Nelson Rockefeller y la diplomacia del arte en América latina

Andrea Matallana

• Editorial: Eudeba
• Año: 2021
• ISBN del libro electrónico: 9789502332123
• Categoría: Historia
• Categoría: Historia del mundo

La política cultural que lideró Nelson Rockefeller se caracterizó por dos movimientos: la exhibición y la recolección. El primero de ellos fue la preparación de la muestra "La Pintura Contemporánea Norteamericana", entre 1940-1941, y el segundo está relacionado con una serie de acciones tendientes a recolectar obras de arte de los países latinoamericanos con el propósito de exhibirlas en algunos ámbitos de Estados Unidos. En este libro se propone revisar las estrategias y los desafíos que los enviados norteamericanos debieron sortear para establecer una política de intercambio consistente con la idea de buena vecindad. No es una obra sobre historia del arte o sobre la historia de la estética panamericana, es un estudio sobre las relaciones que la política estableció usando al arte como vehículo.La institucionalización de estos intercambios cuenta con algunos individuos que fueron especialmente importantes, como Rockefeller, Grace Morley y Lincoln Kirstein, entre otros. Las estrategias de exhibición y recolección que todos estos agentes emplearon se configuraron como un conjunto de acciones cuyo objetivo era armar una visión "norteamericana" de los latinos. Para esto, el gobierno montó un sofisticado aparato exhibicionista cultural cuyo propósito primordial fue demostrar que los Estados Unidos podían producir arte con refinamiento, singularidades y matices propios, sin necesidad de hacer una copia de las vanguardias europeas.

Capítulo V
Recolectar

Nada de lo que vi en Chile es chileno, con excepción del arte popular.

Lincoln Kirstein a Nelson Rockefeller, 1942.

Construyendo un complejo de exhibiciones

Como hemos analizado en la primera parte, la estrategia de exhibir los productos culturales se había sostenido desde finales de la década de 1930. La intencionalidad del gobierno norteamericano de conquistar los países sudamericanos y convencerlos de las bondades de la industria, el comercio y su cultura se expresó a través de diferentes métodos y diversos dispositivos. En algunas oportunidades, los resultados no fueron los esperados como ocurrió con algunos productos cinematográficos, pero indudablemente la estrategia de exhibición fue consistente a lo largo de estos años.

Por otro lado, el objetivo de conocer a los latinoamericanos a través de su arte también fue instrumentado a partir de diferentes medios. Las ferias mundiales, como la de Nueva York o la Exposición Internacional del Golden Gate, ambas en 1939, fueron oportunidades para mostrar la cultura de la otra América. En este punto, las delegaciones diplomáticas ayudaron a la composición de exhibiciones propias de cada país como fue el caso de la participación de la Argentina en la Feria Mundial de Nueva York, o la exhibición de arte mexicano. Estas exposiciones se llevaron a cabo en diferentes museos como el Riverside, el Museo de Bellas Artes de Virginia o el MoMA.

Una muestra de cómo la Exposición Internacional del Golden Gate unió arte y política se puede ver en el mural que Diego Rivera realizó bajo el título “Unidad Panamericana”. El pintor fue convocado por el vicepresidente del Comité de Bellas Artes de la exposición, Timothy Pflueger, para realizarlo; fue iniciado en junio de 1940 y exhibido poco tiempo más tarde. Durante el proceso de creación se permitió a los visitantes ver cómo el artista trabajaba. Rivera sostuvo luego que el mural era la expresión del “matrimonio artístico” entre el norte y el sur en el continente. En una carta a Pflueger, Rivera expresó que en él la industria interactuaba con la raíz histórica de lo latino y señaló que: “Durante años he sentido que el verdadero arte de las Américas surgió mayoritariamente como resultado de la fusión del maquinismo y el nuevo poder creativo del norte con la tradición arraigada en el suelo del sur, los toltecas, tarascos, mayas, incas, etc., y me gustaría elegir eso como tema de mi mural”. (1)

El fomento de las artes era concebido como un servicio de apoyo a la posición política de los Estados Unidos. Susanna Temkin ha analizado la contribución de las exhibiciones del Museo Riverside en 1939 y 1940. Ambas promovidas por el candidato a vicepresidente Henry Wallace, quien compartía con otros especialistas la idea de un arte panamericano, insistiendo en el concepto de las Américas con un arte propio y conectado entre ellas. Estas exposiciones corales del Riverside parecieron confirmar la idea de un arte panamericano. Los organizadores intentaron resaltar esta idea, que pareció más bien satisfacer una demanda del público estadounidense más que un movimiento estético.

La primera fue la “Exposición Latinoamericana de Bellas Artes y Artes Aplicadas” inaugurada en el Museo Riverside el 2 de junio de 1939, con más de 330 obras de la Argentina, Brasil, Chile, Cuba, República Dominicana, Ecuador, Guatemala, México y Paraguay. La muestra estuvo compuesta por pinturas, esculturas, y algunas artesanías. Henry Wallace, secretario de Agricultura, aparecía como el organizador, cosa bastante criticada por algunos diarios, dada su función gubernamental tan alejada del mundo de las artes.

La exposición era parte de la “Feria de Nueva York” de 1939 y fue un ejemplo claro de esta nueva relación ya que, como sostuvo Temkin, no solo Estados Unidos estaba interesado en llevar adelante esta exhibición como parte de su política de buena vecindad, sino que “los países latinoamericanos estaban ansiosos por establecer su posición en la política mundial. En consecuencia, tanto las obras de arte seleccionadas como las descripciones del catálogo que las acompañan reflejan las políticas y culturales contemporáneas de cada nación”. (2)

La exhibición tuvo críticas poco favorables, era vista más bien como el pobre intento de dar a conocer el arte latinoamericano con poco nivel curatorial. En parte esto se debió a que en los pabellones nacionales se exhibían algunas obras de artistas con mayor valor estético, como el caso de Cândido Portinari, cuyos murales fueron recibidos con entusiasmo y comparados favorablemente con la pintura mural mexicana.

La muestra fue de envergadura, estuvo compuesta por 195 artistas y 321 obras. La Argentina representaba el 30 % de los artistas y el 24,6 % de las obras de arte. Brasil aportaba el 20 % de pintores junto a 12,5 % de obras, esta última era una proporción similar a la de Chile y Cuba. México colaboraba con 18 artistas y 51 pinturas. El 33 % de estas pertenecían a los cuatro más importantes de la pintura mexicana contemporánea: Diego Rivera, José Clemente Orozco, David Alfaro Siqueiros y Rufino Tamayo.

La Segunda Exhibición de Arte Latinoamericano, realizada entre junio y octubre de 1940 en el Museo Riverside, también fue promovida por Henry Wallace, por entonces candidato a vicepresidente, quien sostenía que el objetivo era mostrar que “la responsabilidad de la civilización democrática está en nuestras manos. Esto significa que en este hemisferio se desarrollará un arte panamericano distinto”, insistiendo en la idea de que ambas Américas tenían un arte propio y a la vez conectado entre ellas. El director de la Unión Panamericana, Leo Rowe, fundamentaba la exhibición en el mismo sentido, sosteniendo que había una tradición cultural y que

… la marcada tendencia actual entre los pintores de las Américas a elegir temas nacionales es especialmente útil para promover la comprensión internacional. El artista nacional está preocupado no solo por la belleza de su país, la escena típica, la costumbre amada desde la infancia, sino también por el estrés del trabajo, la sordidez de la pobreza, las incertidumbres de la vida moderna. (3)

En buena medida estos fundamentos se repetirían en la exposición “La Pintura Contemporánea Norteamericana” que llegaría a América del Sur en 1941.

La exhibición de 1940, distinta de la anterior, incluyó pocos países: Brasil, República Dominicana, Ecuador, México y Venezuela. A su vez la representación artística de cada país fue desnivelada en cantidad de artistas y motivos. En el caso de Brasil, solo presentaba dos artistas, –las obras de Cândido Portinari (cuyas obras estaban circulando en la exhibición en Detroit y ese mismo año tendría su muestra individual en el MoMA) fueron la mayoría–. En el caso de Republica Dominicana eran 13 artistas; en Ecuador, 12; en México, 29 entre los que se encontraban los muralistas mexicanos Rivera, Orozco, Siqueiros y Tamayo; en Venezuela, 30 artistas. Las más de 200 obras de pintura y escultura tenían un importante sesgo hacia el arte mexicano por falta de piezas de otros países, y también porque era el arte más difundido en Estados Unidos.

Cantidad de obras de arte en exhibiciones del Museo Riverside según país

Fuente: Catálogo de la exhibición Latin American Exhibition of Fine and Applied Arts (1939 y 1940).

Como hemos señalado, la estrategia de las relaciones culturales y de las bellas artes en particular podía convertirse en un arma útil para consolidar una posición política. Con el empoderamiento de la política de buena vecindad, las artes pasaron a tener un rol preponderante en la consolidación de una cultura panamericana. En este contexto, Wallace hizo suya la idea de un arte panamericano como objeto de su campaña política y, en consonancia con la Unión Panamericana, sostenía que el arte podría trascender las barreras idiomáticas entre las dos Américas. Él fue quien seleccionó el arte exhibido en la exposición latinoamericana de 1939 y 1940, asistido por Vernon Porter, director del Museo Riverside.

Cantidad de artistas en exhibiciones del Museo Riverside según país

Fuente: Catálogo de la exhibición Latin American Exhibition of Fine and Applied Arts (1939 y 1940).

Las exposiciones corales de artistas latinoamericanos del Museo Riverside parecieron confirmar la idea de un arte panamericano. Las obras tenían “menos evidencia de influencia europea contemporánea” y una mayor calidad “latinoamericana” en comparación con el año anterior, según el New York Times. Los organizadores de la muestra intentaron resaltar una estética panamericanista, que pareció más bien satisfacer una demanda del público estadounidense más que un movimiento estético. (4) Por otra parte, los intentos de familiarizar al público norteamericano con el arte sudamericano se afirmaron, aunque no de un modo coordinado ni representativo. En la exhibición de 1940, por ejemplo, la presencia de artistas mexicanos era evidente. De las 247 obras expuestas, el 33 % era de artistas mexicanos de fama consagrada en Estados Unidos (Rivera, Orozco, Siqueiros); en segundo lugar, estaba Venezuela con un 21 % de las obras, y eran seguidos por Ecuador, Brasil y Republica Dominicana. Algo similar ocurría con los artistas que habían participado: el 35 % eran mexicanos, seguidos por similar proporción de venezolanos. En último lugar estaban los artistas brasileños que eran solo dos: Portinari, que había tenido su exhibición en Detroit y María Martins, una conocida artista, esposa del embajador brasileño en Estados Unidos. (5)

Las ferias internacionales y el Riverside no fueron los únicos escenarios de esta exhibición del arte latinoamericano. En el MoMA dos muestras destacadas se llevaron a cabo en 1940 con el propósito de introducir más a fondo el arte de Latinoamérica. No eran en sí producciones propias del museo sino más bien la instalación de muestras que ya estaban en circulación. En el caso de la exhibición “Twenty Centuries of Mexican Art” (“Veinte Siglos de Arte Mexicano”) fue la adaptación de una exposición de arte mexicano destinada al museo Jeu de Paume en París. Y en el caso de “Portinari of Brasil” (“Portinari de Brasil”) fue la que se montó inicialmente en el Museo de Arte de Detroit.

En el caso de la primera, se proponía una visión histórica del arte mexicano, marcando una diversidad artística que ya era conocida en los círculos de Nueva York. La muestra presentaba una idea integrada de la cultura mexicana sobre la base de un desarrollo histórico del arte nacional. Sin embargo, el relato artístico hacía desaparecer el radicalismo de los muralistas que fueron nivelados como parte integrante de una historia sin conflictos y en un desarrollo sin fisuras. Rockefeller, orgulloso de su logro en la negociación económica y cultural con el presidente Cárdenas, la llamó “la instalación más grande jamás realizada en el museo”. (6)

La muestra aparecía como la producción coordinada del MoMA y la embajada mexicana con un catálogo bilingüe. El texto sostenía que ambas instituciones habían querido que el público de los Estados Unidos tuviera una oportunidad para estudiar el arte mexicano contemporáneo en una perspectiva histórica.

Esta exposición no dejara de despertar en los norteamericanos más observadores interesantes reflexiones sobre el carácter y la significación de nuestras dos civilizaciones. (…) Los mexicanos tienen sobre nosotros una gran ventaja: un pasado artístico incomparablemente más rico, en realidad dos pasados –uno europeo y otro indígena–, los cuales han sobrevivido conjuntamente, con ciertas modificaciones, hasta nuestros días. (7)

Con el cierre de “Veinte Siglos de Arte Mexicano” en septiembre de 1940 se llevó a cabo la apertura de “Portinari de Brasil” en octubre. Ese mismo mes, Nelson dejaba la dirección del MoMA para hacerse cargo de la OCIAA. En el mismo sentido en que lo había adoptado la muestra sobre el arte de México, donde era la trascendencia histórica lo que hacía valioso el arte, fue esencial afirmar la inocencia de la cultura nativa representada por Portinari frente a la política y el comercio encarnada por la OCIAA y Rockefeller.

En los años de la buena vecindad, Cândido Portinari fue la clase de artista considerado “exportable” con lo que alcanzó visibilidad en el continente. (8) Sus obras fueron expuestas en diferentes edificios públicos de Brasil hasta llegar a Estados Unidos. Como se ha estudiado ampliamente, el tipo de obras más elogiadas por la prensa norteamericana fueron aquellas que reproducían a los trabajadores de los cafetales, o el motivo del café como esencialmente asociado a Brasil. En la década de 1930 y principios de la década de 1940, sus pinturas fueron expuestas, en el “Salón del Buen Vecino” de Lucio Costa y en el Pabellón Brasileño de Oscar Niemeyer en la Feria Mundial de Nueva York de 1939.

Para algunos autores, el ascenso artístico de Portinari no puede ser comprendido si no es a la luz de las negociaciones comerciales entre Brasil y Estados Unidos, “que recurrieron a materiales estratégicos (desde caucho hasta cuarzo y mineral de manganeso) cuando ambos países entraron en la ...

Índice

• Agradecimientos
• Listado de abreviaturas
• Introducción
• Capítulo I. Del mecenazgo a la política
• Capítulo II. Entendiendo la política de buena vecindad
• Capítulo III. Exhibir
• Capítulo IV. El enviado
• Capítulo V. Recolectar
• Capítulo VI. El imperio informal
• Conclusiones
• Coda: Los estudios sobre la política de la buena vecindad en la cultura
• Anexo I. Personalidades que forman parte en esta investigación
• Anexo II. Obras que compró Lincoln Kirstein en su viaje por Sudamérica
• Anexo III. Artistas incluidos en la Exhibición Arte Latinoamericano del MoMA, 1943
• Anexo IV. Gráficos estadísticos de las exhibiciones
• Anexo V. Listado de pinturas que formaron parte de la exhibición “La Pintura Contemporánea Norteamericana”
• Anexo VI. Circuito de instituciones participantes en la muestra “La Pintura Contemporánea Norteamericana”
• Imágenes
• Archivos
• Catálogos
• Bibliografía