La página escrita

Jordi Sierra i Fabra

• Editorial: Editorial SiF
• Año: 2022
• ISBN:
  9788412494020
• Categoría: Filología
• Categoría: Escritura creativa

Cómo escribir, crear personajes, hacer un guion, buscar la técnica más adecuada para cada relato, construir diálogos, encontrar el estilo y todo lo relativo al arte de encadenar palabras, según uno de los maestros de la literatura infantil y juvenil actual

EL GUION

¿QUÉ ES EL GUION?

Nos encontramos, por fin, con el auténtico quid de la cuestión por lo que respecta a mi obra y mi forma de trabajar, es decir, «el secreto», el modus operandi, la esencia del sistema Sierra i Fabra: el guion. Todo lo escrito hasta ahora, todo lo argumentado, explicado o razonado, nos ha conducido hasta este capítulo, sin duda el más importante de este texto, puesto que quien lo escribe es un escritor de guiones previos. Es, como decía al comienzo en el prólogo, MI sistema.

¿Pero qué es el guion?

El guion es escribir la novela antes de escribir la novela. Básicamente en la cabeza, pero también en una libreta, anotando, tachando, cortando, pegando, visualizando, interiorizando cada escena y cada palabra. Si eres escritor, lo más sencillo es escribir. El trabajo previo es lo que distingue a un autor de otro, cómo prepara, piensa, elabora y determina cada capítulo de su futura obra. El guion se convierte, por tanto, en el esqueleto fundamental, la base sobre la que sustentarás tu novela. Piensa en un globo que necesita de tu aliento para hincharse. Es una pauta básica, que puede ser mínima (en la cabeza del escritor están las escenas y todo lo que le dará consistencia al final cuando escriba el libro) o puede ser total (cuando ya se hace una preescritura).

Elaborar un guion minucioso, preciso, lo más exacto posible, con todos los detalles, ingredientes, escenografías, diálogos, lo necesario para que no se nos escape de las manos, nos garantiza después un control absoluto de lo que vayamos a escribir, y nos permite algunas cosas más; entre ellas, una mayor rapidez a la hora de redactar el original definitivo: vamos a copiar una película que solo conocemos nosotros y está en nuestra mente, y a servirnos de las anotaciones que hemos hecho a medida que la estábamos viendo en el vídeo de la memoria. Eso es el guion y para esto sirve.

Ya hemos tenido la idea, la hemos ido afianzando, vemos con más o menos precisión los puntos clave de nuestra historia, tal vez tengamos claro el comienzo y el desenlace, o solo el comienzo; sabemos de qué queremos hablar, y hemos diseñado a los personajes de forma completa o de manera parcial. Todo es ambiguo, pero ya es real, está cobrando forma. Es hora de sentarnos y comenzar: primero, anotando a grandes rasgos de qué va a ir la novela; segundo, anotando todo lo que se nos ocurra en torno a ella, por inconexo que parezca; tercero, anotando incluso todas las opciones o caminos para el desarrollo de una escena o varias, por absurdas que parezcan; cuarto... anotando, anotando, anotando... De momento no serán más que tonterías, la mitad o más sobrarán, pero no dejes de anotar, incluso cuando estés escribiendo el guion. Anotar es una de las claves. ¿Por qué? Porque estás ciego.Ves o, mejor dicho, intuyes, con los ojos del alma, de la conciencia, del instinto, pero no con los de la razón. Tu futuro libro es como un paisaje lleno de niebla. Sabes que está ahí, al otro lado, en alguna parte, pero solo ves retazos, los claros que la niebla te permite alcanzar. Algunos son diáfanos (esa escena que tienes ya por completo definida), otros son apenas una sombra (esa escena que aún no sabes cómo enfocar); pero no importa, solo es cuestión de apartar la niebla, escarbar en ella, como si fuese algo sólido, para ir viendo todas las partes que aún no vislumbras, más aún, que ni siquiera sabes que existen. Si el ejemplo no te parece el más adecuado, piensa en un puzle. Tienes todas las piezas y han de encajar. Pues encájalas. Para ello deberás cogerlas una a una, y a veces probar si pueden ponerse aquí o allá. Lo mismo que un guion, cuando te preguntas si es mejor que el personaje haga esto o lo otro, si sería más adecuado moverlo en una dirección o en otra. No temas: las dudas se despejan probando y probando, y para eso está el guion.Vuélvete loco con él, arremete, para, descansa, regresa, duerme, despiértate con algo en la cabeza, insiste, tómate unas vacaciones, date golpes contra la pared...Todo es mejor hacerlo antes que durante el trabajo de escribir la novela. Te será, incluso, más placentero. Una a una, las piezas acabarán encajando. Parte a parte, la niebla acabará alzándose.Y tú tendrás esa historia ya completamente estructurada en una libreta.

Por supuesto, el escritor o aprendiz de escritor que prefiera colocar a unos personajes en el papel y dejar que ellos le escriban la historia al cobrar vida propia en su mente y sus manos, no tiene por qué leer este capítulo. No dejaré de repetir que cada escritor tiene su método, y que el de uno a veces asombra al compañero y viceversa. Con mucho, este será el capítulo más largo de este libro, porque es la base, el fundamento de cuanto estoy explicando.

Bienvenido, pues, a los conceptos, diferencias y esencias de «el guion».

Comenzamos por unas pocas pautas y premisas básicas.

LA ESENCIA DEL GUION

Cada novela tiene sus retos, su planteamiento y su guion único. No se trata de sumar dos y dos. Pero hay unas pautas comunes que trataré de analizar debidamente. Lo primero es tener claros algunos conceptos, tales como:

1. En cuantas más partes y/o capítulos puedas dividir una historia, mejor la podrás contar.

2. Un libro debe poder resumirse en dos folios como máximo. Y mejor si es en uno. Por complicado que sea. De la misma forma, cada capítulo puede resumirse en unas pocas líneas y contener toda su esencia. El guion puede ser muy simple o mostrar casi la novela escrita y ser una primera versión.

3. El guion es el máximo exponente de tu libertad creativa. No pienses que vas a ser su prisionero al escribir la novela. No es ninguna cadena. Puedes modificarlo hasta la saciedad, incluso escribiéndola, si a pesar de todo no estás seguro del trabajo previo.

4. Inicia el guion por donde te parezca, por el comienzo, el final, algunas escenas que sabes que van a brillar, un diálogo esencial... Recuerda lo del puzle.

5. Un cuento o un relato también pueden planificarse. La brevedad no exime de que el guion previo sea lo más completo posible.

6. Elaborar un guion previo te permite dominar el ritmo, la música, y hacer obras con personajes múltiples manteniendo una unidad global que funcione como un reloj.

7. El guion cobra forma con la estructura, es el envase final. Y, a su vez, la estructura es aquello que vamos trenzando mientras elaboramos el guion.

8. El guion previo te permite ver los mil y un caminos que puede tomar tu historia, o los personajes que muevas en ella, pero solo habrá uno al final que te conduzca a la plenitud.

9. El guion se construye sin prisas.Tómate tu tiempo para pensar cada giro, cada nueva posibilidad, cada camino a seguir. La ambientación es primordial.

10. Un buen guion te asegura en un porcentaje muy elevado el obtener una buena novela.

De todas estas normas, la primera es muy importante. Creo en la agilidad, la concreción, la relación causa-efecto.

La mayoría de mis novelas tienen capítulos muy cortos y se basan en los diálogos por encima de cuanto el narrador pueda ofrecernos o mostrarnos. Por lo tanto, si un libro puede tener cien capítulos de una página y media de promedio, para mí será más ágil que uno en el que esas ciento cincuenta páginas se dividan en solo diez capítulos de quince páginas de promedio.

Causa-efecto: si la novela es ágil, el lector se precipitará sobre ella lo mismo que un niño en un tobogán, sin posibilidad de detenerse una vez iniciado el descenso. Tratándose de niños o jóvenes, habituados al vértigo de los videojuegos o a la celeridad de asimilar tres imágenes por segundo en un videoclip, esa agilidad va a ser fundamental.Y no por ello hay que renunciar a la calidad de la obra.

El problema de no saber qué escribir ni cómo estructurar una narración es frecuente en los escritores jóvenes, que aún carecen de sistema o método.Y más en la etapa estudiantil. A menudo voy a las escuelas y me encuentro con estudiantes que me dicen que en medio folio ya lo han dicho todo.Yo les sugiero que primero dividan lo que van a contar en partes, y luego traten cada parte como un hecho diferenciado del resto, pero relacionado entre sí mediante el natural hilo conductor. Un ejemplo: contar la excursión del día anterior al zoológico. Un capítulo sería el hecho de despertar, vestirse, pensar en el día, en la excursión; otro, el trayecto a la escuela, las expectativas creadas por el hecho de ser un día distinto; el siguiente, la reunión con los amigos, los comentarios y el comienzo del desplazamiento al zoo; el cuarto, la llegada al zoo, los preparativos y la entrada; el quinto, los primeros pasos en el zoo hasta la hora de la comida; el siguiente, la tarde, el comentario del animal que más nos haya sorprendido o gustado, o la anécdota del compañero que se ha caído o de lo que le ha sucedido a otro; finalmente, el regreso a la escuela y, ya como epílogo, el resumen del día al llegar a casa. El resultado serán más de tres páginas de redacción.

CLASES DE GUIONES

¿Qué tienen en común novelas como Nunca seremos estrellas del rock, La canción de Mani Blay, El rostro de la multitud, Campos de fresas, Los olvidados o En la esquina del corazón? Que todas entran «a saco», de lleno, en la historia, y atrapan desde la primera página. Esta inmediatez las hace ágiles.

¿Qué tienen en común novelas como ... en un lugar llamado Tierra, Noche de viernes, Marte XXIII, Sin tiempo para soñar, El funeral celeste, Malas tierras o En un lugar llamado guerra? Que aun siendo igualmente ágiles, todas arrancan de forma más pausada y necesitan de un «algo más» que atrape al lector.Y atrapar al lector sin renunciar a la personalidad propia o a la calidad del libro, es decir, sin hacer la más mínima concesión comercial, es un punto básico en la escritura que no nace cuando escribimos el libro, sino cuando lo preparamos, al plantearnos el tema y cómo escribirlo y, por lo tanto, al confeccionar el guion, momento en el que nuestra historia empieza a cobrar forma.

En el primer caso es fácil apoderarnos de la atención de ese lector, ya que las novelas arrancan en un punto álgido. En el segundo, depende de nuestra habilidad para tejer una sutil tela de araña que lo atrape. Hay que darle misterio, perspectivas inquietantes, la certeza de que se está adentrando en un mundo diferente, y hacerlo con habilidad, mucho poder de concentración, sin que nada le permita escaparse, sin distracciones.

Todo ello debe estar presente en ese guion.

Y hay distintas clases de guiones.

En este mismo capítulo analizaremos algunas novelas, elegidas por distintas razones. Se trata de Campos de fresas, Noche de viernes, El tiempo del olvido o Kafka y la muñeca viajera. Veremos el guion previo elaborado por mí en su día, transcrito palabra por palabra, y algunos capítulos de muestra. Pero antes hablemos un poco de ellas en general y veamos sus diferencias, que son muchas y esenciales:

Campos de fresas es una obra coral, con múltiples personajes.

Noche de viernes tiene cinco personajes únicos y principales.

El tiempo del olvido tiene un protagonista sobre el cual pivota la acción, con algunos (pocos) secundarios de complemento.

Kafka y la muñeca viajera tiene como protagonistas exclusivos a Franz Kafka, ya con cuarenta años y enfermo terminal de tuberculosis, y a una niña de unos siete u ocho años.

Una novela con varios personajes, sin que ninguno sea un protagonista claro de la misma, exige una gran planificación previa. Aquí el ritmo es más esencial que en otras, porque es lo que da agilidad, lo que llena el espacio en el que nos movemos. El guion previo ha de basarse tanto en la cadencia (las distintas apariciones de cada uno de los personajes) como en la progresión y agilidad de la historia. Este tipo de planteamientos es ideal para historias narradas en tiempo real, que suceden en un día o una noche, como es el caso de Campos de fresas. La dificultad de una obra coral siempre reside en la plena identificación del lector con los personajes. Han de estar muy bien retratados y dibujados desde el comienzo, o el lector (sobre todo el poco avezado) se perderá y no sabrá quién es uno u otro. Se hará un lío. Es imposible evitar una confusión inicial, pero la construcción de ese guion permitirá que en la segunda intervención de cada uno de ellos se los reconozca.

En Campos de fresas tenemos no menos de una docena de personajes moviéndose de un lado a otro. Dominar sus mentes, sus esencias novelísticas, y ese espacio global, es lo que nos permitirá introducirnos como una cuchilla en la mente del lector, y obligarle a leer sin descanso. En Noche de viernes nos encontramos con otra coralidad distinta, porque los personajes principales son cinco, pero la novela también transcurre en unas pocas horas y, como veremos más adelante, dispone de sus propios resortes narrativos y de una técnica única. Frente a ellas tenemos Kafka y la muñeca viajera, dos protagonistas con unas diferencias abismales: un hombre famoso y una niña; y El tiempo del olvido, donde el protagonista se apoya en otros tres secundarios: el amigo, la novia y la madre (más el padre al final).

GOLPE DE EFECTO Y PUNTO DE INFLEXIÓN

Si una novela arranca en un punto muy álgido y mantiene esa tensión a lo largo de sus páginas, el resultado final, lejos de ser bueno, puede ser desastroso. No dar respiro al lector es tan malo como aburrirlo porque página tras página no pasa nada. Una buena novela ha de transpirar, tener subidas y bajadas, momentos de gloriosa ascensión y de pausa en la que recrearnos y tomar nuevos ímpetus para la siguiente subida. Para ello debemos dosificar debidamente los golpes de efecto y los puntos de inflexión. Todo reside en el equilibrio. Colocarlos demasiado pronto puede ser tan malo como insertarlos demasiado tarde.Y si hay muchos, distribuirlos es tan esencial como saber dónde, cómo y cuándo.

Un golpe de efecto es aquel que nos cambia la percepción de un personaje o de la acción inesperadamente. Por ejemplo, estamos leyendo una obra creyendo que el personaje es una mujer y, de pronto, descubrimos que es un hombre travestido. Un punto de inflexión es aquel que modifica de una forma más o menos radical nuestra percepción del relato. Otro ejemplo: el protagonista de una historia policíaca es at...