

Esto tiene relación con los westerns, porque el Lejano Oeste refleja el paso hacia el orden moderno, la creación de una sociedad y un estado de derecho, y tiene interés porque los protagonistas no son las Administraciones Públicas, sino los colonos. Estamos en un mundo prepolítico, en el que la presociedad civil prima. Explica, por ejemplo, el mito de la violencia, que por supuesto existió, pero ha llegado hasta nosotros sumamente exagerada por el cine, que ha transmitido la equivocada idea de que como no había Estado el Oeste americano tuvo que ser un sitio sustancialmente más brutal que allí donde sí lo había (Benson 2000, 359-369; Rodríguez Braun 2001a; DiLorenzo 2010). Estos matices están presentes en la obra de Ford, que debe ser interpretada económicamente teniendo en cuenta que no habla del capitalismo, sino de sus condiciones, porque en realidad no refleja la sociedad, sino las condiciones de ésta.

En el caso de Ford tenemos no sólo al más renombrado director estadounidense, sino también a un socialista que explica la importancia de las instituciones económicas del capitalismo y las describe con destreza en las primeras fases de su desarrollo. Mientras que el mundo de la cultura habitualmente retrata a los pequeños empresarios (y casi todos son pequeños en estas películas) como laboriosos pero simplones (Watts 2002, 378), el siempre a la izquierda Ford no incurrirá sistemáticamente en esta actitud desdeñosa o condescendiente.

La mentalidad a favor o en contra del capitalismo en el cine ha sido ponderada por algunos autores (Ribstein 2005; Formaini 2001), pero con escasas referencias a los westerns, y hay pocos ejemplos cinematográficos en los interesantes textos alternativos de Becker y Watts (2001 y 2006). Excelentes trabajos como los de Leet y Houser (2003), Mateer (2006) y Mateer y Li (2008) señalan cómo las películas pueden ser empleadas para ilustrar temas económicos, aunque prácticamente no incluyen ninguna referencia ni a un director tan relevante como John Ford ni a un género tan popular como las películas del Oeste.

La diligencia (Stagecoach, 1939)

Siete pasajeros en un peligroso viaje en diligencia por Nuevo México en los años 1880. John Wayne (Ringo Kid), Claire Trevor (Dallas), John Carradine (Hatfield), Thomas Mitchell (doctor Josiah Boone), Donald Meek (Samuel Peacock), Louise Platt (Lucy Mallory), Berton Churchill (Henry Gatewood), George Bancroft (sheriff Curly Wilcox), Chris Pin Martin (encargado de la posta y la cantina en Apache Wells), Elvira Rios (esposa india de Chris), Tom Tyler (Hank Plummer), Joseph Rickson (Luke Plummer), Vester Pegg (Ike Plummer) y Duke Lee (sheriff de Lordsburg).

En esta película, la primera que rodó Ford en Monument Valley, y que constituye un hito en el proceso de dignificación de las películas del Oeste, la diligencia es la metáfora de la sociedad en construcción. Lo contrario de la sociedad es la soledad, y eso es lo que vemos, sobre todo al principio y al final, asociada al ejército, un protagonista del que no sólo se destacan la disciplina y la obediencia, sino también la nobleza de carácter, en los militares y en las personas asociadas a la institución, como la señora Mallory.

Es un mundo peligroso, pero cuyos riesgos son conocidos, todos (los hombres) están armados. Los malos son el jugador, cuya caballerosidad no consigue salvarlo de la muerte final, y el peor de todos es el banquero Gatewood, que roba el dinero de la comunidad y tiene un discurso al parecer capitalista, porque pide menos impuestos y exige que los políticos sean hombres de negocios (el discurso liberal reclama lo contrario: que los políticos dejen en paz a los ciudadanos, los trabajadores y los hombres de negocios). Gatewood es un empresario malo no en tanto como empresario −veremos negociantes inobjetables en estas películas−, sino porque viola la moral y los sentimientos familiares y comunitarios, precisamente los que Ford asocia a los empresarios buenos (Dagle 2001, 102-108; Lehman 2001, 134)³.

La ausencia de familia justifica avatares personales; «cosas que pasan», comenta el médico sobre Ringo, que ha escapado de la cárcel para vengar a su padre y hermano muertos. Tanto Ringo como la prostituta Dallas son huérfanos. Los apaches son criticados (pero no todos los indios ya que los cheyennes reciben elogios) por su violencia y también su traición, como en el caso de la mujer del cantinero mejicano. Pero no hay duda del peligro que representan; Robin Wood llama la atención sobre las tres postas de la diligencia a medida que se acercan a los indios: son cada vez más primitivas, en la primera no hay indios, en la segunda los supuestamente amigables indios se fugan durante la noche, y en la tercera han llegado antes y han masacrado a todos (Wood 2001, 29). La sociedad es también reprochada por prejuiciosa, pero su paradigma, la señora Mallory, se convierte ante la nobleza profunda de personajes marginales: el médico borracho y la prostituta.

Así como queda claro el papel sobresaliente de la defensa −que para los liberales desde Adam Smith es, con la justicia, más importante que la economía (1981, 464-465)−también existe aquí organización empresarial, presente en las paradas de la diligencia: el sistema de postas, en condiciones previsiblemente hostiles, funciona bien, normalmente hay caballos de repuesto, comida, etc.

Un ejemplo de lo presocial es el funcionamiento precario de la justicia y la ley. Ante un delito que le puede significar un año de cárcel, sólo un año, el sheriff deja en libertad a Ringo, pero en realidad no lo restituye a la comunidad, sino que lo destierra para que reinicie su vida y forme una familia. Ringo se toma la justicia por su mano y eso es reprochable hoy, no en una fase primitiva sin una justicia que merezca ese nombre. Ringo mata a los Plummer, pero no los asesina a traición, y gana la simpatía del sheriff, y de los espectadores, aunque no sale indemne, sino segregado.

El duelo ilustra la justicia privada, porque Ford se preocupa por destacar que no es ninguna matanza irrestricta. Al contrario, tiene reglas; el doctor consigue que uno de los Plummer −tres contra Ringo, nótese− deje en la cantina la escopeta de cañones recortados, con la amenaza de que si la emplea no será un duelo, y él lo acusará de asesinato. También hay reglas de decisión, y son democráticas: en Dry Ford Station se vota para continuar el viaje sin protección⁴.

Apunta Gallagher que ningún otro western de Ford «pronuncia un veredicto más cínico sobre la noción del Oeste como una síntesis de naturaleza y civilización». En El hombre que mató a Liberty Valance, Stoddard tarda años en enterarse de que la civilización también corrompe: «el idealismo, progresismo e ilustración compartidos virtualmente por todo el mundo en la Shinbone de Liberty Valance están totalmente ausentes en las malolientes Lordsburg y Tonto −sucias, descuidadas y plagadas de gente egoísta, intolerante y agresiva−». De esa sociedad sólo puede escapar gente como Dallas o Ringo, los demás no. «Como sucede siempre con Ford, la felicidad sólo pertenece a los bobos o los simples, y si fantaseamos con Ringo es solamente porque la esperanza prima sobre el realismo» (Gallagher 1986, 161). Para Lehman, aunque las comunidades del Oeste que Ford saluda fueron parte de la economía capitalista, el director adjudica al dinero y al capitalismo un papel «en el mejor de los casos desagradable y en el peor, pérfido», y el personaje del banquero lo demuestra, porque es el único que no tiene ningún lado bueno, y por eso está enlazado con los perfectos malvados como los Futterman de Centauros del desierto y Uncle Shiloh de Caravana de paz (Lehman 2001, 140-141 y 149).

Sin embargo, en toda esta romántica visión anticapitalista de Ford hay un asombroso olvido de uno de los viajeros de la diligencia, y eso que son muy pocos. Se trata del señor Peacock, un comerciante. De forma reveladora, críticos y expertos en la obra de Ford han hecho lo mismo que los ocupantes de la diligencia, que lo desdeñan y no son capaces de pronunciar correctamente su apellido⁵. Algunos, como Mitry (1960, 148), piensan que Gatewood es el único capitalista de la película, ignorando al bajito y hospitalario vendedor de whisky de Kansas City, Kansas, un padre de cinco hijos que arriesga su vida en esta travesía con los demás −a regañadientes, es cierto, y con razón ya que será el primer herido en el ataque−. Aparece un hombre aparentemente gris que afronta los peligros del Oeste junto con los personajes más brillantes e inolvidables, y también testimonia una organización económica que no sólo funciona, sino que sentará las bases para la futura sociedad civilizada. No morirá como el jugador, ni será arrestado como el banquero, ni marchará al destierro como Ringo y Dallas. Es moralmente impecable y John Ford lo sienta, a un comerciante, a un capitalista, en el panteón de los héroes. Nadie se da cuenta de que existe, es verdad, pero no por culpa del director.

La diligencia^6
El banquero Gatewood y sus valores conservadores. Dallas, Doc, y los prejuicios sociales.	4:53-6:40
Gatewood roba los fondos de la comunidad; monta en la diligencia.	8:49-9:19 13:41-14:00
A Dallas y a Ringo los ignoran en Dry Ford Station. «Things happen». Son huérfanos.	25:20-26:59 27:44-28:30 48:00-48:55
Los principios económicos de Gatewood. Por fin es arrestado.	31:14-32:04 1:18:02-1:18:28
Un duelo tiene reglas.	1:21:45-1:25:00
Las personas nobles vencen, pero los marginales, el fugitivo y la prostituta deben comenzar de nuevo.	1:26:40-1:29:55
Hay un segundo hombre de negocios: Mr. Peacock, de Kansas City, Kansas. Nadie recuerda su nombre.	7:46-8:10 24:37-24:47 1:05:04-1:05:16 1:16:40-1:16:58

Pasión de los fuertes (My Darling Clementine, 1946)

Wyatt Earp, Doc Holliday, y el duelo en el O.K. Corral. Henry Fonda (Wyatt Earp), Linda Darnell (Chihuaha), Victor Mature (Doc John Holliday), Walter Brennan (Old Man Clanton), Tim Holt (Virgil Earp), Ward Bond (Morgan Earp), Cathy Downs (Clementine Carter), Alan Mowbray (Granville Thorn -dyke), John Ireland (Billy Clanton), Grant Withers (Ike Clanton), Charles Stevens (indio) y Ben Hall (barbero).

El escenario de Pasión de los fuertes es el mismo que el de La diligencia, pero con mucho más movimiento económico de personas y de animales −aparece el ganado−. Hay mezcla de gente del Este y del Oeste, de culturas, y se habla español, como en todas estas películas virtualmente. Es la historia de Wyatt Earp, y una vez más hay una búsqueda de justicia originalmente personal. También aparece la empresa en el sistema de transportes: el famoso duelo tiene lugar en un corral de la Wells Fargo⁷. Pero hay más señales de prosperidad económica: ¿cómo si no iba a crecer el pueblo y a sufragar a personajes tan notables como el actor shakesperiano?

A pesar de todo hay orden. El sheriff advierte a Doc Holliday que no tiene ningún derecho a echar a nadie del pueblo. Lo puede hacer el sheriff, como de hecho lo hace al final con Clanton, que podría haber vivido de no haber tenido la típica reacción traidora. Otra vez, vemos un perdón por parte de la autoridad. Pero no puede matar a Clanton a sangre fría, como éste hizo con su padre y sus hermanos. La separación entre vida pública y privada es interesante; el duelo es un asunto familiar y Earp se guarda la estrella en su bolsillo. Antes del duelo ofrece a Clanton, que no acepta, la posibilidad de entregarse y de tener un juicio por el asesinato de los Earp. También está el tema del futuro, un futuro sin crímenes, dice...

Índice

• Prólogo de Pedro Schwartz
• 1. El capitalismo en seis westerns de John Ford
• 2. Un mito perdurable: la economía como ciencia lúgubre
• 3. Retórica antiliberal: dos casos
• 4. El comercio en la prensa: 25 años
• 5. Tensión económica en la Centesimus Annus
• 6. Cultura y economía
• 7. Constitución europea: aspectos económicos del Tratado
• 8. Dinero y contrato en El mercader de Venecia
• Notas
• Bibliografía
• Índice onomástico