El nuevo cine argentino (1995-2010)

Vinculación con la industria cinematográfica local e internacional y la sociocultura contemporánea

Osvaldo Mario Daicich

• Editorial: Editorial Universitaria Villa María
• Año: 2016
• ISBN del libro electrónico: 9789876992930
• Categoría: Médias et arts de la scène
• Categoría: Direction et production de films

Un aporte más, pero no cualquier aporte al estudio de lo que se ha dado en llamar Nuevo Cine Argentino. Osvaldo Daicich, oriundo del sur de la provincia de Buenos Aires, Dock Sud, realizó sus estudios y fue docente de la Escuela Internacional de Cine y Televisión en Cuba.Mente inquieta y corazón caliente, terminó su formación cinematográfica nada menos que en Cinecittà de Roma e hizo sus primeras armas profesionales en Madrid, en Canal Plus de España. En aquellos años editó su primer libro sobre cineastas de América Latina, una de su grandes pasiones: el cine de nuestro continente.Juntos hicimos Porotos de Soja -sobre la crisis con los grandes productores del campo por la Resolución 125- y La cocina -sobre la Ley de medios-. Osvaldo demostró el mismo rigor que en su formación académica, además de su pasión por los oficios cinematográficos y la preocupación por las políticas públicas sobre lo audiovisual en Argentina o América Latina.En este libro Daicich suma, a lo dicho, una visión inteligente del académico que es -actualmente dirige el Centro de Producción e Investigación Audiovisual (CePIA) de la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad de Buenos Aires- con la extraordinaria visión apasionada del espectador de cine argentino que siempre fue.Nacido en Avellaneda, supo tener como faro la definición de Fernando Birri: "un cine nacional, realista, crítico y popular". "David "Coco" Blaustein, Cineasta. Este libro es editado conjuntamente con Ediciones Universidad Nacional Tierra del Fuego.

1. Escuelas de cine como semilleros de talentos. Del cortometraje al largometraje

Este capítulo plantea el rol protagónico de las escuelas de cine como espacios de sistematización de saberes, de intercambios entre docentes, alumnos y directivos, como ámbito propicio para la experimentación en la producción de cortometrajes y la escritura de los primeros guiones de largometrajes. Las escuelas son tanto el ámbito organizador pedagógico de los saberes referidos a las prácticas cinematográficas, como el lugar de referencia para validar un tipo de capital cultural y simbólico del campo. Por lo tanto, consideramos que las escuelas de cine son un actor relevante dentro del campo cinematográfico.

Abordamos el estudio a partir del concepto de campo y sus dos elementos que lo constituyen, la existencia de un capital común y la lucha por su apropiación tal como lo plantean Pierre Bourdieu y Loïc Wacquant (1995). Y entendiendo los campos como espacios de juegos de poder con instituciones, leyes propias e históricamente constituidos, “redes o configuraciones de relaciones objetivas entre posiciones, que existen independientemente de la conciencia y voluntad individuales” (Bourdieu y Wacquant, 1995: 64).

Dentro del campo cinematográfico, ubicamos varios subcampos, el de la formación, que implica a sujetos en situación unos de docentes y otros de estudiantes, se trata del espacio en que se constituyen los especialistas, los realizadores de cine, donde estudian y especializan nuevas generaciones de cineastas; el de la producción, incluye el diseño y preparación del proyecto, donde se genera el paso del guión literario a la película y se prepara el rodaje, se consigue la financiación y se planifica la tarea; el específico de la industria que incluye la comercialización, la distribución y la exhibición la película, implica cuestiones del circuito de la circulación pública de la película y está marcada por el aspecto financiero, se incluyen las prácticas de las grandes empresas de medios, de la publicidad, la promoción, las formas de la exhibición, y en este subcampo también juega la crítica cinematográfica, y los eventos que rodean a los estrenos, los festivales de cine, las instituciones oficiales, nacionales e internacionales, entidades privadas, financiación, y en que el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA) tiene un rol diferencial y fundamental.

En esos subcampos, son los agentes que dominan el capital acumulado-fundamento de poder o de autoridad de un campo- quienes tienden a adoptar estrategias de conservación y ortodoxia, ponen en juego sus estrategias al igual que los agentes que están más desprovistos de capital o los que recién llegan y que prefieren las estrategias de subversión, de herejía, tal como lo caracteriza Bourdieu (2008).

Abordando el ámbito de la formación docente de los cineastas del Nuevo Cine Argentino, consideramos como actores fundamentales las figuras de los docentes -directivos y cineastas que dictan clases- que detentan por su posición de conocimiento un lugar central en el subcampo, mientras que los estudiantes intentan acumular capital a partir de la adquisición de saberes y a través de acumular experiencia. En esta arena, interpretaremos cómo en los ámbitos de formación cinematográfica, como la Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica (ENERC) y la Fundación Universidad del Cine (FUC), se ponen en juego las disputas entre quienes detentan un cierto capital privilegiado, los docentes, y los estudiantes que empiezan a transitar sus primeros pasos en el campo.

Indagamos, en testimonios de diferentes realizadores del fenómeno en estudio en sus recorridos personales y profesionales las tensiones y disputas, la preparación de su futura producción, buscando de a poco generar sus sistemas de relaciones para incorporarse profesionalmente al campo del cine. Se ponen en juego, préstamos, intercambios y diálogos que nutren el quehacer cotidiano de dichos agentes. El grupo de jóvenes del Nuevo Cine Argentino transitan por espacios variados de formación y aprovechan las posibilidades de intercambios, reflexionan sobre sus propuestas innovadoras o transformadoras generando sus propios modelos y sus agendas para futuras producciones. Es destacable como fenómeno poco usual la fuerte conexión entre las escuelas y sus graduados, especial ejemplo de tal modelo productivo es la Universidad del Cine. Los que estudiaron en ellas continúan relacionados como espacios identificatorios, lugar de pertenencia, ya sea trabajando como docentes, solicitando apoyo para sus proyectos cinematográficos, en algún caso para que en la cadena de financiación de proyectos, utilizan los estudios y el equipamiento especializado de los centros educativos, lo que pone a las escuelas como actores de la producción o de la coproducción. Sobre el tema, Marino Llinás dice: “Estoy en la FUC desde 1994, enseño en ella desde 1999, he pasado casi un tercio de mi vida dedicado a ella” (Llinás, 2011: 91).

1.1 Antecedentes

La Argentina cuenta con una importante tradición cinematográfica que se remonta a los mismos orígenes del cine mundial, etapa que no incluye necesariamente desde un comienzo a los espacios de formación sistematizada. Luego de la primera proyección de los hermanos Lumière, en diciembre de 1895 en París, y de su inmediata expansión cinematográfica por diferentes países, a la ciudad de Buenos Aires llegan por vía marítima los rollos fílmicos para la primera proyección pública el 18 de julio de 1896, en el desaparecido Teatro Odeón de Buenos Aires con la programación de L’ Arrivée d’un train à La Ciotat (El arribo del tren a La Ciotat), entre otros cortometrajes.10

Los pioneros del cine nacional adquieren variados equipamientos en el extranjero y realizan experiencias en formato de cortometrajes que dan cuenta de los primeros pasos en el cine argentino. Nombres como Eugenio Py, Max Glücksmann, Mario Gallo, Agustín Ferreyra, Federico Valle se ubican en la cabeza de una inagotable lista que no se interrumpe hasta nuestros días. Esos adelantados de nuestro cine, que llevan consigo otros oficios, comienzan con las prácticas del hacer que les brindan los conocimientos avanzando hacia la futura realización cinematográfica.11 No contemplan en esa época la adquisición de saberes sistematizados en escuelas de cine. De modo casi artesanal y aprendiendo desde la experiencia, comienzan las primeras producciones de filmes noticieros, documentales y ficciones en diferentes geografías del país.12 En la región, la expansión de las primeras proyecciones de cine se da con rapidez:

En 1896, el cine llega a Río de Janeiro (8 de julio), Montevideo (18 de julio), México (14 de agosto), Santiago de Chile (25 de agosto), Guatemala (26 de septiembre). En 1897, llega a Lima (2 de enero), La Habana (24 de enero), Maracaibo (28 de enero), La Paz (21 de junio), Bogotá (1 de septiembre). En 1900, a Asunción del Paraguay (2 de junio) y a Puerto Plata, en la República Dominicana (27 de agosto). En 1901 a Guayaquil (7 de agosto) (Acosta de Arriba, 1995:9).

1896 es el año del encuentro del cine con los futuros artistas y técnicos y con el público. Para cuando el cine se hace sonoro, el público está alfabetizado en el mirar cine y hay ya muchos realizadores capaces y capacitados en nuestro país. Para cuando llega a la pantalla argentina Los Tres Berretines, dirigido por Enrique Susini y fotografiado por John Alton, nuestra filmografía era cuantiosa. Entre 1930 y 1940, con la consolidación del denominado cine de “estudios”13, los aspirantes que pretenden ingresar en los trabajos del campo cinematográfico emprenden el único camino posible: tener alguna conexión con quienes gerencian el cine o acercarse a los estudios de filmación y comenzar por el escalafón más bajo del área o rubro de su interés.14 El montajista Antonio Ripoll15, recuerda sobre su ingreso al cine nacional en los estudios:

Yo conocía todos los rincones de los estudios, pero había un lugar que era inaccesible, al que no me dejaban pasar y donde había un señor que siempre se enojaba. Me decían que ahí no entraba nadie, sólo el compaginador y el director. Yo no sabía lo que era un compaginador, ni nada. Ese lugar eran las cabinas de montaje. Con el tiempo pude entrar y luego me quedé a vivir ahí. Cuando cumplí catorce años, me ofrecieron quedarme para llevar latas, y así empecé. Trabajaba en Estudios Fílmicos Argentinos (EFA) y en el Laboratorio Alex, que estaba en la calle Sarmiento. Bueno, llevando latas empecé a trabajar y me pasé ocho o nueve meses así. Después ocurrió que el jefe que yo tenía, Cañizares, se fue a los Estudios San Miguel, y entonces me quedé yo como ayudante (en Ponce, 2013: 27-8).

A partir de la acumulación de tiempo y trabajo, tal como lo menciona Ripoll, él como otros trabajadores del cine, ascienden en su área a partir de la labor constante, y pasando también por el deslumbramiento ante los modos de filmar y los lugares donde se “cocinan” los filmes. La labor cinematográfica está vinculada a los oficios, accediendo al aprendizaje del oficio, se puede ascender en la especialidad seleccionada. Se trata de un largo camino que garantiza la continuidad del oficio entre las diferentes generaciones de creadores.

En el conjunto de las industrias culturales de la época, el cine relacionado a los estudios mantiene un excelente diálogo con el público local y se distribuye en mercados de la región. Países como Argentina, México y Brasil desarrollan una importante producción cinematográfica.

Dice Getino sobre esa etapa del cine nacional:

La industria cinematográfica crecía ininterrumpidamente. En 1932 se rodaron sólo 2 películas, pero ellas serían 6 en 1933, 13 en 1935, 28 en 1937 y 50 en 1939. Características del principal público del cine argentino, constituido por masas de trabajadores urbanos, recién llegados del interior del país o provenientes de la inmigración europea; atendiendo al gusto y la sensibilidad de este público, se atendía también, de una u otra forma, la demanda de buena parte del mercado latinoamericano (Getino, 2005: 28).

Con figuras estelares como Carlos Gardel o Libertad Lamarque, el tango se posiciona como el recurso autóctono con condiciones para posicionarse en los mercados de la región y establecerse como preferencia de los públicos, y se hace protagonista del cine también.

El cine continúa afianzándose y ya entre 1960 y 1970, irrumpen una serie de nombres que pasarían a la historia de la cinematografía local como la Generación del ‘60.16 Se habla de generación porque constituyen un grupo, una serie diversa de cineastas que usan el soporte de los cortometrajes como unidad de expresión, filmografías breves. El acudir al corto vincula en la concepción de cómo iniciar una carrera a varios de los realizadores del Nuevo Cine Argentino con aquella generación en los modos de experimentar también en la pretensión de experimentar en los lenguajes y las estéticas, de cuestionar un modelo de sociedad, de buscar diversificar la producción y la circulación de sus realizaciones.

Un referente de esa generación, Manuel Antín, comenta sobre el cine nacional y su rol en la construcción histórica:

Yo empecé en el cine en una etapa distinta a la tradicional. Tanto es así que a nosotros, los que integramos la Generación del ‘60, así calificada para la crítica porque nosotros no pensábamos que integrábamos una generación, hemos venido contemplando, han pasado cincuenta años desde entonces, algo que a mí me llena de orgullo, que es la permanencia del cine argentino como una característica del país. Los países son conocidos por distintos motivos, supongamos entonces que la Argentina es conocida por el cine, por el tango, por el fútbol. Y tanto es así que creo que la Argentina tiene sobre todo para el cine argentino de los últimos tiempos más mercados internacionales que nacionales. Los argentinos hemos sido siempre un poco negativos con respecto a nuestro país y nos cuesta admitir que tenemos un cine nacional que tiene la edad del cine, que tenía la edad del cine en el ‘60, que lo sigue teniendo y que además, ha venido desarrollándose de maneras muy parecidas. A partir del cine industrial que se termina, según mi criterio, en los ‘60 o que se termina con la aparición en la cinematografía argentina de dos figuras que a mí me parecen que son de análisis indispensables, Leopoldo Torres Nilsson y Fe...

Índice

• Agradecimientos
• Presentación
• Prólogo. Sobre el Nuevo Cine Argentino
• Introducción
• 1. Escuelas de cine como semilleros de talentos. Del cortometraje al largometraje
• 2. Continuidad de la obra cinematográfica.Renovación en los modos narrativos, estéticos, temáticos, de producción
• 3. Producción cinematográfica e industria cultural audiovisual. Nuevo Cine Argentino
• 4. Mercados locales e internacionales. Estrenos, públicos y espectadores
• 5.Visiones de mundo. Miradas en primer plano
• Conclusiones
• Bibliografía