Historia crítica de la literatura uruguaya. Tomo IV

Carlos Roxlo

• Editorial: SAGA Egmont
• Año: 2022
• ISBN del libro electrónico: 9788726681482
• Categoría: Literatura
• Categoría: Biografías literarias

En este tomo, titulado «La influencia realista», de la monumental obra «Historia crítica de la literatura uruguaya», Carlos Roxlo analiza y explica la literatura uruguaya publicada entre 1885 y 1898 y aborda a autores como Kubly, Aréchaga, Fragueiro, Arreguine, Maciel, Bernárdez, Magariños o Blíxen.

CAPÍTULO VI

Reyles y Víctor Pérez Petit

SUMARIO:

1. — El naturalismo. — Su fórmula. — La observación y el método experimental. — Ejemplo de Wundt.. — Lo que dice Zola. — La descripción. — El estilo. — Los móviles. — El temperamento. — Realidad y psicología — Cacio. — La Raza de Caín. — El arte es compasión. — El verdadero realismo según Guyau. — La tendencia romántica y la envidia. — Eugenio Sué la transforma en emulación. — Algunas máximas de La Rochefoucauld. — El Cacio de Reyles y el Yago de Shakespeare. — La vida y las novelas de Reyles. — Reyles y el arte de escribir novelas. — Conclusión.
2. — Víctor Pérez Petit. — Sus estudios. — Su laboriosidad. — Emilio Reus. — El doctor Julio Herrera. — Extractos de Gil. — La herencia y la locura. — El cuento. — La música de las flores. — Despreciamos lo nuestro. — Aforismos de Capus. — Todo el cerebro sufre al crear. — Lo que nos dice el profesor Jakob. — La transmisión psíquica de célula á célula. — Juzguemos á los propios con justiciero amor.
3. — Los Modernistas. — Lamartine. — Víctor Hugo. — Su grandeza y su humanidad. — Ojeada sobre su obra. — Su carácter social. — Musset. — Sully Prudhomme. — Heredía. — Entrando en el estudio de los decadentes.
4. — La audición coloreada. — Las experiencias de Víctor Mercante. — Color de las letras y de las palabras. — Matiz de las voces virtud y belleza. — La audición coloreada es un fenómeno sugestivo y un fenómeno de asociación de ideas. — Por qué son verdes las voces campo y primavera. — El poder evocador de las palabras no depende de las palabras mismas. — Un párrafo de Víctor Pérez Petit sobre la oríginalidad de los decadentes. — El arte consíste en traducir con claridad lo que pensamos son claridad. — Victor Pérez Petit y la dicción cromada. — Guyau y los simbolistas. — Opinión de Víctor Pérez Petit sobre el simbolismo contemporáneo. — Un párrafo de Carlos Vaz Ferreira. — Final de este volumen.

I

Volvamos al estilo novelador de Reyles, ahondando en su obra; pero tratemos antes de explicarnos, lo mejor posible, la estética y las prácticas del naturalismo. Sería injusto olvidar que la escuela enamorada de las realidades influyó poderosamente, no sólo sobre la novela y sobre el teatro, sino también sobre la historia y sobre la crítica durante todo el segundo tercio del siglo diez y nueve. Cerca de cinco décadas ha durado su victorioso imperio, que no era otra cosa que la inevitable revancha del espíritu científico contra los abusos de sentimiento y de imaginación en que incurrieron todos los númenes de la edad romántica. El período contemporáneo, que se inicia un poco antes de concluir el siglo anterior, reacciona contra el naturalismo, no por lo que esa modalidad literaria tiene de verídica y sí por los abusos en que incurre á su vez, exagerando su escolástica doctrinal y sus procedimientos objetivadores.

Zola nos dice: — “La fórmula naturalista en la literatura es idéntica á la fórmula naturalista en las ciencias y particularmente en la fisiología.” — “Nuestra querella con los idealistas sólo estriba en el hecho de que nosotros partimos de la observación y de la experiencia, en tanto que ellos parten de lo absoluto.” — “El naturalismo no es sino una fórmula: el método analítico y experimental. Sois naturalistas si empleáis ese método, sea la que fuere vuestra retórica.”

Basta, para mi objeto, lo que precede. El público, por lo general, ignora lo que esto quiere decir. La masa aplaudió los atrevimientos de las pinturas naturalistas, por sed de licencia; pero sin alcanzar á comprender, estéticamente, la fórmula científica en que se basaba el naturalismo. ¿En qué consistía? Deténgámonos un instante sobre la fórmula resistida y vilipendiada.

Si reducís los principales fenómenos de la vida á la más elemental de sus expresiones, esos fenómenos en nada difieren de los fenómenos originados por las fuerzas físico - químicas. Los organismos humanos se rigen, en el mundo de la verdad, por las mismas leyes gobernadoras de todos los organismos moleculares de la naturaleza. Para llegar, pues, al conocimiento de las leyes que rigen nuestra vida, nos debemos servir de la observación y de la experiencia, desde que la experiencia y la observación son los únicos medios científicos con que contamos para llegar al conocimiento de las leyes que rigen la vida universal. La observación nos basta cuando el fenómeno que estudiamos es muy sencillo, como la caída de una piedra desde una altura ó el correr del agua por una pendiente; pero si el fenómeno es más complejo, de índole más honda, hay que valerse del método experimental. Éste consiste en modificar las condiciones de que un fenómeno puede depender, hasta dar con una que, al modificarse, haga que el fenómeno también se modifique. La causa del fenómeno se halla y reside en esa condición. Así, cada vez que engendremos, con nuestras experiencias, la condición necesaria al fenómeno, el fenómeno que buscamos reaparecerá en toda su plenitud y en todo su poder. Esto es claro, lógico, indudable, muy comprensible, y en esto se basa la técnica artística de Zola.

Escuchad á Wundt: — “Se trata de saber si el estómago digiere las substancias albuminoideas que le ingerimos. El fisiólogo alimentará exclusivamente al animal con dichas substancias: al cabo de algún tiempo le abrirá para ver si se encuentran substancias albuminoideas en vías de digestión en el estómago. Una vez seguro de esto, si el experimentador quiere saber por qué medios digiere el estómago dichas substancias, el experimentador recogerá el jugo gástrico y lo analizará, estudiando la acción de cada una de las partes de ese jugo sobre las substancias albuminoideas. Después que el fisiólogo haya obtenido el resultado que apetecía por medio de las secreciones suministradas por un organismo, intentará obtenerle también con licores fabricados por él, á imitación de aquellas secreciones, llegando así á reproducir los mismos fenómenos.”— ¿Qué hace Emilio Zola? — Sigue y practica el método indicado por Wundt. — Opera, por medio del ambiente y la pasión, sobre los espíritus, como operaba sobre las gallinas, aislando las diversas regiones de su cerebro, el ilustre Fleurens.

Oid á Zola: — “Uno de nuestros romanceros naturalistas quiere escribir una novela sobre el mundo de los teatros. Esta idea general le sirve de punto de partida, sin tener todavía ni un hecho ni un personaje. Su primer cuidado será el de reunir, en apuntes ó notas, todo lo que ya sabe sobre el mundo que trata de pintar. Conoció á tal actor y asistió á tal escena. Estos son los primeros documentos, los mejores, los que han madurado al calor de su espíritu. Después se pondrá en campaña y conversará con los hombres mejor informados en el asunto, recogiendo frases, anécdotas y retratos. Como esto no basta, recurrirá en seguida á los documentos escritos, leyendo todo lo que le pueda ser provechoso y útil. En fin, visitará los lugares, vivirá algunos días en un teatro para conocer sus más ocultos rincones, pasará sus veladas en el camarín de un artista y se impregnará lo más que le sea posible del aire ambiente. Una vez haya completado sus documentos, la labor del novelista se reducirá á la distribución lógica de los hechos.” — ¿Habéis comprendido? — Bien conocido el mecanismo de una pasión, bien estudiado el ambiente donde va á estallar y bien dilucidada la influencia del ambiente sobre la pasión, el experimento empieza, se desarrolla y concluye de un modo científico. En mis apuntes y en mis lecturas, en las frases y en las historias que he recogido, están mi escenario y mis héroes, mis descripciones y mis conflictos, toda mi novela y mi romance todo. Llevo en mi interior, prontos para verterse, á Máximo y Renata, Chouard y Satin, Lisa y Quenú.

¿Recordáis lo que dije al comentar las páginas de Beba? Reyles ¿qué hace? En primer lugar estudia el ambiente, el campo que conoce en sus panoramas y en sus inculturas. Estudia, después, el problema fisiológico de la herencia en el cruce seleccionador de los consanguíneos. Busca, al trazar su trama, dos temperamentos que ayuden al propósito que persigue y los educa de un modo que responda bien al plan que se ha trazado. Crea, más tarde, un conjunto de circunstancias lógicas, reales, posibles de toda posibilidad, y el conflicto estalla naturalmente, no sólo porque el novelista lo quiere así, sino porque así lo quieren la ley del medio, y las fatalidades de lo heredado, y los derrumbes de la pasión burlada sobre la cuna del niño que no debió nacer, porque las lacras de las dos sangres de sus mayores explotan de científico modo en la miseria de la sangre suya. Esto parece fácil y es dificilísimo. Se necesita, para esto, que el arte retórico y la verdad científica se desposen amorosamente en nuestra labor. Reyles acertó, acertó como pocos, acertó como era justísimo que acertara, dado lo que sabía, en el terrible y doloroso drama de su Beba.

Doña Emilia Pardo Bazán, en La cuestión palpitante, nos dice que el vicio capital de la estética naturalista consiste en someter los fenómenos del pensamiento y la pasión á las influencias físico - químicas, no buscando entre los motivos á que obedece la voluntad humana sino los más externos y los más tangibles, los que mejor responden á las burdas modalidades del instinto ciego. Es indudable que el naturalismo fué sensorial y materialista. Es indudable que el naturalismo supo mucho de Moleschott y Buchner. Es indudable que el naturalismo nada supo ni pudo saber de James y de Bergson. Lo que no es cierto es que Zola predicase el culto servil de la verdad fotográfica, como tampoco es cierto que Zola prescindiese de las espontaneidades individualizadoras. Ved lo que nos dice de la descripción: — “Describir no es ya el objeto que perseguimos: nosotros queremos sencillamente completar y determinar. Pongamos un ejemplo. El zoólogo que, ocupándose de un insecto particular, se ve obligado á estudiar con amplitud la planta sobre la que vive el insecto aquel, la planta de la que extrae hasta su forma y su matiz, no cabe duda alguna de que describe; pero esta descripción entra en el análisis mismo del insecto, convirtiéndose en una necesidad de sabio y no en un ejercicio de pintor. Esto significa que nosotros no describimos ya con el único objeto de describir por capricho y placer de retóricos. Nosotros entendemos que no puede separarse al hombre del medio en que vive, pues su vestido, su casa, su ciudad y su provincia completan al hombre. Siendo esto así, nosotros no anotamos un solo fenómeno de su cerebro ó de su corazón, sin buscar en el medio las causas ó las reacciones de ese fenómeno.” — Después agrega: — “Nosotros no hacemos sino constatar lo que ocurre en las literaturas modernas. Como todo el mundo puede advertir, el personaje ya ha dejado de ser una psicológica abstracción. El personaje, como la planta, se ha convertido en un producto del aire y del suelo. Esta es nuestra concepción científica. Desde este momento el psicólogo, si quiere explicar claramente los movimientos del alma, debe convertirse en un observador y en un experimental. Ya no nos preocupan las gracias literarias de una descripción hecha con hermoso estilo, pues lo que ahora nos preocupa es el exacto estudio del medio, es decir, la constancia de los estados del mundo exterior que responden á los estados psíquicos de los personajes. La descripción es, pues, un estado del medio que determina y complementa al hombre.” — Añade luego, analizando la factura de los Goncourt, que, en las descripciones de éstos, “el hombre aparece, se mezcla á las cosas, y las anima por la vibración nerviosa de su emotividad”, y nos dice que Gustavo Flaubert, sobrio y equilibrado, amante de los trazos salientes y las particularidades que pintan, es el mejor de todos los modelos para el estudio del arte de describir, porque sus descripciones “son pinturas necesarias del medio que completa ó explica á sus personajes.” — Reconoce, en fin, que ha abusado, en sus obras, de la descripción, dejándose arrastrar por los apasionamientos que le inspira la naturaleza, y declara, por último, que “en una novela, en un estudio humano, condena en absoluto toda descripción que no sea, según la definición antes dada, un estado del medio que determine y complemente al hombre.”

La descripción naturalista no es, pues, la descripción fotográfica y enumeradora, como algunos presumen, sino la descripción homérica y caracterizante de que tantas veces hemos hablado. Así, en la técnica del naturalismo, no tienen excusa ni razón de ser los amontonamientos que suelen observarse en las novelas históricas de Acevedo Díaz. Puede advertirse, de vez en cuando, el mismo defecto, la misma amplitud, en la sabia factura de Carlos Reyles. Es que casi todos los autores contemporáneos pecan de ese mal, al que debemos productos muy hermosos, páginas retóricas imperecederas, y ese mal se explica, como dijo el pontífice del naturalismo, teniendo en cuenta que los autores naturalistas “soñaron con alargar la humanidad y la pusieron hasta en las piedras de los caminos.” — Leo en la página 229 de Le roman expérimental: “Toda reacción es violenta, y nosotros reaccionamos aún contra la fórmula abstracta de los últimos siglos. La naturaleza ha entrado con un arranque tan impetuoso en nuestras obras, que ella las llena ahogando en ocasiones á la humanidad, sumergiendo y arrastrando á los personajes en medio de un derrumbe de rocas y de árboles enormes. Tenía fatalmente que ser así. Es preciso dejar á la fórmula nueva el tiempo necesario para ponderarse y para llegar á su expresión exacta. Por otra parte, aun en estas orgías de la descripción, en estos mismos desbordes de la naturaleza, hay mucho que aprender y mucho que decir. Se encuentran allí documentos excelentes, que serían de muchísimo precio en una historia de la evolución naturalista.”

Tenemos, entonces, que la descripción que preconiza el naturalismo no es la descripción enumeradora de todos los detalles. El naturalismo condena la pintura de los detalles nimios é inútiles, de los detalles que no caracterizan, de los detalles que no complementan ó explican á los héroes. El medio es una prolongación de la humanidad, que el medio engendró, y la pintura del medio sólo debe emplearse para hacer más gráfica y más verdadera la pintura del hombre que sufre y batalla en el medio estudiado científicamente. Y lo mismo que afirmamos de la descripción, podemos afirmar de la libre personalidad de los autores. La técnica del naturalismo no les obliga á prescindir de las espontaneidades individualizadoras en el estudio de un vicio ó de una pasión. Todo lo contrario. Es preciso que pintéis á vuestros personajes, por muy verdaderos que esos personajes sean, de un modo original. Debéis escribir mojando la pluma en vuestra sangre y en vuestra bilis, de tal suerte que en todas vuestras frases palpite la vida y que vuestra obra suene como un grito humano. Así lo quiere el naturalismo. Recordad los elogios que Zola hace del estilo de Saint - Simon. La polipersonalidad es tan necesaria en la estética naturalista como en las estéticas enamoradas de lo absoluto. En la estética del naturalismo la polipersonalidad, la creadora virtud shakesperiana, tiene otro nombre, siendo la misma cosa. La polipersonalidad se llama, lectores míos, la expresión personal. Leo en la página 215 de Le roman expérimental: — “El señor Alfonso Daudet se acuerda de lo que vió, viendo de nuevo á los personajes con sus actitudes y los horizontes con sus contornos. Desde este momento, Daudet representa sus personajes y habita en los medios en que ellos habitan, enardeciéndose hasta confundir su personalidad propia con la personalidad de los seres y aun de las cosas que quiere pintarnos. Daudet concluye por unificarse con su obra, en el sentido de que se absorbe en ella y la revive, al mismo tiempo, por cuenta suya. En esta íntima unión, ya no os será posible distinguir el realismo de la escena de la personalidad del novelista. ¿Cuáles son los detalles verdaderos? ¿Cuáles los inventados? Es difícil, muy difícil decirlo. Lo que hay de cierto es que la realidad fué el punto de partida, la fuerza de impulsión que actuó potentemente sobre el romancero. Éste, después, ha continuado la realidad, extendiendo la escena en el mismo sentido y dándole una vida especial, una vida que le es exclusivamente propia, una vida que sólo pertenece á Alfonso Daudet.” — “Todo el mecanismo de la originalidad reside en esta virtud, en esta expresión personal con que vertemos las realidades del mundo que nos rodea. El encanto del señor Alfonso Daudet, ese profundo encanto que le ha valido un lugar tan alto en nuestra literatura contemporánea, procede del sabor original que imprime á la más diminuta de sus frases. Daudet no puede narrar un hecho ó presentar á un héroe sin encarnarse con plenitud en aquel hecho ó en el héroe aquel, con la vivacidad de su ironía y con lo dulce de su ternura. Conocéis, entre cien, una de sus páginas, porque sus páginas tienen una vida propia. Es un encantador, uno de esos cuentistas meridionales que nos representan lo que nos narran, con gestos creadores y una voz que evoca. Esos cuentistas lloran y ríen con sus héroes y los tutean, vistiéndolos con una realidad tal que, en tanto que ellos hablan, sus héroes están de pie delante de vosotros.” — Estos libros, “que palpitan entre vuestras manos, son el mundo real. Más aún: son un mundo real vivido por un escritor de una originalidad á la vez exquisita é intensa. Ese escritor puede escoger un asunto más ó menos feliz, y tratarle de un modo más ó menos completo. La obra no por eso será menos valiosa, porque será única y porque el escritor es el único que pueda darle este molde, este acento, esta existencia. El libro es de él y con esto basta. Se le clasificará un día; pero no por eso dejará de ser un libro aparte, una verdadera creación. Nos apasionará, le tendremos amor ó le tendremos odio; pero á ninguno le será indiferente. Ya no se trata de gramática, ni de retórica, ni se tiene ya únicamente bajo nuestros ojos un paquete de papel impreso. Lo que hay allí es un hombre, un hombre del que sentimos á cada instante batir el cerebro y el corazón. Y nos abandonamos á ese hombre, porque ese hombre se transforma en el dueño de las emociones del lector, y porque ese hombre tiene la fuerza de la realidad y el todo poderío de la expresión personal.” — Entonces, según la técnica del naturalismo, el verdadero naturalismo no copia servilmente. El verdadero naturalismo crea, como crearon Homero y Shakespeare. Ismael es humano y Beba es humana; pero su humanidad se transformó en estética, en calológica, en hermosura y arte, antes de verterse, al pasar por el temperamento personalísimo de Acevedo Díaz y de Carlos Reyles.

También incurren en error los que sostienen que el naturalismo nació condenado á ser la minuciosa pintura de lo feo y de lo repugnante. Su fin no es sólo el de mostrar y poner de relieve las turpitudes de la bestia humana. Los móviles que determinan la voluntad no han de ser necesariamente, en el naturalismo, los móviles antagónicos ó antitéticos de los morales ó delicados. Cuando estos últimos no adulteran la realidad, cuando responden á la ley hereditaria y á la ley del medio, el naturalismo puede servirse de esos móviles como se sirve de los impuros y repulsivos. El naturalismo es sólo amoral, es decir, prescindente sobre la moralidad ó inmoralidad que existe en el carácter ó en las acciones de sus criaturas. Unas veces por abusos de descripción y casi siempre por el tema elegido, los autores más altos del naturalismo se han creado una fama que no está de acuerdo con los cánones amoralistas de su escuela. Es más: esa escuela presume, y no sin causa, de moralizadora. Lo es por sus fines, lo es indudablemente por sus propósitos, lo es y mucho por sus tendencias, aunque casi nunca acierte á transparentarlo por el plac...

Índice

• Historia crítica de la literatura uruguaya. Tomo IV
• Copyright
• CAPÍTULO PRIMERO
• CAPÍTULO II
• CAPÍTULO III
• CAPÍTULO IV
• CAPÍTULO V
• CAPÍTULO VI
• Sobre Historia crítica de la literatura uruguaya. Tomo IV