La justa medida de una distancia

Benjamin y el romanticismo de Jena

Diego Fernández

• Editorial: Orjikh editores
• Año: 2021
• ISBN del libro electrónico:
  9789569058493
• Categoría: Philosophy
• Categoría: Aesthetics in Philosophy

Entre la multiplicidad de afluentes que convergen en el pensamiento de Benjamin, el que proviene del temprano romanticismo alemán ha recibido una atención signicativamente menor. Sin embargo, una parte importante de este pensamiento toma forma a partir de un esfuerzo por radicalizar algunos conceptos fundamentales del círculo de Jena. Así ocurre con el mayor de todos, el de "crítica" y el de "crítica de arte" (si es que fueran dos, si es que no fuera el caso que toda crítica fuese ya siempre una Kunstkritik). En este esfuerzo de radicalización, que para Benjamin nunca puede ser reconducido a la esfera de la subjetividad, Friedrich Hölderlin se revela como el punto asintótico hacia el cual todo el proyecto romántico tiende, acaso sin saberlo, acaso sin jamás poder alcanzarlo.

1. La producción de una distancia (a modo de introducción)

“Crítico es algo que jamás podrá uno serlo

en modo suficiente”.

Friedrich Schlegel, Athenäum, fr. 281.

En una carta de 1938, en el contexto de una acuciosa discusión con Gershom Scholem acerca de la obra de Franz Kafka1 que se remonta a inicios de los años ’30, Benjamin dedica algunas líneas a comentar la biografía que Max Brod había dedicado a la obra del escritor checo:

A tu pedido te escribo bastante en detalle lo que pienso del “Kafka” de Brod […] [Ahí podrás] ver por qué la biografía de Brod me parece inadecuada para, ocupándome de ella, dejar entrever mi propia imagen de Kafka, por más que sea de modo polémico. (SK 111) Este libro está caracterizado por la contradicción fundamental que impera entre la tesis del autor, por un lado, y su postura, por el otro. Esta última se presta a desacreditar en cierto modo la tesis, por no hablar de los reparos que por lo demás se plantean contra esta. La tesis es que Kafka se hallaba en el camino hacia la santidad. Por su parte, la postura del biógrafo es la de la más perfecta bonhommie. La falta de distancia es su particularidad más destacada [Der Mangel an Distanz ist ihre markanteste Eigentümlichkeit] […]. En cualquier caso, es apenas posible pasar por alto las huellas de sus descuidos periodísticos, que llegan hasta la formulación de su tesis: “la categoría de santidad [Heiligkeit]… es en general la única correcta bajo la cual puede considerarse la vida y la creación de Kafka”. ¿Es necesario señalar que la santidad es un orden reservado a la vida, al que la creación no pertenece bajo ninguna circunstancia? ¿Y hace falta la indicación de que el predicado de la santidad por fuera de una condición religiosa establecida tradicionalmente es simplemente un floreo retórico? (SK 77-78)2.

Como puede leerse de este pasaje (lo poco que Scholem consigue sacarle a su amigo, persuadido éste desde sus inicios como crítico de que “lo malo es incriticable”, O I 79), la opinión que Benjamin manifiesta sobre Brod podría ser calificada como la peor. Sin embargo, a pesar de que lo que salta a primera vista de estas líneas se corresponde más bien con la idea de un repudio cerrado frente a la “imagen” que Brod consiguió proyectar sobre el autor de El proceso, se deja ver también ahí una discrepancia fundamental en el modo de concebir el trabajo y la tarea del crítico literario. Se trata, en una palabra, de una discrepancia en relación con la yuxtaposición de los órdenes de la vida del autor y la obra de arte. El destino de esa confusión (atribuirle a la vida del autor, en cualquiera de sus formas, el carácter de una causa que explica la obra que produce) conduce indefectiblemente al mismo camino: a la mistificación, lo que, empero, vale tanto para la obra que se comenta como para la vida a la que la otra se atribuye.

En consecuencia, se trata apenas de una distorsión en la “imagen de Kafka”. Lo que el pasaje recién citado muestra con claridad es ante todo una confusión acerca del lugar del crítico. La distorsión —y los efectos mistificantes y mitificantes que se derivan de ella—, reside en la confusión de cuanto representan los órdenes de la “vida” y los de la “obra” , y que se revela ejemplarmente en el uso ligero del término “creación” con el que Brod se refiere a los productos de Kafka. Contra la confusión de estos dos órdenes (el de la vida y el de las obras) es que, tomando en préstamo una fórmula de Schlegel, Benjamin hablará de la necesidad de desarrollar una “crítica verdadera” de arte (“wahre Kritik” O I 79).

“Vida”, “crítica”, “santidad”, “creación” (Leben, Kritik, Heiligkeit, Schaffen) constituyen un conjunto de categorías con las que se desarrolla el pensamiento benjaminiano de juventud (1915-1925). Se trataba en esos años, y en primerísimo lugar, de la necesidad de desarrollar un concepto de crítica de arte que prescindiera de toda idea de “causa exterior” a la hora de explicar o comprender una obra de arte, cuestión para la cual la “vida del creador” constituye apenas una de las posibilidades3, entre las cuales se encuentra igualmente la idea de “juicio de gusto”4 y de “enjuiciamiento” popularizadas entre los siglos XVIII y XIX. Así, dice Benjamin al inicio de su ensayo “Dos poemas de Friedrich Hölderlin” de 1915: “[En el presente comentario] no haremos ninguna averiguación acerca del proceso de la creación literaria, la persona o la cosmovisión del creador, sino sobre la esfera particular y única en que se hallan tarea y presupuesto [del poema]” (O II 108). Ninguna exterioridad, ni subjetiva ni objetiva, explican la existencia de un poema. Sólo una esfera pura (que no casualmente llamará Benjamin en ese ensayo la esfera de “lo poetizado”) es la que puede dar cuenta de la existencia real de un poema, porque, como añadirá a continuación citando una línea de Novalis que aparecerá en reiteradas ocasiones a lo largo de su obra5: “Cada obra de arte tiene un ideal a priori, cada una tiene una necesidad de existir” (O II 108). Lo mismo vale para un juicio de gusto: también éste, en la medida en que tiene por sede las facultades del sujeto (“sea este trascendental o no” Or, 11), constituye una dimensión exterior a la obra que, por lo tanto, no puede dar cuenta de esa “necesidad a priori” que explica la existencia (real, verdadera) de una obra de arte.

Por la misma razón, la famosa expresión de deseo comunicada a Scholem recién a inicios de los años ’30 —aquella según la cual aspiraba Benjamin a “être considéré comme le premier critique de la littérature allemande” (GB III 502)—, suponía una modificación en el concepto y en el estatuto mismo de la crítica, esto es, justamente, una modificación en la tarea que el crítico puede —o al menos debe, si es que acaso no puede— llevar a cabo.

El problema que Benjamin toca en la interpretación que Brod hace de Kafka se conecta con el que podríamos considerar un tercer momento en el desarrollo del concepto de crítica de arte, desarrollado particularmente en la última sección de “Las afinidades electivas de Goethe”. También ahí, no casualmente, se lleva a cabo y en forma mucho más detallada un análisis de otra biografía tanto o más célebre para el desarrollo de la literatura alemana: la de Friedrich Gundolf acerca de Goethe. Y aunque los contextos no podrían ser más disímiles (no sólo para las obras y las vidas de Goethe y de Kafka, sino también, en menor medida, para la propia crítica de Benjamin, en la medida en que de 1921 —año en que se redactan los primeros esbozos de su ensayo sobre Las afinidades electivas— a 1938 —data de la carta a Scholem—, las condiciones materiales e intelectuales de Benjamin se han modificado enormemente), la índole de la confusión es patentemente la misma: se trata otra vez —una y otra vez— de los órdenes de la vida y la obra de arte; lo que conduce en ambas biografías a una misma confusión (una que, ahora Gundolf, reproduce en su propia versión de Goethe, y que Benjamin tipificará de “hagiografía”). En distintos lugares, tanto en las notas preparatorias como en el ensayo propiamente dicho, Benjamin señala con particular insistencia que el ámbito de la creatura debe distinguirse rigurosamente del ámbito de la obra de arte, teniendo sólo el primero una “participación sin restricciones [en] la intención de la salvación” (AE 54). En una palabra, sólo a costa de volver a reproducir ese “floreo retórico” propio de Brod, podría alguien referirse a una obra de arte en términos de “creación”:

El concepto de creación no ingresa en la filosofía del a...

Índice

• Notas bibliográficas
• Siglas
• Prólogo
• 1. La producción de una distancia (a modo de introducción)
• 2. Para un concepto de crítica inmanente
• 3. Lo poetizado del poema
• Agradecimientos
• Bibliografía