Viñetas de posguerra

Los cómics como fuente para el estudio de la historia

Óscar Gual Boronat

• Editorial: Publicacions de la Universitat de València
• Año: 2013
• ISBN:
  9788437092195
• Edición: 1
• Categoría: History
• Categoría: European History

En las últimas décadas el cómic ha demostrado con creces que ya no debe ser entendido únicamente como una lectura para niños, su presente además así lo atestigua. Sin embargo la historia de ese medio de expresión es tan extensa y tan rica que debe ser reivindicada y divulgada para hacerla accesible a investigadores y curiosos. Con ese punto de partida el presente ensayo busca un doble objetivo: servir como introducción al mundo de la historieta para cualquier tipo de lector, y, al mismo tiempo, indagar en sus posibilidades como fuente histórica. Para ello se lleva a cabo un atento análisis de algunos de los tebeos más populares editados durante el franquismo, tratando así de rastrear las huellas que la sociedad de entonces pudiera haber dejado en ellos y su posible utilidad.

LOS CUADERNOS DE AVENTURAS EN UN ESCENARIO CONTEMPORÁNEO: ROBERTO ALCÁZAR Y PEDRÍN

ROBERTO Y PEDRO

El magnífico transatlántico (sic) Neptunia, navega a toda marcha frente a las costas del Brasil en ruta hacia Buenos Aires. Lleva a bordo la célebre colección de cinco brillantes Gipsy, es decir Hechiceros, valuada en cinco millones de dólares que el capitán del buque tiene que entregar al Banco Roses. También viaja en el Neptunia Roberto Alcázar, periodista inquieto y aventurero, que se dirige a Buenos Aires para hacerse cargo de una cuantiosa herencia (Los piratas del aire, n.º 1).

Con tan sustancioso objetivo zarpaba hacia la aventura un nuevo personaje de historieta, un «intrépido aventurero español», tal y como rezaban las coloreadas portadas, destinado a convertirse con el tiempo en el adalid de la autarquía. Era 1941,¹ el mismo año en que se crea la División Azul, el mismo en que Franco y Mussolini se entrevistan en Bordighera; un tiempo de intensa exaltación nacionalista en España, de una fuerte represión política que impregnará inevitablemente cualquier tipo de creación intelectual, con independencia de sus características artísticas y de su calidad. Es el caso de Roberto Alcázar y Pedrín, «un reflejo de esa forma de pensar que empapa toda la cotidianidad», pero que no debe ser entendido como

un ejemplo propuesto por los autores con el objeto de adoctrinar ideológicamente al lector. En este caso, estos se limitan a traspasar al papel una serie de valores morales y de sentimientos imperantes en aquellos momentos y a los que entonces es muy difícil sustraerse, y mucho menos examinar críticamente.²

Es además una de las primeras experiencias de lo que se conocerá como cuadernos de aventuras: entre diez y quince páginas (sin contar las cubiertas) de papel de muy mala calidad, impresas en blanco y negro, en formato apaisado, de veinticuatro por diecisiete centímetros, cosidas en el lomo y repletas de lo único que podía evadir a sus lectores de la realidad: pura y simple diversión. Antes de la guerra, en 1936, Hispano-Americana de Ediciones, radicada en Barcelona, había lanzado con éxito unos tebeos de similares características físicas, a imagen y semejanza de publicaciones italianas que con el tiempo también llegarían a España (caso de la popular Juan Centella, o Dick Fulmine en el original), y que recopilaban las páginas prepublicadas en las otras revistas de la editorial.

42. Cubierta de la primera entrega de Roberto Alcázar, el intrépido aventurero español, titulada «Los piratas del aire» (izquierda).

43. Primera viñeta de ese mismo cuaderno precedida de una larga introducción (derecha).

En 1932 Juan Bautista Puerto Belda crea en Valencia la empresa editora La Valenciana, que se centrará en sus primeros tiempos en la publicación de folletines, novelas populares y teatro. Tras la guerra, su hijo, Juan Manuel Puerto Vañó, toma el relevo y se embarca en la edición de historietas, principalmente de revistas humorísticas infantiles y de seriales de aventuras, género del que fue una de las empresas dominadoras, junto a la también valenciana Maga, principal rival en el mercado local y cercano. Tomando como ejemplo las exitosas publicaciones de Hispano-Americana, e influido por el mecanismo de producción del folletín, Juan Puerto traslada la estrategia de la novela por entregas, que tan bien le había funcionado a su padre, a los tebeos. Los antiguos relatos conocidos como folletines se originan en Francia a principios del siglo XIX, cuando los principales periódicos insertaban, en la parte inferior de las planas, escritos que trataban sobre materias ajenas al objeto principal de la publicación; con el tiempo, hacia 1830, esas secciones empezaron a incluir novelitas por capítulos, iniciativa muy bien acogida por el público lector y que se propagó con rapidez a otros países. En España, el fenómeno se generalizó una década más tarde, diferenciando muy pronto lo que eran folletines (relatos de ficción por entregas) de lo que pasó a denominarse boletines (otro tipo de artículos de contenido variable que ocupaban la misma parte del periódico). Poco a poco, la presencia de los folletines se convirtió para la prensa española en un medio eficaz de conseguir públicos nuevos, que a su vez posibilitó a los diarios, gracias a esos sustanciosos ingresos, financiarse a sí mismos, independientemente de los grupos de presión social y política. La fuerte demanda del género, que llegaba hasta el extremo de imponer a los escritores y editores el tipo de novelas que habían de publicar, produjo que estas pasaran a editarse en hojas separadas, para su coleccionismo, o en cuadernillos independientes vendidos por suscripción. Las obras de más éxito fueron, en principio, las traducciones de autores franceses como Alejandro Dumas o, sobre todo, Eugène Sue, cuya repercusión en el mercado español trajo consigo numerosas imitaciones. Sus relatos, así como los que nacieron a partir de ellos, introducían como protagonistas a personajes de los grupos sociales más bajos, en «una defensa paternalista de las clases menesterosas», a lo cual los autores españoles incorporaron aires costumbristas y cierta inquietud por los acontecimientos contemporáneos, «con esto la literatura, al menos la popular, descubre de nuevo su conciencia social».³

Este género popular, precedente más evidente de la cultura de masas, ha sido objeto de atención por los estudiosos con fines políticos o con objetivos propiamente analíticos. Antonio Gramsci, por ejemplo, dedicó numerosas anotaciones de sus Quaderni del carcere al funcionamiento y los usos de la literatura folletinesca. Preocupado por los modos y los productos de la cultura popular, sus observaciones intentaban aclarar el éxito de dichas obras. Un marxista como él trataba de averiguar qué rendimientos emocionales y qué proyecciones hacían las clases subalternas cuando se identificaban con esos héroes, propiamente unos superhéroes. De esa constatación parte también Umberto Eco. En su ensayo El superhombre de masas abordaba precisamente lo que de consolación tenía esta subliteratura, el efecto compensatorio de las penalidades, algo que en esbozo ya habían anticipado Marx y Engels en las páginas que dedicaron a Eugène Sue en La Sagrada Familia.

En efecto, la compensación, la consolación eran los lenitivos del folletín, con historias de gran melodrama y pasión, con tintes tajantes, esquemáticos. Los asuntos más comunes eran, de hecho, aquellos que enfrentaban a la maldad de los patronos la bondad de los obreros, el triunfo de la justicia y el amor, «pasto de la curiosidad cada vez más sensacionalista –según Shaw– del vulgo y del no vulgo». Su valor literario era ínfimo, pero consiguió captar de tal modo la atención de las clases populares, atrayéndolas hacia la lectura, que se le ha acusado en ocasiones, y en contra de lo que pudiera parecer, de defender, entre su público mayoritario, los privilegios de los estratos adinerados, conservadores e inmovilistas. En cualquier caso, y ya que dicha «literatura novelesca se convirtió en pingüe negocio y varios de sus cultivadores se hicieron ricos»,⁴ logró mantenerse hasta las primeras décadas del siglo XX con éxito, permanencia y popularidad suficientes para influir en los planteamientos narrativos de las nuevas historietas de aventuras de la rebautizada Editorial Valenciana. La relación entre ambos medios no ha de entenderse como un trasvase directo; se ha de valorar mejor en términos prácticos, de continuidad de unos personajes fijos entre episodios diferentes, así como de ciertos tópicos y esquemas. Son igualmente narraciones basadas en los estereotipos que los lectores ya conocen, y juegan con ellos introduciendo, en pequeñas dosis, algún elemento nuevo.

Los cuadernos de Roberto Alcázar no hablan de los temas que los folletines utilizaban como base de sus argumentos, ni los lenguajes utilizados son equivalentes, pero sí están dirigidos a un público igualmente numeroso y poco exigente, sí que utilizan herramientas de difusión similares, sí que beben de las mismas fuentes folcloristas y populares. Otra diferencia importante, además, entre ambos medios, era el tratamiento dispensado a los autores de la obra. Mientras los escritores de novelas por entregas figuraban en la cabecera como los máximos responsables del éxito o del fracaso, los tebeos, en la década de los cuarenta, acreditaban muy de vez en cuando a sus creadores, de hecho la firma del dibujante en las portadas era en la mayoría de las ocasiones la única mención de autoría. Este era el caso de Eduardo Vañó Pastor (1911-1993), considerado históricamente el máximo creador gráfico de la serie y colaborador habitual en la elaboración de los argumentos. Precisamente, en este sentido, sabemos desde hace poco, y gracias a la labor de Francisco Tadeo Juan, que el creador literario fue Alfonso Arizmendi Regaldie (1911-2004), autor de numerosas novelas por entregas para la misma editorial, al que siguieron como guionistas, entre otros, el propio editor Juan Puerto hijo, José Jordán Jover, Federico Amorós o Pedro Quesada, artesanos estos últimos de la plantilla de la casa, que debían simultanear la escritura de varios cuadernos diferentes, incluso para compañías rivales, con el fin de sobrevivir. Vañó y Jordán Jover fueron soldados del Ejército republicano. El primero, en sus tiempos de estudiante de Bellas Artes, fue miembro fundador de la Federación Universitaria Escolar (FUE), mientras que Jordán Jover llegó a ser oficial, por lo cual fue enviado a prisión, desde donde escribía, en los primeros años, los guiones de la serie. Creadores de extracción popular, descendientes de familias trabajadoras, se dedicaron a una tarea mecánica, conocida a través de un aprendizaje obligado, adquirido sobre la marcha, por la que no recibieron ningún tipo de reconocimiento. No eran conscientes de estar elaborando algo más que tebeos de acción, basándose en sus escasos conocimientos técnicos, en los tópicos de la cultura popular y en lo que el público demandaba. Las historias de sus cuadernos no estaban documentadas, la ambientación era mínima y su breve extensión les obligaba a sintetizar mucho la presentación para lanzarse al desarrollo de la aventura pura y dura, persecuciones, peleas, disparos, explosiones y desafíos que concluían repentina y rápidamente en las viñetas finales.

Pedro Porcel distingue tres etapas diferentes dentro de la extensa carrera de Alcázar y compañía (de 1940 a 1976, 1.219 números, más 34 almanaques, sin contar las reediciones): la primera abarcaría los primeros noventa y tres cuadernos, a razón de dos al mes; a continuación se iniciaría aquel que Porcel considera el periodo más afortunado, cuando las narraciones de un solo número (en la cubierta se podía leer «una aventura completa») dejan paso a las sagas de continuación, dinámica que durará alrededor de dos años, entre 1943 y 1945; para finalmente abrirse una extensa fase, de periodicidad semanal, que, dentro de una cerrada monotonía de historietas sin continuación, entre otras cosas por el nuevo papel del personaje como agente de la Interpol –cargo que limitará la libertad de la que disfrutaba antaño–, llegará hasta los últimos días de la serie.⁵

44. Eduardo Vañó (1911-1993).

45. El encuentro entre los dos protagonistas no se hace esperar. En la séptima viñeta...