Filosofía de lo bello

Una reflexión sobre lo Inconsciente en el arte

Eduard von Hartmann, Manuel Pérez Cornejo, Manuel Pérez Cornejo, Manuel Pérez Cornejo, Manuel Pérez Cornejo

• Editorial: Publicacions de la Universitat de València
• Año: 2016
• ISBN de la versión impresa: 9788437098364
• ISBN del libro electrónico: 9788437099606
• Edición: 2
• Categoría: Filosofía
• Categoría: Estética en filosofía

Selección de una vasta obra de la filosofía alemana que ejerció una gran influencia en el pensamiento europeo de la época y que había caído prácticamente en el olvido. En el volumen se abordan aspectos como la apariencia estética y los sentimientos, la metafísica de la belleza y las formas que adopta la belleza artística. Esta segunda edición de la obra incluye numerosas ampliaciones y correcciones que Richard Müller-Freienfels añadió, basándose en los escritos inéditos de Eduard von Hartmann, bajo la supervisión de la viuda del filósofo, la Dra.h. c. Alma von Hartmann. Con la intención de hacer accesible al lector moderno el texto hartmanniano, se ha preferido aproximar el lenguaje utilizado por el autor a las formas usuales de la lengua castellana, en vez de ajustarnos demasiado literalmente al ampuloso estilo del original alemán.

FILOSOFÍA DE LO BELLO

UNA REFLEXIÓN SOBRE
LO INCONSCIENTE EN EL ARTE

Eduard von Hartmann

I.

Proyecto de una «Filosofía de lo bello»

Sus relaciones con la estética y la historia del arte

La principal tarea del filósofo –para quien la estética es sólo una de las muchas especialidades que pueden centrar su investigación–, es hallar una fundamentación firme de la estética, es decir, colaborar en la creación de una «filosofía de lo bello» [«Philosophie des Schönen»]; la aplicación de lo hallado a todos los dominios de la estética, una vez asentado un principio unánimemente reconocido, seguirá por sí misma, y es mejor dejarla en manos de pensadores que hayan elegido como única y exclusiva tarea de sus vidas dedicarse al estudio de la estética especial, la teoría del arte o la historia del arte.

Ahora bien, al igual que la estética especial no puede prescindir del fundamento sistemático de una «filosofía de lo bello», si no quiere caer en una simple charla semi-científica, propia de diletantes, ni perderse en la muerta erudición característica de la historia del arte, el filósofo que pretenda dedicarse a la filosofía de lo bello, deberá estar familiarizado con las producciones de todas las artes, si es que no quiere perderse en una dialéctica conceptual abstracta y en construcciones arbitrarias. El problema de la mayor parte de los filósofos que se dedican a la estética es que, o les falta por completo esta condición previa para resolver su tarea, encontrándose en posesión de un conocimiento meramente superficial y extrínseco de lo bello artístico, o se encuentran, todo lo más, familiarizados con una o varias artes, pero les falta un entendimiento adecuado de las restantes. Cuando sucede esto último, suelen extender de forma unilateral los puntos de vista estéticos que tienen sobre ese arte, o artes, a lo bello en general, cayendo en falsas generalizaciones; así encontramos teorías estéticas que parten sólo de la poesía, de las artes figurativas, o de la música; o de la poesía y las artes plásticas, excluyendo la música; o de la poesía y la música, postergando el arte plástico; y, dentro de las que prefieren guiarse por el punto de vista de las artes figurativas, pueden distinguirse aún aquellas en las que ha predominado la familiaridad con la plástica o la pintura.

Yo diría, sin vacilar, que, al igual que resulta muy difícil satisfacer la condición de que el historiador del arte, o aquel que practica la crítica de arte, domine suficientemente la teoría, técnica e historia de todas las artes, es muy importante e indispensable plantear al filósofo dedicado a la estética la exigencia de que tenga un interés parecido por todas las artes, debiendo encontrarse familiarizado, no solo con los ejemplos más importantes de todas ellas, sino también hasta cierto punto con su técnica y teoría. No pretendemos afirmar que el esteta deba ser al mismo tiempo pintor, músico, actor y poeta; pero sí sostenemos que un estudio teórico y práctico de las artes, aún cuando sólo dé lugar a producciones de diletante, introduce de manera más inmediata, profunda y mejor en su esencia y comprensión, que un conocimiento meramente receptivo de las obras de arte existentes, por extenso que pueda llegar a ser. Para las inducciones del filósofo lo que importa no es tanto la gran amplitud del material empírico como su agudeza a la hora de diferenciar lo esencial de lo inesencial en los ejemplares más característicos de los distintos campos, esto es, saber penetrar con el entendimiento en la esencia de todas las artes. Una perspectiva total sobre el material ofrecido por la historia del arte es superflua para el filósofo que se dedica a la estética, aunque pueda resultar deseable para el historiador del arte; pero por eso mismo puede planteársele al primero, sin hacerle injusticia alguna, la exigencia de que posea un conocimiento aproximado de todas las artes. La estética histórico-artística e histórico-técnica, a medida que crece el material que ha de dominar, progresa necesariamente cada vez más hacia la división del trabajo y la especialización; pero con ello crece también el peligro de caer en una completa dispersión, perdiéndose la sensibilidad para captar el vínculo espiritual que existe entre las ramas particulares del arte, y con ello su unidad. Si se desea evitar este peligro, que ocasionaría la muerte de la estética, deben aparecer de tarde en tarde estetas teóricos, los cuales, aunque no pueden medirse con los especialistas en historia del arte en lo que se refiere al conocimiento detallado del material, suplen, sin embargo, con su entendimiento polifacético y profundidad de penetración su falta de conocimientos amplios en relación con cada una de las artes particulares. Sólo tales estetas pueden garantizar tanto la esencia unitaria de lo bello en las artes, como el entendimiento de éstas; sólo ellos pueden promover la fundamentación de la estética y elevarla a patrimonio reconocido de la humanidad, del que puede partir la «estética aplicada» de los especialistas en teoría, historia y crítica del arte [...].

Por lo que respecta a la división de nuestro tema, me parece natural comenzar investigando la esencia de lo bello en general [das Wesen des Schönen im allgemeinen], antes de pasar a ocuparnos de lo bello tal como se nos presenta en su existencia concreta [im Dasein], como belleza natural, histórica o artística. La esencia de lo bello, en la medida en que puede ser científicamente concebida, debe alcanzar el concepto [Begriff] de lo bello; así, el libro primero podría también denominarse: «lo bello, según su concepto», mientras que el libro segundo podría titularse: «lo bello en su existencia concreta», o «lo bello bajo la forma de lo existente». Asimismo, en lugar del «concepto» de lo bello, se ha utilizado en muchas ocasiones el de «idea» de lo bello, y por este motivo Zeising¹ ha denominado la parte general de su estética «ideología de lo bello». Pero, prescindiendo del descrédito en que ha caído el término «ideología», no me parece muy aconsejable designar la concepción científica de la esencia de lo bello como «idea» de lo bello; en primer lugar, porque la ciencia –incluida la filosofía–, desde un punto de vista formal, trabaja de manera consciente, discursiva y reflexionante, con conceptos y no con ideas; y en segundo lugar porque la idea subjetiva de lo bello, equiparada al concepto filosófico, puede confundirse muy fácilmente con la idea objetiva inconsciente inmanente a lo bello, con lo que se abren de par en par las puertas para la irrupción del idealismo estético abstracto [...].

Muchos estetas, especialmente aquellos estetas idealistas, que proceden dialéctica o deductivamente, creen preciso comparar la belleza con la necesidad, la verdad, la eticidad y la religión, como orientación preliminar al ámbito de lo bello, a fin de delimitarlo frente a otros dominios próximos de la vida espiritual; por mi parte, considero mucho más adecuado al asunto y más en correspondencia formal con el método inductivo, abordar esta cuestión sólo después de haber tratado el tema principal, es decir, en un capítulo final, junto con una investigación sobre la posición de lo bello en la totalidad del cosmos [die Stellung des Schönen im Weltganzen], o con la «metafísica de lo bello» [Metaphysik des Schönen]; puesto que es en la relación de la belleza con la verdad, eticidad y religión donde se refleja la decisiva posición cósmica de lo bello, cuya significación metafísica, clave de la bóveda inductiva, descansa inmediatamente, a su vez, en la significación que posee lo bello en la vida del espíritu consciente» [...] (Prólogo a la primera edición, Berlín-Lichterfelde, 1887).

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1. Adolph Zeising (1810-1876), esteta de tendencia hegeliana, cuyo principal objeto de estudio fue el significado de la «sección áurea» y de sus múltiples manifestaciones, no solamente en las obras de arte, sino también en la Naturaleza y en el hombre. Sus principales obras son: Neue Lehre von den Proportionen des menschlichen Körpers, 1854; Ästhetische Forschungen, 1855 y Der Goldene Schnitt, 1884.

II.

La apariencia estética y sus componentes

1. FACTORES DE LO BELLO

Antes de abordar la cuestión de qué sea lo bello, hemos de ocuparnos de otra cuestión preliminar: dónde radica lo bello, o qué objeto puede constituirse en portador de lo bello.

La perspectiva más inmediata es que el lugar o portador de lo bello son las cosas mismas, tal como existen fuera de nosotros, con independencia de que dichas cosas sean percibidas. Este punto de vista corresponde al realismo ingenuo, que cree captar en los objetos que percibe las cosas tal como son en sí mismas. No se requiere una gran reflexión para convencerse de la insostenibilidad de esta tesis; ni siquiera hay que dirigirse a la filosofía, pues la propia ciencia de la naturaleza ya nos enseña que la luz y el color, la tonalidad y el sonido, son simples cualidades sensibles subjetivas, que corresponden a ciertas formas de movimiento de las moléculas y átomos en la realidad física. Ahora bien, como toda la belleza de lo percibido descansa en combinaciones de luz y color, tonalidad y sonido, la belleza misma no puede tener su puesto en las cosas como tales, es decir, en las cosas tal como son en sí mismas, prescindiendo de nuestra percepción [...]. Así pues, parece seguro que lo que entendemos por belleza no puede encontrarse en el mundo de las cosas materiales consideradas en sí mismas.

Lo mismo vale para el mundo de las cosas espirituales consideradas en sí mismas, es decir, el mundo de los individuos espirituales reales, o almas inmateriales, si es que tal mundo existe. Cuando hablamos de un «alma bella», utilizamos la expresión «bella» en sentido figurado, para referirnos a una individualidad en sí armónica, que, a su vez, se incorpora armónicamente como miembro a la totalidad, y que, con tacto irreflexivo, sabe encontrar lo justo en todas las situaciones vitales, igual que le sucede al artista. Si existe un mundo de cosas materiales en sí, en el que actúa el alma y que, al mismo tiempo, es portador de lo bello, el «alma bella» será aquélla que reúna las condiciones más favorables para plasmar toda su apariencia corporal de la forma más bella posible, y todas las descripciones poéticas de tales almas se basan exclusivamente, cuando las analizamos con mayor detenimiento, en que traen a la intuición la belleza de la manifestación en la cual se proyecta el alma bella. Pero las almas mismas son tan absolutamente imperceptibles e inaprehensibles como los átomos de la materia, y por ello se encuentran más allá de la belleza en el sentido propio de la palabra [...]. Ahora bien, puesto que toda belleza de los movimientos anímicos depende de la belleza de su expresión sensible y de que éstos lleguen a manifestarse, habrá que buscar al portador de su belleza, siguiendo el realismo ingenuo, en el mundo corporal; pero desde el momento en que éste se nos ha escapado de las manos, seguramente de nada servirá que nos remitamos al mundo espiritual inmaterial para encontrar en él un sustitutivo de la belleza que hemos perdido, sino que se ha de reconocer que el mundo de las cosas en sí, tanto por su lado espiritual como por su lado material, se encuentra más allá de la esfera inmediata y específica de la belleza [...].

Superado el error del realismo ingenuo, según el cual lo bello se hallaría en las cosas en sí, se puede caer fácilmente en el error contrapuesto subjetivo-idealista, es decir, aquel punto de vista en el que lo bello es algo simple y llanamente subjetivo, un producto exclusivo del sujeto y de sus disposiciones y capacidades espirituales. Dado que la fantasía absolutamente libre del arte produce sus figuraciones según leyes inconscientes y una suerte de necesidad interna, al igual que sucede con el sueño aparentemente irregular de alguien que duerme, ¿qué impide plantear la idea de que también la supuesta percepción de un mundo externo y de una naturaleza dada surge por necesidad interna mediante una construcción sometida a la legalidad inconsciente procedente del contenido de la conciencia? Si la cosa en sí puede ser negada, o dejada de lado como un «concepto límite negativo» que carece de influjo alguno, entonces el único lugar donde puede darse lo bello es en el fenómeno subjetivo producido por el sujeto. Es la fantasía inconsciente del sujeto lo único que domina en el artista al considerar la belleza; dicha fantasía, que construye en primer término la supuesta percepción de la naturaleza en virtud de otro género de legalidad inconsciente, más tarde sigue también en sus formaciones el impulso de belleza. Si antes lo bello parecía ser algo meramente objetivo, ahora parece ser algo puramente subjetivo; si antes lo bello parecía algo dado, que llegaba a ser percibido, ahora aparece como algo creado, producido, que sólo posteriormente da la sensación de ser algo exterior a la conciencia, debido a su modo de producción, esencialmente inconsciente. Esta postura parece encontrarse más cerca de la verdad que la primera, pero suprime igualmente en lo bello su momento de objetividad, al igual que la primera había pasado por alto el momento de la subjetividad, de la sola belleza del fenómeno subjetivo. La obra de arte interna, que flota ante la fantasía del artista, reclama imperiosamente de éste su objetivación y fijación en un material permanente, o en un signo duradero, y por cierto, no solo para ser comunicada a otros, sino también para satisfacer al artista mismo, para hacer que la imagen de la fantasía permanezca, fijar la percepción para llevar a cabo la autocrítica, y así lograr que la concepción artística llegue a ser una obra de arte de pleno derecho. Si esta labor resulta incomprensible desde el punto de vista subjetivo-idealista, aún más incomprensible resulta cómo la obra de arte ejecutada, objetivada, es capaz de producir en las conciencias de otros sujetos, mediante la percepción, el fenómeno subjetivo de lo bello. Si para lo bello natural es ya una posición extremadamente artificiosa considerar que no existe una Naturaleza objetivamente real que afecta al conjunto de los sujetos percipientes, sino que existen tantas Naturalezas subjetivas como mundos fenoménicos existen en las conciencias de los sujetos, de manera que la aparente unicidad del proceso natural sólo sería el reflejo de la armonía preestablecida entre las múltiples naturalezas aparentes subjetivas, el idealismo subjetivo se ve empujado a hipótesis auxiliares aún más artificiosas cuando, en lugar de la belleza concordante de un entorno comúnmente contemplado por varias personas, pretende explicar la concordacia de la impresión que obtienen los diferentes contempladores y el artista mismo respecto de la obra de arte creada por éste último. O bien se admite que la armonía preestablecida de los cursos perceptivos en estas personas abarca, además del proceso natural, también el proceso cultural de la humanidad, de manera que cada contemplador, en el instante en que se representa entrar en el atelier del artista, también produce de golpe por sí mismo la misma obra de arte completa, como algo supuestamente percibido, para cuya concepción, ejecución y perfeccionamiento el artista genial necesitó meses de trabajo y de profundización en el objeto; o la armonía preestablecida se debe en este caso más bien a la intervención de una transmisión divina, o a una traslación directa, por así decirlo, «mágica», de representaciones de una conciencia a otra.

Tales dificultades conducen necesariamente a un tercer punto de vista, que evita las unilateralidades de los dos primeros, uniendo en sí sus momentos de verdad. Según esta tercera perspectiva, el artista sólo produce la obra de arte, sin que en ello participe también su contemplador, limitándose éste último a recibir la imagen perceptiva a la que adhiere la belleza a través de la afección que opera la obra de arte objetivamente real sobre sus órganos sensoriales. Lo que es bello no es la obra de arte objetivamente real, en la que ha objetivado el artista la imagen de su fantasía, sino sólo el fenómeno subjetivo que porta en su conciencia el artista o cualquier otro hombre al contemplarla; en esto tiene razón el idealismo subjetivo, igual que la tiene cuando sostiene que es el alma del percipiente la que produce, mediante una actividad preconsciente, la imagen perceptiva, tanto por el contenido de su sensación sensible como por sus formas de intuición. Pero el realismo ingenuo tiene a su vez razón, cuando sostiene que, presuponiendo una organización cerebral y sensorial normal, la forma y manera de esta actividad de producción psíquica preconsciente del sujeto perceptor, y la consiguiente constitución de esta imagen perceptiva, a diferencia de otras, no depende en absoluto del sujeto y de sus leyes internas inconscientes, sino única y exclusivamente de la obra de arte objetivamente real, o de la obra de arte tal como es en sí (es decir, prescindiendo de si es contemplada), esto es, de la «cosa en sí» de la obra de arte [...]. Por eso, en la percepción de lo bello, la causa de la belleza de la imagen percibida radica solamente en la cosa en sí, que no es bella, mientras que, en lo que se refiere a la producción de lo bello, depende del artista crear cosas en sí que, aunque ciertamente no son ellas mismas bellas, al menos han de ser la causa de que se susciten imágenes perceptivas bellas en seres humanos normalmente organizados.

Esta interpretación es propia del realismo transcendental. Según esta concepción lo bello adhiere exclusivamente al fenómeno subjetivo como contenido de la conciencia; pero el hecho de que el fenómeno subjetivo percibido sea bello, a diferencia de otros, no depende de la actividad preconsciente del sujeto que lo produce, sino de la forma y manera de la constitución de la cosa en sí que determina esa actividad. Lo bello como fenómeno subjetivo no es ahora algo unilateralmente producido, bien por la cosa, bien por el contemplador, sino el producto de ambos factores, que actúan de consuno. El factor subjetivo de estos dos factores es la causa inmediata del producto, y la cosa en sí no produce su efecto si el sujeto no reacciona de forma normal a la afección de sus órganos sensoriales; la obra de arte, como cosa en sí, sólo actúa como causa mediata, en tanto que no produce inmediatamente lo bello, sino que sólo estimula la actividad productiva misma del sujeto; pero, desde el punto de vista de la contemplación estética objetiva, es el más importante de los dos factores, ya que es una misma cosa en sí la que desencadena en todos los hombres normalmente organizados el mismo fenómeno subjetivo, de manera que la reacción inconsciente normal de los sujetos, que produce inmediatamente el fenómeno subjetivo, no necesita ser considerada por la estética y puede ser dejada en manos de la psicología [...]. De ahí que midamos el valor de un cuadro o una estatua en función de su capacidad para sugerirnos la sensación de lo bello. Decimos, asimismo, que las obras de arte se pagan tanto más caras cuanto más bellas son [...], tomando en préstamo la forma de hablar del lenguaje propio del realismo ingenuo [...], y podemos hacerlo sin problema, siempre que seamos conscientes de que el lienzo pintado no es bello en sí, sino que el término «bello» es aquí utilizado en un sentido amplio para designar las causas reales externas que suscitan la sensación de lo bello [...].

2. EL FENÓMENO SUBJETIVO, SEDE DE LO BELLO

Desde luego, en el ámbito de las necesidades prácticas de la historia del arte, o en la crítica estética concreta, no existe problema alguno en mantener esta cuestionable forma de expresarse; pero en el ámbito de la estética científica es necesario recordar que en esta forma de hablar el término [...] «bello» es utilizado en un sentido doble, ampliado e impropio, y que estos predicados sólo pueden ser utilizados en su sentido estricto y propio refiriéndolos al fenómeno subjetivo como contenido de la conciencia. Esta cuestión no es una simple sutileza conceptual carente de ulteriores consecuencias, sino que se trata de la piedra angular de toda la estética científica. La estética sólo tiene que ocuparse de las cosas en sí, bien se trate de objetos naturales, bien de obras de arte, en la medida en que ambos son causas de fenómenos subjetivos bellos, mientras que su existencia real como tal, junto con todas sus restantes propiedades, no sólo no le concierne en absoluto, sino que incluso debe ser necesariamente dejada de lado, si no se quiere abandon...

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