¿Princesas de carne y hueso?

Análisis del proceso de identificación de niñas mexicanas con las Princesas Disney

Carla María Maeda González

• Editorial: Bonilla Artigas Editores
• Año: 2021
• ISBN del libro electrónico: 9786078781690
• Categoría: Literatura
• Categoría: Colecciones literarias

Partiendo de la importancia que tiene conocer qué tipo de mensajes transmiten a través de los medios de comunicación tanto tradicionels como digitales, y la manera en que las audiencias decodifican y reconfiguran estos significados, el presente libro propone un acercamiento a las audiencias infantiles, tomando como base los contenidos producidos por el conglomerado mediático más importante a nivel mundial, y que, además, tiene desde sus inicios a los niños como principal público meta.
Así, a través de estas páginas se detalla una investigación estructurada y sistemática de las audiencias infantiles mexicanas y su relación con un producto mediático bien conocido por el público en general, y que ha permanecido en el gusto de los espectadores a través de distintas generaciones, las Princesas Disney.
En este libro el lector podrá encontrar, en primer lugar, información importante acerca de The Walt Disney Company, el gigante mediático responsable de estas producciones, y posteriormente algunos estudios cientifícos que se han realizado en torno a esta compañia. Posteriormente, se encontrarán los resultados del estudio realizado con niñas mexicanas en torno a los 11 personajes de Princesas Disney: Blanca nieves, Cenicienta, Aurora, Ariel, Bella, Jasmine, Pocahontas, Mulán, Tiana, Rapunzel y Mérida. Esta obra puede resultar de interés tanto para los estudiosos de la comunicación como para padres y educadores e incluso para cualquier persona que haya estado o esté en contacto con los contenidos Disney.

Prólogo

El 20 de marzo de 2019, los diarios de todo el mundo anunciaron que The Walt Disney Company había adquirido los estudios cinematográficos 21st. Century Fox por 71 000 millones de dólares, convirtiéndose así en el conglomerado mediático más grande e importante de la actualidad (EFE, 2019). Sabemos que las empresas de medios han ido transformando sus formas de operación, y es así que, cuando hablamos de un conglomerado mediático, nos referimos a industrias que en un principio se formaron en torno a la producción de medios como cine, radio, televisión y prensa, pero que han ido integrando su participación en otros sectores como el de las telecomunicaciones o el de servicios (Toussaint, 2013). Esto quiere decir que una compañía como The Walt Disney Company, que inició en los años treinta produciendo historias animadas, en la actualidad tiene una actividad que comprende la producción de películas, comics, libros, juguetes parques de diversiones (Wasko, 2020) y, más recientemente, ropa, artículos de decoración, videojuegos e incluso servicios de streaming (AFP, 2019).

Pero ¿por qué tendríamos que preocuparnos de la expansión de las empresas de medios a otros ámbitos y sectores industriales? La respuesta radica en que estas empresas son industrias culturales. Este término, que en algunas nuevas corrientes de la investigación en comunicación ha dejado de ser utilizado, es clave para comprender el tipo de poder que engendran los conglomerados mediáticos. A finales de la década de 1940, la capacidad masiva de producción y distribución que ostentaban las compañías cinematográficas fue equiparada con los estilos de producción en serie que caracterizaron a la Segunda Revolución Industrial, con el agravante de que aquel bien producido –generalmente películas– al ser consumido, aletargaba a las personas y contribuía a legitimar el poder de las clases hegemónicas (Adorno y Horkheimer, 1980). De ahí que a las compañías dedicadas a la creación, reproducción y distribución de bienes culturales se les conozca como industrias culturales.

La producción de bienes culturales es una tarea antiquísima que ofrece una apreciación filosófica y estética de nuestro entorno y la injerencia que nuestra humanidad tiene en él. Sin embargo, esta íntima vinculación que existe entre el creador y la obra, en las industrias culturales se diluye, pues lidiamos con obras colaborativas donde la intención del autor de la obra se entremezcla con procesos tecnológicos y administrativos. Y es en dichos procesos en los que interviene un amplio número de personas y grupos de interés, donde los representantes de la compañía productora ocupan un papel protagónico.

En respuesta a la pregunta planteada, la expansión de las industrias culturales a otros sectores debiera preocuparnos, porque el espectro de influencia de estas compañías ha ido expandiéndose y la diversificación de sectores implica también una diversificación de canales por donde se transmite la cultura. Esto quiere decir, también, que podríamos estar en presencia de una enculturación de los procesos de producción de bienes y servicios de los distintos sectores. Además, quiere decir que la ideología y cosmovisión de una empresa como The Walt Disney Company ha venido permeando muy diversos aspectos de nuestra vida cotidiana, y no sólo tiene presencia en las películas infantiles que vemos en el cine, sino en los programas que vemos en la televisión o en internet, en nuestras vacaciones, en las decoraciones de nuestro hogar, en las estrategias pedagógicas de las escuelas y hasta en los juegos infantiles, donde niñas y niños reafirman su identidad.

Precisamente es en este punto donde el estudio que nos presenta Carla Maeda adquiere gran relevancia, pues expone una investigación que explica con datos empíricos cómo se expande la capacidad de influencia de un conglomerado de medios. A partir de las entrevistas que sostuvo con niñas y madres en la ciudad de Monterrey y su zona conurbada, podemos apreciar cómo los mensajes que The Walt Disney Company se trasminan a los espacios íntimos de juego de las audiencias infantiles mexicanas. Académicamente, este estudio nos da la oportunidad de preguntarnos y de comprender un poco más sobre la construcción performativa del género (Butler, 1990), sobre la participación que tienen madres y padres en los contextos de recepción y sobre la manera en que las audiencias infantiles se relacionan con los textos mediáticos a través del juego.

Si yo le preguntara a cualquier madre de familia mexicana si confía en los productos de The Walt Disney Company, sin duda me diría que sí. Esto no es fortuito, la compañía en cuestión tiene una excelente reputación en el ámbito del entretenimiento familiar. La reputación de una organización consiste en el reconocimiento público y la aprobación social que se traduce en el acceso a recursos materiales y humanos que pueden asegurar su éxito financiero (Zavyalova, Pfarrer, Reger y Hubbard, 2016). Esto tiene sentido sobre todo en empresas con una comunidad de influencia bien definida, pero cuando hablamos de la reputación de un conglomerado como The Walt Disney Company, donde no existe una comunidad de influencia específica sino una comunidad imaginada de consumidores es difícil que se cumplan las expectativas del público sobre el papel y responsabilidad de la corporación. De ahí que esta organización de medios ha sido acusada por grupos ultraconservadores de crear productos moralmente cuestionables y, al mismo tiempo, los grupos progresistas han reclamado que sus productos preserven las inequidades sociales (Best y Lowney, 2009).

Así es que si yo le preguntara a una madre de familia mexicana si confía en la marca Disney Princess, seguramente me respondería que sí, pero su confianza estaría informada por la reputación que tienen las películas de la compañía de donde presumiblemente emergen los productos de juego. Sin embargo, los productos de la marca Disney Princess –muñecas, ropa, disfraces, productos de belleza, libros, comics, productos de decoración, juegos de mesa, programas de televisión– son producidos por la División Disney Consumer Products, que tiene como objetivo expandir la experiencia de los distintos productos de la compañía a otras áreas de la vida cotidiana. Esto nos plantea dos aspectos de un mismo problema que ha sido constantemente señalado por los científicos sociales: la alienación del entretenimiento (Best y Lowney, 2009).

Alienar significa enajenar, ceder la propiedad de algo a otro, privarse de algo. Y a lo que nos referimos con la alienación del entretenimiento es a que podemos observar cómo perdemos la propiedad de nuestro propio tiempo libre y de nuestra propia imaginación y creatividad. Esto lo podemos observar en la manera en que las niñas entrevistadas para el estudio que aquí nos presenta la autora del libro se enfrentan al conflicto de identificarse físicamente con alguna de las princesas de la línea. Si el juego de personificación lo llevaran a cabo las niñas con sus propios recursos creativos en un espacio íntimo, el pelo largo de una de ellas sería suficiente para pensarse como Rapunzel, pero debido a que la imagen de la Rapunzel de The Walt Disney Company permea distintos aspectos de su intimidad, vemos que debe reafirmar su identificación frente a otras niñas.

La enajenación del juego y tiempo libre de las audiencias infantiles va más allá en el caso de la marca Disney Princess. El mismo Andrew Mooney, encargado de la División Disney Consumer Products, ha contado que la idea de la marca le vino al observar en un espectáculo de Disney on Ice a distintas niñas disfrazadas de las princesas que aparecían representadas en las películas de la compañía. Estas niñas iban disfrazadas con su propia ropa buscando imitar los atuendos de los personajes, como una práctica de juego que en los estudios sobre fans ha sido también estudiada. Y aquí se esgrime el otro aspecto que como científicos sociales nos preocupa de la enajenación del tiempo libre: el surgimiento de la marca Disney Princess está relacionado con una estrategia de marketing que circunscribe las actividades de las audiencias a los propios espacios, reglas y términos del conglomerado. Es una estrategia que también implementó Warner Bros. Inc., por ejemplo, al redirigir los objetos culturales producidos por las audiencias y fans de la franquicia Harry Potter hacia espacios administrados por la compañía estableciendo una serie de reglas y lineamientos para resguardar la imagen de sus personajes. Esto es problemático porque inhibe y restringe la participación creativa de las audiencias en la construcción de los significados que tienen los textos mediáticos populares en nuestra cultura. Parece que no podemos imaginar una princesa diferente de las que nos presenta The Walt Disney Company, y que alentamos a nuestras hijas a vincular su aspecto físico y personalidad a una tipología prescrita. Si como madres de niñas y niños seguimos alentando esta identificación con personajes de ficción corremos el riesgo de perder la individualidad de nuestros hijos y la diversidad de nuestras culturas.

Y en medio de toda esta complejidad, este libro recupera la agencia de las pequeñas consumidoras ante las grandes corporaciones, recupera sus palabras y sus ideas; sus discursos, que muchos considerarían ingenuos, nos muestran que son audiencias especializadas, cómo integran los significados que emergen de textos mediáticos y productos consumibles a su cotidianeidad, y cómo una niña mexicana encuentra algunos recur...

Índice

• 1ª de forros
• Portadilla y página legal
• Contenido
• Prólogo
• Sobre la autora