Dadá

El cambio radical del siglo XX

Jed Rasula, Daniel Najmías Bentolila

• Editorial: Editorial Anagrama
• Año: 2016
• ISBN de la versión impresa: 9788433963987
• ISBN del libro electrónico: 9788433936905
• Categoría: Literature
• Categoría: Literary Essays

«Se invita a los jóvenes artistas de Zúrich para que acudan con sus propuestas y aportaciones sin que importe su orientación particular.» Así decía el llamamiento que Hugo Ball publicó en un periódico de Zúrich el 2 de febrero de 1916 cuando decidió fundar el mítico Cabaret Voltaire, la cuna del dadaísmo. Y lo hizo sin saber quiénes acudirían ni qué llevarían. Tres días más tarde, el Voltaire abrió sus puertas sin ninguna planificación previa. «Mítico» es un adjetivo que suele asociarse, con frecuencia, al dadaísmo y a algunos de sus geniales representantes: Tristan Tzara, primero en Zúrich y luego en París, junto a André Breton, futuro padre del surrealismo; George Grosz en Berlín, donde también destacaron artistas como Raoul Hausmann y Hannah Höch, pioneros del collage y del fotomontaje, y Richard Huelsenbeck, autor del insustituible Almanaque dadá; la pareja Duchamp-Picabia con su dadaísmo neoyorquino… Pero, como oportunamente se pregunta el autor de este libro, ¿qué hubo de verdad y qué de mito en el origen y la evolución del dadaísmo? En cualquier caso, esta amena y documentada biografía colectiva, en la senda de los trabajos de historia narrativa de Barbara Tuchman y Peter Gay, retrata las figuras y los momentos más brillantes de un movimiento que transformó radicalmente el arte del siglo XX y cuyas ramificaciones llegan hasta nuestros días. Una revolución antiacadémica y provocadora que, partiendo de la idea de destrucción, logró construir obras artísticas y literarias de una frescura y una vitalidad que aún no se han apagado. Sin dadá, nos dice Jed Rasula, hoy no tendríamos collages musicales, ni fotomontajes, ni happenings… Y ni siquiera habrían existido el surrealismo, el pop art y el punk. «Sin dadá, la vida moderna tal como la conocemos difícilmente podría calificarse de moderna.»

1. CABARET VOLTAIRE

Hugo Ball fue uno de aquellos soñadores de los primeros días del siglo XX cuya sensibilidad fue víctima de los estragos que ocasionaban leer a Nietzsche («Dios ha muerto») y la filosofía anarquista de Bakunin («El Estado parece un matadero gigantesco»). Lo consumía el deseo wagneriano de reunir todas las artes en una extravaganza teatral arrolladora, pero en su contra jugaba la sensación de no sintonizar con su época. Como confió con tristeza en su diario: «He realizado todo tipo de esfuerzos para simular ante mí mismo una existencia real.»¹ Tratar con un vendedor en una tienda ya era una prueba de fuego: «La timidez de mi tono de voz, mi paso lento y vacilante, hace tiempo que le han revelado que soy un “artista”, un idealista, un personaje de aire.»

Etéreo, creativo, introvertido, Ball no tenía nada que ver con el combate brutalmente mecanizado que asolaba Europa. Ciudadano alemán, tenía veintiocho años cuando en agosto de 1914 estalló la Primera Guerra Mundial, pero, aunque intentó alistarse tres veces, no pudo ir al frente por motivos de salud, y hasta la última pizca de lealtad a la nación que pudiera tener se evaporó cuando, en noviembre de 1914, pocos meses después de empezar la guerra, visitó el frente belga. No tardó en participar en protestas antibélicas, mientras Emmy Hennings, su amada, falsificaba pasaportes para quienes se negaban a ir al frente. Capturada por la policía, pasó una temporada en la cárcel, pero ese episodio no pareció hacer mella en su determinación, y en mayo de 1915, cuando finalmente ambos huyeron de Alemania, lo hicieron con pasaportes falsos.

Al llegar a Zúrich, Ball pasó a llamarse Willibald, y más adelante Gèry, pero recibía la correspondencia con su verdadero nombre. Fue ese detalle lo que acabó llamando la atención de las autoridades suizas, y él también pasó una temporada entre rejas hasta que se comprobó su verdadera identidad. Le permitieron quedarse en Zúrich con Hennings, aunque la policía sospechaba que Ball era su rufián, una reputación que lo había seguido desde Alemania. A decir verdad, antes de que llegaran a Zúrich no se los podría haber considerado una pareja en ningún sentido convencional, mucho menos si se tiene en cuenta la larga lista de amantes de Hennings durante sus años en Múnich y Berlín.

Ball y Hennings a duras penas se ganaban la vida; no paraban de descender en la escala social y les costaba Dios y ayuda mantenerse a flote. Aunque Zúrich era un refugio para los exiliados alemanes, las cosas se pusieron tan feas para ambos, que Ball pudo intentar suicidarse en octubre, posiblemente arrojándose al lago de Constanza. Los detalles son vagos, pero al parecer intervino un policía, que impidió que Ball llevara adelante su propósito de quitarse la vida.

Un día, mientras la abatida pareja paseaba por las calles de Zúrich después del acto desesperado de Ball, encontraron por casualidad una oportunidad de trabajar en un espectáculo de variedades, el Maxim Ensemble, y se apuntaron. «Tenemos contorsionistas, faquires, funámbulos, todo lo que se puede desear», escribió Ball a un viejo amigo, mencionando de paso que también trabajaba con una mujer que tenía alas de mariposa tatuadas en las nalgas; si alguien aceptaba pagar una tarifa especial, la mariposa remontaba el vuelo en una exhibición privada.

A pesar del temperamento académico de Ball y sus anhelos espirituales, los meses de penuria en Zúrich lo pusieron en contacto con la escoria de la sociedad, trabajando entre tragasables y otros bichos raros. Con todo, supo mantenerse apartado de ese ambiente; dentro del grupo, pero sin formar parte de él. Era un pianista competente que dominaba un amplio registro, y podía tocar tanto una canción de cuna de Chopin como bulliciosos éxitos populares de la época; ese talento y ese refinamiento le impedían encajar en su nuevo entorno.

Los bajos fondos eran un mundo más familiar para Hennings, que había sido cantante en escenarios elegantes y también en algunos antros –para ser exactos, con más frecuencia en antros–. También había consumido muchas drogas y vivido la clase de vida bohemia que la convertía en blanco fácil para que la acusaran de ejercer la prostitución, y la habían arrestado varias veces por delitos menores.

Tras un par de meses de gira con la compañía ambulante, inmersos en un ambiente de encantadores de serpientes y contorsionistas, Ball y Hennings acabaron regresando a Zúrich, donde él contactó con un marino holandés retirado que regentaba un café en el barrio bohemio. Ball le expuso su idea de convertir el lugar en un cabaret de artistas, y el propietario, intrigado, aceptó.

Todo se montó bastante rápido. El 2 de febrero de 1916, Ball puso este anuncio en un periódico local: «Se hace una invitación a los jóvenes artistas de Zúrich para que acudan con sus propuestas y aportaciones sin que importe su orientación particular.» No había mucho tiempo para planear nada, pues la fecha de inauguración se había fijado para sólo tres días después.

A las seis de la tarde del día en que abrió el cabaret –una fecha estratégica, el sábado 5 de febrero–, mientras Ball colgaba a la carrera carteles futuristas y montaba un pequeño escenario, llegaron varios rumanos, un grupo de «reyes magos» con obras de arte enrolladas y manuscritos en lugar de incienso y mirra. Uno de esos rumanos era Marcel Janco, artista y estudiante de arquitectura; otro, Tristan Tzara, un adolescente bajito y atildado. Janco, joven equilibrado y de buen ver, se puso de inmediato a colgar sus obras en las paredes del cabaret. Ya esa primera noche, Tzara se ganó la simpatía de todos leyendo poemas que iba sacando de los bolsillos de su abrigo –un precursor de los poetas de hoy, que intentan que la torpeza y las meteduras de pata parezcan un signo de elegancia y estilo–. Eran poemas en rumano, la lengua de su país natal, y aun cuando sólo pudieran entenderlo sus compatriotas, la lectura confirió a la velada un toque cosmopolita.

Al principio, el local se anunciaba en alemán como Künstlerkneipe Voltaire, no exactamente un cabaret, sino algo a medio camino entre saloon, pub y club estudiantil; en otras palabras, una cervecería. Puesto que la «taberna de artistas» se encontraba en el barrio de los estudiantes, en gran parte el público estaba formado, qué duda cabe, por universitarios que querían juerga e hincharse de cerveza. Más tarde, Ball y Hennings, veteranos del circuito de los carromatos y pistas de serrín, empezaron a llamarlo cabaret, término que describía con exactitud la idea de local que tenían en mente: un poco de todo, de lo intelectual a lo vulgar, pero siempre divertido.

El anuncio que Ball puso en los periódicos atrajo a tipos de todo pelaje. La noche misma de la inauguración se presentaron unos músicos rusos con sus balalaicas, y fueron doce o más los que tocaron apretujados en el diminuto escenario. Asistieron también algunos zuriqueses con ganas de recitar sus modestos poemas. Se parecía a un «micrófono abierto» de hoy; entonces, igual que ahora, lo más probable sería que, en el momento en que alguien empezaba a leer, todos los presentes se esforzaran por disimular su bochorno.

Puesto que Ball y Hennings lanzaron su empresa a la buena de Dios, dependían de esas apariciones casi milagrosas para llenar el local. Afortunadamente, contaron con un puñado de artistas que conectaron al instante y, antes de que se dieran cuenta, se habían convertido en una troupe.

Tzara y Janco fueron los primeros diamantes en bruto. Otro fue Hans Arp, un artista consumado con buenas conexiones en círculos internacionales. Menos de una semana después de la inauguración del cabaret, llegó de Alemania otra joya, el poeta y estudiante de medicina Richard Huelsenbeck, viejo compinche de Ball.

La llegada de Huelsenbeck fortaleció la determinación de Ball y otros integrantes del grupo, que aspiraban a que el cabaret atrajera parte del espíritu de vanguardia que había caracterizado a los futuristas italianos antes de la guerra. En mayo del año anterior, Ball y Huelsenbeck habían organizado en Berlín una velada artística para solidarizarse con F. T. Marinetti, líder de los futuristas. Marinetti era el maestro de ceremonias arquetípico de la vanguardia. Descendiente de una acaudalada familia italiana, se había criado en Alejandría, su ciudad natal, y había tenido el suficiente descaro para comprar, en 1909, tres columnas y media de la primera plana del importante periódico parisino Le Figaro, desde donde anunció el lanzamiento del futurismo. El artículo que publicó se iniciaba con sus exultantes recuerdos de un accidente automovilístico (en esos días, era uno de los pocos en Europa que tenían un coche), seguidos de una glorificación de la velocidad y el peligro y de una afirmación de los poderes purificadores de la guerra.

Hay que imaginarse a los parisinos de los bulevares, sentados a tomarse con calma el café de la mañana y a leer el periódico, topándose de buenas a primeras con ese italiano desaforado que afirmaba que la guerra era «la única higiene del mundo» e insistía en que sus futuristas estaban dispuestos a destruir los museos y bibliotecas y a combatir contra el moralismo, el feminismo y la «vileza oportunista y utilitaria». En cuanto al arte, el bastión de la cultura francesa, para Marinetti sólo era «violencia, crueldad e injusticia».

Marinetti disparaba la primera salva de una guerra cultural. Su principal objetivo era sacar a sus compatriotas de la complacencia cultural que había convertido el país en poco más que un destino turístico; él quería fábricas, no ruinas pintorescas. La regresiva tendencia burguesa a seguir aferrándose a modelos de un pasado aristocrático era un blanco demasiado grande. ¿Cómo podía fallar?

Marinetti no tardó en predicar con el ejemplo, y lo hizo de todas las maneras posibles, lanzando una proclama virulenta tras otra («¡Abajo Parsifal y el tango!»; «¡Asesinemos el claro de luna!»), publicando libros, organizando exposiciones e incluso convirtiendo el futurismo en un espectáculo ambulante. Al volante de sus automóviles por pueblos rurales somnolientos, haciendo sonar las bocinas y repartiendo por todas partes folletos con el programa de la noche, los futuristas ponían manos a la obra insultando a la concurrencia de todas las maneras imaginables, leyendo sus manifiestos, recitando poemas que a menudo eran poco más que efectos sonoros, interpretando números revolucionarios y enseñando sus cuadros como si fueran petardos visuales. Provocaban y amonestaban a los curiosos, exigiéndoles que se indignaran; y lo conseguían –por lo general, les lanzaban frutas y verduras al escenario.

Tras apostar por las virtudes de la guerra, los futuristas no eludieron la confrontación, y cuando estalló el conflicto de verdad, estuvieron entre los primeros en alistarse. De hecho, cuando Ball y Huelsenbeck organizaron en Berlín la velada en apoyo de Marinetti, el italiano ya había hecho todo lo posible para que su país entrase en guerra... contra los alemanes. A esas alturas, el propio Ball se había vuelto contra su país natal y estaba en contacto con Marinetti. Los poemas que recibió del líder futurista dejaron boquiabierto al expatriado alemán en Zúrich. Diseminadas dinámicamente por la página, esas violentas provocaciones rebasaban con creces los límites de la literatura; eran, en palabras de Ball, «poemas que pueden enrollarse como un mapa». Marinetti tuvo un efecto duradero en Ball; su deconstrucción del lenguaje fue formando parte de las preocupaciones de Ball durante su temporada en el cabaret, un trabajo encaminado a purificar, limpiar y liberar el lenguaje del azote de la xenofobia periodística y el nacionalismo irresponsable.

Hugo Ball era un hombre con profundos conflictos, pero tenía el don de saber abrazar polos opuestos. Siguió la demencial vida nocturna del cabaret desde una especie de retiro escolástico, durante el cual trabajó en un libro de teoría política y en un estudio sobre la primera época del cristianismo. Pasó sus últimos años en las cumbres alpinas, hasta su muerte en 1927, llevando una vida empobrecida, pero devota, como si quisiera confirmar algo que había escrito en su diario en noviembre de 1913: «Lo demoniaco ya no distingue al dandy de lo cotidiano. Uno tiene que convertirse en santo si quiere seguir distinguiéndose.» El dandy y el santo eran los polos entre los que se sentía ir y venir como un volante de bádminton. «Mi pensamiento se mueve por oposición», fue una de sus conclusiones. Podía ser activo como un dandy, o pío como un santo, pero el tránsito entre esos dos polos se parecía a la impotencia. «Jamás pongo todas mis fuerzas en juego», escribió una vez; «me limito a ejercer el diletantismo.» Ball quería ser un agitador, pero sin perder de vista al monje.

Aunque nunca combatió en el frente, la Primera Guerra Mundial había dejado en él profundas cicatrices anímicas. «Me han puesto el sello de la época», escribió en agosto de 1915, y añadió: «No se ha hecho sin mi colaboración.» Mientras que otros artistas se desentendían del belicismo, denunciándolo como el fruto contaminado de un militarismo del que no querían saber nada, Ball se sentía vagamente culpable. Cuando reflexionó: «Tiendo a comparar mis vivencias particulares con las de la nación», estaba tomando conciencia de que no podía alcanzar ninguna valoración propia digna de ese nombre sin incluir en ella la identidad nacional. Esa clase de pensamientos tiende a surgir durante la guerra, cualquier guerra, y fuerza esta incómoda ecuación: si mi país está haciendo lo que hace, «yo» también estoy haciéndolo. Si una guerra define a un alemán como a alguien que mata a un francés, ¿qué hace el alemán con su amor a París? En su fuero íntimo, Hugo Ball nunca estuvo completamente seguro de saber qué defendía.

Dado que Ball, como muchos otros artistas, rehuía los tópicos que se empleaban para hacer subir la fiebre marcial, sentía que la lengua misma estaba siendo envenenada. ¿Acaso no era deber del escritor preservarla y protegerla? Eso pensaba él; así pues, «nosotros, los poetas y pensadores, somos sin duda los culpables de este baño de sangre». Y eran también los que tenían que pagar por ello. Abrir el Cabaret Voltaire fue el primer paso de su expiación personal, nada menos que, como lo llamaba él, un programa de «autoayuda», y se embarcó en el proyecto con esta fórmula: «Que tu propia experiencia sea el objeto de enérgicos experimentos de renacimiento.» Experimentos en renacimiento suena más a vudú que a trabajo de laboratorio, y el cabaret tenía algo que acabó amalgamando a sus principales participantes en una unidad tribal. Las representaciones eran verdaderos rituales, pues los artistas no buscaban el aplauso, sino una apuesta cada vez más fuerte por parte de los otros miembros de la tribu. En el cabaret imperaba cada noche una atmósfera de ceremonia religiosa, de danza de los espíritus, un aire de exorcismo, una limpieza ritual encaminada a purificar un mundo inmerso en una carnicería sin sentido.

Por encima de todo, el Cabaret Voltaire era, en efecto, un cabaret, fenómeno bastante nuevo en Zúrich, organizado por los exiliados que llegaban en tropel a la ciudad y que intentaban que allí rebrotara un poco el ambiente cosmopolita de las ciudades que habían tenido que abandonar. La moda de los cabarets regentados por artistas había empezado en París en 1881 con el Chat Noir, y no tardó en atravesar Europa desde Barcelona hasta Moscú. Ball, Hennings y Huelsenbeck eran veteranos de los cabarets más renombrados de Múnich y Berlín.

Ball pudo echar mano de sus largos años de aprendizaje en el teatro, y también de su experiencia en espectáculos de variedades, pero en el cabaret, sin Hennings no habría podido hacer nada. Las fotos tomadas a lo largo de la vida de ella revelan su carácter camaleónico, propio de una personalidad de la escena. Es fácil imaginársela como estrella de cine si hubiera tenido esa oportunidad. Era delgada y curvilínea, y la mayor parte de su vida el corte de pelo a lo paje enmarcó su atractivo rostro. Con todo, ese rostro también tiene algo enigmático.

Sería un verdadero desafío ordenar cronológicamente las fotos de Hennings, al menos después de 1909, cuando aún tenía las saludables redondeces que en los Estados Unidos eran la marca de la «chica Gibson». Después de entrar en el circuito teatral, donde formó parte de un grupo bohemio y empezó a consumir drogas, su aspecto decayó, aunque casi imperceptiblemente, y si en una foto puede parecer angelical, en otra se la ve pícara y guapísima, y en otra, en cambio, envejecida antes de tiempo. Llevaba en su semblante, como si fuera parte de su vestuario, los signos de una vida vivida al límite. A los treinta podía parecer una mujer d...

Índice

• PORTADA
• INTRODUCCIÓN
• 1. CABARET VOLTAIRE
• 2. EL OBISPO MÁGICO Y EL SEÑOR ASPIRINA
• 3. PLEGARIAS FANTÁSTICAS
• 4. DADÁ DUELE
• 5. MERZ
• 6. CHISPAS
• 7. LA ÚLTIMA RELAJACIÓN
• 8. COMPLICACIONES NECESARIAS
• 9. NADA, NADA, NADA
• 10. UN DRAMA DE DOSTOIEVSKI
• 11. LA VIDA NUEVA
• 12. SÍ NO
• 13. ¿VERDAD O MITO?
• EPÍLOGO: LA OTRA VIDA DE DADÁ
• AGRADECIMIENTOS
• NOTAS
• RECURSOS BIBLIOGRÁFICOS
• CRÉDITOS