Cronografías

Arte y ficciones de un tiempo sin tiempo

Graciela Speranza

• Editorial: Editorial Anagrama
• Año: 2017
• ISBN de la versión impresa: 9788433964113
• ISBN del libro electrónico: 9788433937629
• Categoría: Ciencias sociales
• Categoría: Sociología

Un ensayo vehemente e iluminador sobre los ritmos de la modernidad y el modo en que el arte se rebela contra ellos.

Si el culto moderno a la velocidad consagró la técnica como adelantada de un promisorio porvenir y alumbró la primera vanguardia, el futurismo, el nuevo siglo parece habernos sumido en un desalentador presentismo, un presente embriagado de presente incapaz de anticipar el mañana.

La expansión del consumo, con sus ritmos cada vez más acelerados de producción y obsolescencia, y la revolución digital, con sus redes de conexión instantánea y su frenesí de demandas, han comprimido la experiencia en un tiempo devorador, un tiempo sin tiempo. No sorprende que la escasez de tiempo esté en el centro de la colonización maquínica de la vida cotidiana en la era digital, y en las crecientes alertas de científicos y pensadores sobre los cataclismos ambientales que el hombre mismo ha desatado y que amenazan su supervivencia en el planeta. Pero el arte y la literatura no se resignan. Quieren salir de la monocronía obligada, desvelarla, transformar el tiempo perdido del consumo disciplinado en experiencia estética del tiempo recuperado. Contra la ficción global del tiempo único y la historia del arte lineal, también los relatos críticos que hoy las convocan quieren recuperar el espesor caleidoscópico del presente y la soberanía de lo anacrónico. «Sólo a través del tiempo», escribió T. S Eliot, «el tiempo se conquista.»

Las obras de artistas y escritores del siglo XXI que Graciela Speranza reúne en este ensayo vehemente e iluminador renuevan sus medios y sus formas en cronografías singulares hechas de imágenes, ficciones, objetos y presencias que rizan el tiempo, lo pliegan, lo expanden, lo desaceleran. Invierten o enloquecen la flecha del tiempo, se liberan de la tiranía de los relojes, tensan la duración del presente o componen constelaciones con restos de otros lugares y otros tiempos. La constelación mayor que las alberga deja que las obras mismas guíen el relato y el pensamiento, y que en las figuras que componen se perciban las luces y la oscuridad de nuestra época. Aspira a que cada una brille con su propia intensidad en una nueva cartografía imaginaria que desconoce otras cotas y fronteras.

1. La flecha del tiempo

Robert Smithson - Agustín Fernández Mallo - Jorge Luis Borges - Peter Adolphsen - Patricio Pron - Amie Siegel - Dominique Gonzalez-Foerster - Fabio Kacero - Richard McGuire

Ruinas al revés

Hacia fines del verano de 2002, Spiral Jetty, una de las obras más monumentales del siglo XX, resurgió de las aguas rojas del Gran Lago Salado como un reloj arcano del arte del nuevo siglo. Robert Smithson la había construido mucho antes, en abril de 1970, desplazando seis mil quinientas toneladas de tierra y rocas negras de basalto hasta dibujar en el lago una espiral en sentido contrario a las agujas del reloj, para que el tiempo y los elementos hicieran lo suyo en el desolado paisaje de Utah. Imaginó «un ciclón inmóvil» sensible a las transformaciones de los ciclos naturales, pero no sospechó que el agua cubriría muy pronto la espiral, que permanecería oculta durante décadas y emergería cubierta de sal treinta años más tarde sin mucha fanfarria, ajena al mundo del arte que entretanto la había convertido en una de las obras más influyentes del siglo.²² La noción lineal de «influencia», sin embargo, no concuerda demasiado con el arte de Smithson, que arremolina la flecha del tiempo, tensa presencias y ausencias, desdibuja centros y contornos en una calculada tensión de sitios y no-sitios, según la fórmula dialéctica con que nombró sus inclasificables empresas. En el Spiral Jetty renacido, se diría más bien, se abre un relato espiralado del arte de nuestro tiempo, que avanza y retrocede a contrarreloj como la misma escollera, se multiplica y se abisma en los cristales de sal que la cubrieron por entero. Tal como lo previó el propio Smithson, lector curioso de geología, paleontología y cristalografía, la estructura en espiral de los cristales salinos espeja la forma del muelle al infinito y ofrece un «modelo cristalino del tiempo» que descree del avance progresivo y cronológico, y conjetura en cambio dislocaciones, fracturas, torsiones e incrustaciones que se acumulan en restos y sedimentos.²³

Pero el Spiral Jetty resurgido a la vuelta del siglo habla también de un arte tocado por la perspectiva sombría del deterioro irreversible del planeta, que amplía el arco temporal del relato a escala geológica y cósmica. Aunque Smithson no podía prever que la espiral sortearía en 2008 la amenaza de perforaciones petrolíferas exploratorias en las inmediaciones del lago, letales para el equilibrio ecológico de la región y la supervivencia de la obra, ni tampoco que en 2015 el Gran Lago enfrentaría la sequía más severa de su historia, las transformaciones entrópicas y los efectos del cambio climático producido por el hombre en tratos con el planeta no lo hubieran sorprendido. «Claude LéviStrauss ha sugerido que perfeccionemos una disciplina nueva llamada “Entropología”», escribió en un ensayo de 1971, y toda su obra, atenta al desorden creciente de los sistemas, la desintegración y «desdiferenciación» de la naturaleza, es la obra de un «entropólogo» consumado, que allí mismo, en el paisaje elegido para emplazar la escollera, tiznado por viejos muelles, bombas oxidadas, filtraciones petrolíferas y un cobertizo en ruinas, vio «la evidencia de una sucesión de sistemas hechos por el hombre enfangados en esperanzas abandonadas».²⁴

La espiral cubierta de cristales salinos, sin embargo, es apenas el vestigio material de una obra que palpita también en otros sitios. Smithson la fotografió a poco de completarla, la expandió en un film-retrato-ensayo de treinta y dos minutos, Spiral Jetty, que faceta el relato con un sutil montaje de citas e imágenes de otros lugares y otros tiempos, y escribió un ensayo del mismo nombre, crónica de la empresa y teoría provisional de su ambición estética, que vino a sumarse a su nutrida colección de escritos, «una suerte de conjunto de diferentes medios, todos discretos [...] diferentes formas de abstracción mental y física».²⁵ El relato que se abre en el Spiral Jetty resurgido es por lo tanto, también, el relato de un arte que vuelve desembozadamente a la materia después de desmaterializarse en las cruzadas conceptuales del siglo XX, abstrae los conceptos del sitio mismo, se libera de las constricciones de los medios específicos en empresas decididamente transcategoriales, y se expande en el «entre dos» de los lenguajes, suspendido entre la materia y el signo, la imagen y el texto, el centro y la periferia. Como la frondosa biblioteca en que abreva la obra de Smithson, está hecho de ficciones visuales y verbales que reconfiguran nuestra experiencia del tiempo, y podría abrirse incluso antes con otra obra suya hecha de texto e imágenes, «Un recorrido por los monumentos de Passaic, New Jersey», crónica de un paseo por su condado natal y a la vez meditación señera sobre las posibilidades del arte de revertir la flecha del tiempo.²⁶

Munido de una Instamatic 400, una copia de The New York Times, un cuaderno de espiral y una novela de ciencia ficción de Brian Aldiss, Un mundo devastado, Smithson parte de la estación de Port Authority de Nueva York rumbo a New Jersey el 20 de setiembre de 1967. Aunque el comienzo de la crónica publicada en la revista Artforum ese mismo año recuerda los relatos pintorescos de viajeros del siglo XIX, el foco y el tono viran muy pronto. El destino del paseo no es las cascadas de Paterson sobre el río Passaic, paraje dilecto del paisajismo finisecular, sino el «no paisaje» de su pueblo natal, Passaic, un suburbio industrial corroído por el torbellino del progreso. Smithson recorre el antiguo puente desvencijado sobre el río Passaic, observa las riberas trasegadas por la construcción de una nueva carretera, ve las grúas de las obras como criaturas prehistóricas atrapadas en el barro, toma nota de los cráteres artificiales y las tuberías que anegan el río con un humo líquido y, en un uso performático del texto y la fotografía, «crea» a su paso monumentos del paisaje trastornado por la modernización urbana, con el doble gesto conceptual de fotografiarlos y nombrarlos: el «Monumento puente mostrando las aceras de madera», el «Monumento con pontones», el «Monumento de la gran tubería» y el «Monumento fuente». En franco contraste con la belleza sublime de un paisaje alegórico del siglo XIX que ha visto reproducido en The New York Times durante el viaje, Smithson revierte el culto a la ruina romántica descubriendo «ruinas al revés» que monumentalizan construcciones todavía inacabadas.²⁷ Los nuevos «monumentos» del paisaje posindustrial a los que muy pronto se habituará el habitante urbano no son edificios que caen en ruinas después de haberse construido sino que, «en un juego de futuros abandonado», alcanzan el estado de ruina antes de construirse.²⁸ Las instantáneas que toma Smithson y se reproducen en el ensayo, de hecho, trastornan el esto ha sido clásico de la fotografía con una dislocación temporal que dota a las fotos de un presente incierto entre el pasado de la ruina y el futuro larvado en las construcciones.

Sin salir del realismo craso de Passaic, toda la crónica adquiere de ahí en más el tono fantástico de un relato futurista, coronado con un experimento físico y metafísico. Ya en el centro insípido del pueblo, el recorrido se cierra en el «Monumento cajón de arena (también llamado El desierto)», un cajón de arena de un parque infantil que, en el ejercicio imaginario que Smithson propone al lector, servirá para demostrar la irreversibilidad del tiempo:

Imaginemos el cajón de arena dividido por la mitad, con arena negra en un lado y blanca en el otro. Tomamos un niño y hacemos que corra cientos de veces en el sentido de las agujas del reloj por el cajón, hasta que la arena se mezcle y comience a ponerse gris; después hacemos que corra en el sentido contrario al de las agujas del reloj, pero el resultado no será la restauración de la división original, sino un mayor grado de grisura y un aumento de la entropía. Si filmáramos tal experimento, podríamos probar la reversibilidad de la eternidad mostrando la película al revés, pero entonces, tarde o temprano, la misma película se desmoronaría o se perdería y entraría en un estado de irreversibilidad. De algún modo, esto sugiere que el cine ofrece un escape ilusorio o temporal de la disolución física. La falsa inmortalidad de la película da al espectador una ilusión de control sobre la eternidad; pero «las superestrellas» se están desvaneciendo.²⁹

El experimento «pueril» con que se cierra el recorrido recuerda la secuencia de la taza que se cae de la mesa y se hace añicos en el piso con que el físico Stephen Hawking ilustró «la flecha del tiempo». Según las leyes de la termodinámica que dan dirección a la flecha, el desorden aumenta con el tiempo y por lo tanto deja la taza entera en el pasado y arroja al futuro los añicos; sólo la proyección hacia atrás de la película podría mostrar la secuencia inversa, en la que los añicos se recomponen y la taza vuelve intacta a la mesa. La flecha del tiempo, argumenta Hawking, no sólo signa la dirección de la entropía sino también la de la memoria y la expansión del universo.³⁰ Pero Smithson elige para el experimento un elemento natural que da título alternativo al monumento («El desierto»), anticipa en pequeña escala sus futuros monumentos «entropológicos», e ilustra a la vez el tiempo paradojal de la experiencia estética. Pasado y futuro se interpenetran en el presente del paseo, la vanidad de la historia y los monumentos se desvanece, y la carrera vertiginosa hacia adelante del progreso se desacelera. «A medida que el “viajero del tiempo” se adentra en el futuro», escribe en un breve texto de 1966, «descubre que el movimiento decrece, que la mente entra en un estado de “cámara lenta”, y percibe la grava y el polvo de la memoria, en las fronteras vacías de la consciencia».³¹ El presente convulso de Passaic adquiere para el artista viajero del tiempo una dimensión geológica y cósmica, y los nuevos monumentos, fotografiados y nombrados, extrañan el paisaje familiar con destellos anacrónicos de otros tiempos.

Pero el tiempo se arremolina en más de un sentido en el célebre paseo de Smithson. Allí mismo, en la crónica hecha de texto e imágenes que es a la vez paseo, performance, fotografía conceptual y ensayo, se cifra otro relato, que recompone el presente y el futuro del arte con otra lógica, ajena a la cronología histórica ceñida y las distinciones de medios específicos. Porque «Un recorrido por los monumentos de Passaic» no abreva en la historia de la escultura ni de la fotografía, sino en un diálogo subterráneo con la gran tradición de la literatura moderna. Passaic no está muy lejos de la ciudad a la que William Carlos Williams dedicó su obra más ambiciosa, Paterson (1963), uno de los grandes poemas del siglo XX, que iría extendiéndose y complejizándose en cinco libros hasta quedar finalmente inacabado. El mismo río que bordea Smithson aloja las Great Falls of the Passaic River, figura central de Paterson que le da al poema su ímpetu, su carácter aluvional y sus giros repentinos. El azar quiere que Williams fuera el pediatra de Smithson y que los dos murieran en el mismo año, 1973, pero la estela del poeta en el paseo del artista es sin duda menos caprichosa. Smithson, lector voraz, no sólo conocía bien la obra de Williams y guardaba un recuerdo vívido de su última visita al poeta, sino que vio en ese poema final hecho de poesía y prosa, fragmentos de cartas y otros textos apropiados, una suerte de «arte protoconceptual», al punto de considerar su recorrido, «una especie de apéndice al poema de William Carlos Williams Paterson».³² Encontró allí la clave de un deseo de contacto esencial entre las palabras y el sitio que las había alumbrado, una recreación poética del lugar hecho del lugar mismo («de esto, hazlo de esto, esto, esto, esto, esto», insiste el poema), mediante una red de textos muy diversos que aspiran a una intervención activa del lenguaje más que a una representación mimética, hasta componer un mapa (en el sentido rizomático que Deleuze le dio al mapa) antes que un calco del paisaje.³³ «Ni siquiera sé si Paterson es poesía», le escribe Williams a Allen Ginsberg en una carta. «No tengo una forma, simplemente intento hacer imágenes exprimiendo versos.»³⁴

Imágenes que funcionen como mapas y no como calcos, precisamente, es lo que Smithson agrega a su propia versión conceptual del paseo por la región, pero consciente como Williams de los límites de los medios y los lenguajes, sabe que el sitio nunca coincidirá del todo con el no-sitio del poema, la fotografía o la escultura, y que por lo tanto el poema o las fotos son apenas arreglos momentáneos de un lugar en continua transformación. Como a Williams, el lugar se le escapa en el intento denodado de capturarlo y, mientras toma instantánea tras instantánea, se ve a sí mismo, «vagando por una imagen móvil», un espacio que fluye en el tiempo, se transforma y no se deja traducir sin mediaciones: «Fotografiar el puente con mi Instamatic 400 era como fotografiar una fotografía. [...] Cuando atravesé el puente, era como si caminara sobre una fotografía enorme hecha de madera y acero y, debajo, el río existía como una película que no mostraba más que una imagen continua en blanco.»³⁵ La conciencia de la limitación del medio inspira el uso conceptual de la fotografía y el texto, su carácter abstracto más que referencial, hasta alcanzar el virtual non-site de los monumentos. Y más: en el torbellino de tiempos y medios, las metáforas de Smithson se lanzan al futuro, prefiguran la experiencia espectral de la realidad virtual e inspiran sin saberlo una versión literaria del tour en la era digital.

No sorprende entonces que casi medio siglo más tarde, en 2009, el escritor español Agustín Fernández Mallo vuelva a Passaic y escriba su propio apéndice a la obra de Smithson, sólo que, literalizando sus metáforas, emprende un paseo virtual sin moverse del lugar. Es apenas una instancia de una empresa de apropiación mucho mayor, que amplía el diálogo de la literatura y el arte, y lo expande en un nuevo mapa hipertextual, en sintonía con las ficciones y las teorías performáticas de otros escritores españoles –Jorge Carrión, Eloy Fernández Porta– que han renovado el paisaje de la literatura peninsular con el sampling desembozado de formas y materiales de la cultura de masas, la ciencia, la informática, la música y las artes visuales. La reedición del paseo de Smithson abre el relato «Mutaciones», incluido en El hacedor (de Borges), Remake (2011) de Fernández Mallo, una reescritura de El hacedor, la colección heterogénea de ensayos y poemas que Borges publicó en 1960. Con mayor o menor distancia respecto del original, el remake despliega un amplio espectro de formas de apropiación y desvío, en el que «Mutaciones», el relato más largo de la serie, se propone ya desde el título como una pieza central. En el brevísimo ensayo homónimo del libro original, Borges piensa en el origen remoto de una flecha, un lazo y una cruz («viejos utensilios del hombre hoy rebajados o elevados a símbolos») y se pregunta en qué imágenes los traducirá el porvenir.³⁶ También Fernández Mallo ausculta el espesor del tiempo en las mutaciones de su remake, pero los tres símbolos del ensayo borgiano son apenas disparadores formales de un artefacto narrativo mucho más complejo, multimedial y performático, un tríptico hecho de «recorridos» virtuales por paisajes muy diversos de la cultura y el arte contemporáneos: «Un recorrido por los monumentos de Passaic 2009», re-enactment del paseo de Smithson; «Un recorrido por los monumentos de Ascó», reedición de una expedición de vigilancia radiológica en torno a una central nuclear española; y «Un recorrido por los monumentos de La aventura», «revisita» al recorrido de los personajes del film La aventura de Antonioni por la isla desierta de Lisca Bianca.

Conviene detenerse en la reescritura de la obra de Smithson, matriz conceptual del resto de los paseos y vórtice del viaje espacial y temporal. Munido de su iMac, un Nokia N85 y un ejemplar de Mirror-Travels: Robert Smithson and History de Jennifer L. Roberts, Fernández Mallo recorre Passaic, sólo que no se apersona en New Jersey, sino que durante una estadía en Nueva York emprende el paseo virtualmente a través de Google Maps y documenta el recorrido con fotos digitales de la pantalla de su iMac. Las «mutaciones» son elocuentes. En el siglo XXI, Fernández Mallo no expande su medio, la literatura, revisitando su ciudad natal, ni dialoga en el paseo con su propia tradición, sino que de...

Índice

• Portada
• Prólogo. Tiempo transfigurado
• 1. La flecha del tiempo
• 2. Relojes
• 3. Duración
• 4. Constelaciones
• Epílogo. Últimos avatares de la tortuga
• AGRADECIMIENTOS
• Lista de las ilustraciones
• Créditos
• Notas