Método para escribir un guión

Tomàs Aragay

• Editorial: Alba Editorial
• Año: 2021
• ISBN:
  9788490658246
• Categoría: Media & Performing Arts
• Categoría: Film Screenwriting

Este libro propone una aproximación personal al proceso completo de escritura de un guión de cine sólido, complejo, formalmente potente y que refleje además una voz propia y distinta. Con su dilatada experiencia en el campo de la docencia y los talleres de escritura, Tomàs Aragay expone de forma clara, ordenada y pedagógica las herramientas, preguntas y dispositivos que constituyen la metodología paraescribir un guión. A través de un análisis concienzudo de dos películas premiadas y de alto valor nutritivo ( Truman, de Cesc Gay, de cuyo guión es coautor, y Plácido, de Luis García Berlanga), Método para escribir un guión es un texto útil tanto para principiantes y estudiantes como para profesionales que quieran revisar su forma de trabajar. Y también para cualquier aficionado que tenga interés en entender los entresijos de la escritura del guión de cine.

Tercer estrato o piso

La estructura narrativa adecuada

Empiezo a escribir este apartado sobre el tercer piso un día de agosto en que acaba de estallar ante mí una clásica tormenta estival o, mejor dicho, me he levantado del sofá para escribir estas primeras palabras sobre este tercer estrato de la pirámide precisamente porque esta tormenta ha llegado al pueblo. Y es que una tormenta, como todos los fenómenos de la naturaleza que podemos observar, tiene una dramaturgia incontestable, inevitable y perfecta. Es tormenta y no otra cosa, precisamente por atravesar ciertos momentos muy reconocibles y ordenados que la conforman y dotan de su personalidad, fuerza y belleza.

En un día soleado, la tormenta de verano llega casi sin avisar. Algunas nubes que estaban escondidas detrás de algún monte crecen rápidamente a la hora de la siesta, sin vigilancia alguna, y toman por sorpresa el cielo que se encapota a traición. Rugen más o menos lejanos truenos nítidos que avisan de lluvia inminente. Caen entonces unas primeras gotas ruidosas y gruesas que anuncian ya la llegada de una corta tromba de agua intensa y refrescante que, una vez absorbida por la tierra seca y deseosa, dará paso a un atardecer en el que el cielo poco a poco retomará su intenso azul, el sol volverá a calentar las hojas mojadas y la tormenta habrá desaparecido.

Este es, evidentemente, un fenómeno dramático que sucede ante uno de la forma más perfecta e inevitable. Y contiene dentro de sí toda una serie de elementos dramáticos de tensión, progresión, concentración, despliegue y resolución que debemos observar con mucha atención, pues nos están dictando de forma cristalina ciertas leyes de la estructura narrativa que debemos atender. De entrada, nos indica que los fenómenos naturales, la tormenta, como muchos otros, retienen en su interior leyes del devenir que son tremendamente sólidas en el sentido más material, místico y mítico del término. Si las observamos y las imitamos con detenimiento, estaremos construyendo estructuras narrativas que hablarán sin dificultad alguna a nuestros coetáneos. Estamos y somos naturaleza y, por tanto, nuestro cuerpo y su relación con lo natural son uno. Y ello permite una captación innata de estas estructuras «orgánicas» de narración. Y son míticas y místicas. Míticas y místicas porque sin necesidad de proponer ningún tema o forma retorcida de exposición de los acontecimientos, con la máxima sencillez y con la fuerza inevitable del destino que no está en nuestras manos, dan cuenta de los hechos con la justeza y la precisión de aquello que parece y sentimos como presente y, a su vez, invisible. Y no es lo mismo ni sucede de la misma manera una tormenta de verano en pleno agosto que un aguacero de final de otoño. Y, por tanto, no nos propone la misma estructura dramática un aguacero otoñal anunciado como inevitable desde varias horas antes con un cielo gris compacto (pues esos aguaceros duran muchísimo tiempo y vierten una capa de lluvia fina y continua para dar paso a un día claro, frío y seco), que la tormenta de verano que hoy he visto, cuya línea de acción es mucho más sorpresiva, rápida y puntiaguda y cuyo final de revelación y limpieza purifica.

Hay, pues, en los fenómenos naturales de nuestras vidas cantidades inacabables de formas de acontecer que nos están indicando constantemente estructuras narrativas posibles, y a este pozo de sabiduría podemos acudir a la hora de escoger qué estructura narrativa es la más adecuada a la pregunta que hayamos escogido y sus diversos aspectos y matices.

Por tanto, cuando uno quiere escribir un guión, debe trabajar las estructuras. Observar los fenómenos de la naturaleza, nosotros en ella incluidos, y tratar de extraer de esa observación leyes y formas de contar que ya están inscritas y nos hablan desde ella.

Y hay una segunda tarea clave también. Intentar flexibilizar y manosear o incluso dejar de lado las secuencias narrativas «clásicas» que el sistema cultural y educativo tanto en casa como en la escuela nos proporciona en las primeras etapas de la educación que todos recibimos. Evidentemente, debemos conocer y conocemos las estructuras básicas propias de nuestra cultura. A todos, o a casi todos, nos han leído cuentos antes de ir a dormir, cuentos que en su gran mayoría tenían la inevitable estructura de presentación, nudo y desenlace. Todos hemos entendido qué son un monólogo y un diálogo. Todos hemos entendido y asimilado la importancia «pedagógica» de los finales, la famosa moraleja de los cuentos de toda la vida. Son columnas base de toda una cosmología que adquirimos casi sin darnos cuenta en nuestra infancia.

Estas estructuras graníticas y fundamentales están, pues, inscritas a fuego en nuestro ADN narrativo, son casas. Y cada gran cosmología en el mundo y todas sus variantes internas, como la asiática, la africana, la caucásica o la mediterránea, entre tantas otras, tienen su propia casa, sus reglas y sus diversos jardines.

Volvamos ahora a la tormenta de verano que acabo de contemplar. He mentido al describirla anteriormente, ya que en realidad la tormenta que ha sucedido hoy ante mis ojos no ha desarrollado todos sus pasos. Y, al no desarrollar ante mí todos sus pasos, pues finalmente no ha descargado agua, ha abierto una grieta por la que podemos empezar a manosear las mencionadas estructuras fundamentales. Al no llover, me siento envuelto en un ambiente tenso y denso, extraño. ¿Y por qué puedo calificarlo así? Pues por la sencilla razón de que mi estructura narrativa interna e innata sobre la tormenta de verano se ha visto alterada y, por tanto, cuestionada. La naturaleza, gracias a lo que sea o a quien sea, esta es su gran e indescifrable dimensión mística, tiene una inmensa e infinita capacidad de alterar el devenir de los acontecimientos de manera que crea ante nosotros sucesos e imágenes increíbles, sorprendentes e inesperados. Su variabilidad es enorme, y su capacidad de sorpresa, infinita. Eso sí, parece haber para cada fenómeno un patrón, o «casa», aquel que más veces se repite y que nosotros asumimos como esperable. Hoy, ante mí, la tormenta se ha presentado por sorpresa, en el momento adecuado, se ha preparado y ha lanzado sus truenos de aviso, pero luego no ha caído ninguna gota de agua y, en su lugar, hemos asistido a una tarde extraña, inquietante y algo indefinida que ha cambiado el devenir que cabía esperar de los acontecimientos llevando el paisaje, nuestro estado y las posibilidades de final a otro lugar.

Esto, que observamos a menudo en la naturaleza, esta grieta, estos «errores» que transforman el devenir de los acontecimientos y dan lugar a nuevos paisajes y combinaciones, debemos trasladarlo a nuestra forma de enfrentarnos a las posibilidades de estructuras narrativas que vamos a manejar para poder construir artefactos narrativos que nos inquieten, nos sorprendan y, sobre todo, vayan por delante del espectador y no le den aquello que espera, en el momento que espera y de la forma que espera. Y por ello considero imprescindible conocer cuáles son las estructuras narrativas básicas que dominan y construyen nuestra realidad y sostengo que es muy importante y necesario ser capaces de manosearlas y jugar con ellas para establecer, en cada caso y según la necesidad, formas particulares y singulares de exposición de los hechos.

Manoseemos ahora un poco la tormenta de verano. Imaginemos de entrada que la tormenta de verano sucede en pleno invierno. Este desplazamiento ya nos permitirá construir un espacio narrativo nuevo. O que hay una tormenta que se anuncia y uno se prepara para ella y, finalmente, no llega. O que, como hoy en mi casa, la tormenta se interrumpe y cambia de dirección y destino. O que la tormenta termina con una tempestad de una violencia insospechada. O que solo asistimos a la preparación larga, escondida y lejana de una tormenta y dejamos de prestarle atención justo en el momento que se oye el primer trueno. O que no la vemos, simplemente alguien nos la cuenta a pleno sol un día de septiembre. O que alguien invoca la tormenta para cambiar su destino y esta llega o no llega. O que después de años sin tormentas, de muchos años sin tormentas en un determinado lugar, llega una y es recibida como un milagro. O que solo contamos lo que sucede una vez que la tormenta acaba, contamos su eco.

Hay, como vemos, múltiples y, de hecho, casi infinitas formas de manosear la estructura básica de una tormenta de verano. Este es el juego.

Al construir el tercer estrato de la pirámide, se produce un cambio de textura en la materia de nuestro trabajo. Si hasta ahora, en los dos primeros estratos, hemos estado trabajando en el mundo de las ideas, en la fase filosófica del proceso, ahora entramos ya de pleno en la toma de decisiones concretas y directamente prácticas sobre la película que vamos a escribir.

No se trata, pues, ya de conceptualizar o hacer preguntas sobre qué es o qué significa una tormenta, sino de empezar a observar los detalles de cada tormenta y encontrar aquella que queremos mostrar desvelando tanto sus mecanismos y tensiones como sus capacidades poéticas, sus misterios y sus destinos.

Ahora se pone en marcha la maquinaria antes comentada de la toma de decisiones y, por tanto, de los continuos descartes de posibilidades como gesto básico a la hora de escribir.

En este estadio del trabajo, debemos escoger y fijar un tiempo narrativo, una estructura dramatúrgica definida, unos personajes que la habitarán, un principio claro y preciso y un final determinado, así como una peripecia o un camino para cada uno de los protagonistas que lo conduzca de ese inicio al final. Por tanto, es ahora cuando empezamos a concretar elementos clave que nos darán un marco de juego muy preciso con el que construir nuestra historia.

Y es muy bueno recordar aquí que el juego debe ser siempre dinámico, flexible y cambiante. En este momento, tenemos que explorar varias posibilidades y darles a todas su oportunidad. Imaginaremos y construiremos varios marcos y formas narrativas intentando valorar las ventajas y potencialidades de cada una para ir fijando poco a poco nuestras mejores alternativas, todas ellas en diálogo permanente con los estratos inferiores, buscando la mejor estructura, la mejor temporalidad y el mejor diamante de personajes para intentar dar cuenta de la cuestión con todos los matices planteados hasta el momento en la construcción de nuestra pirámide.

Y, claro, la herramienta del cangrejo es aquí de nuevo protagonista. Al explorar formas narrativas e inicios y finales varios, las decisiones tomadas en los dos primeros estadios del trabajo pueden tener variaciones y matices. Bien está. Corrijamos ahora todo lo que haya que corregir y sigamos explorando opciones narrativas. Explorar aquí las distintas alternativas es clave. Hacerlas crecer lo suficiente para entender qué alternativas aportan fuerzas internas y dinámicas capaces de construir un marco de juego rico y complejo sin perder la estructura narrativa final, una estructura que, como ya sabemos, debe ser lo más simple y clara posible. Y una sola. Sí, una sola: muchos guiones caen en el error de iniciar la narración con un «pacto» con el espectador y luego acumular muchas traiciones en forma de olvidos, superposiciones o desvíos innecesarios o arbitrarios que desmontan la necesaria tensión y dirección que todo guión sólido debe proponer y sostener. Una tensión y una línea que debemos sentir como ascendente. Debemos estar atentos a que nuestra estruct...