Arquitectura y crítica

Cuarta edición revisada

Josep Maria Montaner

• Editorial: Editorial GG
• Año: 2022
• ISBN del libro electrónico: 9788425233876
• Edición: 2
• Categoría: Architecture
• Categoría: Architecture Criticism

Desde su primera edición en 1999, Arquitectura y crítica se ha convertido en uno de los textos introductorios de referencia sobre crítica e historiografía de la arquitectura. ¿Qué es la crítica? ¿Cuáles son sus objetivos y sus significados? ¿Tiene algún sentido? Este libro, que llega a su cuarta edición, responde a estas cuestiones de manera breve y didáctica, centrándose en la trayectoria histórica de las relaciones entre arquitectura y crítica. Partiendo de los pioneros de la crítica arquitectónica del siglo XXI, los personajes clave de la historiografía moderna como Sigfried Giedion o los textos de los arquitectos y arquitectas protagonistas como Adolf Loos o Le Corbusier, pasando por las diferentes interpretaciones derivadas del existencialismo, la fenomenología, la iconografía o el estructuralismo, como Aldo Rossi, Manfredo Tafuri, Colin Rowe y Marina Waisman, hasta llegar al panorama postestructuralista con nombres como Peter Eisenman, Rem Koolhaas o Micha Bandini, esta breve guía básica presenta un recorrido histórico de la crítica arquitectónica que permite comprender las claves historiográficas de la arquitectura desde los orígenes hasta la actualidad.

La historiografía operativa del movimiento moderno

Las bases metodológicas del movimiento moderno

El pensamiento de los protagonistas de la arquitectura moderna y los argumentos de los críticos que elaboraron la historiografía para construir el mito del movimiento moderno se basaban en una serie de premisas metodológicas.

En primer lugar, se situaban en la tradición del idealismo e historicismo de Hegel, con su idea de progreso y Zeitgeist. A esta corriente central se integraron las aportaciones de las teorías psicológicas de la percepción y de la pura visualidad que sustentaban el nuevo concepto plástico del espacio moderno. El método proyectual y didáctico seguido quedó sintetizado en el texto de László Moholy-Nagy (1895-1946) De los materiales a la arquitectura (1929), reeditado y actualizado bajo el título de La nueva visión en 1938 tras la creación de la New Bauhaus, el Institute of Design de Chicago. Este libro constituye una auténtica gramática del diseño moderno basada en las ideas de la pura visualidad, en la centralidad de la experiencia del espacio y en el creacionismo que intenta partir de un idealizado ser humano natural, primitivo e incontaminado que, con su energía creativa, configurará necesariamente un mundo abstracto y neoplasticista. Moholy-Nagy terminó el repaso a dicha gramática, que va desde la superficie (pintura), a través del volumen (escultura) hacia el espacio (arquitectura), anunciando: “Las aberturas y los límites, las perforaciones y las superficies movibles, llevan la periferia al centro y desplazan el centro hacia afuera. Una fluctuación constante, hacia el costado y hacia arriba, radiante, multilateral, anuncia que el hombre se ha posesionado —hasta donde se lo permiten su capacidad y sus concepciones humanas— del imponderable, invisible y, sin embargo, omnipresente espacio”.

Todo ello se hibrida con el soporte del racionalismo cartesiano, del positivismo y del cientifismo de Auguste Comte y Gottfried Semper. Véase, por ejemplo, la fascinación que tenía Le Corbusier por las representaciones en perspectiva elevada presentadas por Auguste Choisy en su Historia de la arquitectura. La continuidad de esta tradición racionalista se expresó tanto en la confianza en el progreso técnico como en la utilización del método más estrictamente cartesiano de descomposición de la complejidad de la realidad en sus elementos básicos. Los mecanismos de la tábula rasa cartesiana —empezando de cero y eliminando prejuicios— y de la división del todo en sus partes constitutivas se expresan tanto en la pintura del elementarismo abstracto como en la arquitectura del ensamblaje neoplasticista, como en el mismo urbanismo del zoning que descompone la complejidad de cada ciudad en sus partes básicas y homogéneas.

Tanto las certezas de los protagonistas como la construcción historiográfica que realizan sus exégetas se basan en una interpretación determinista y maniqueísta, una historia narrativa que encontramos desde Sigfried Giedion hasta Christian Norberg-Schulz. Ha habido tres grandes periodos: las arquitecturas monumentales del pasado en Egipto, Grecia, Roma, la Edad Media o el Renacimiento; el siglo XIX, con su eclecticismo, decorativismo y proliferación de estilos, con la decadencia del academicismo (un periodo del que solo se salvarían las obras de los ingenieros, la arquitectura de hierro y cristal y algunos pioneros como William Morris); y, por último, el magnífico periodo que se estaba iniciando, la arquitectura moderna, y que aportaría el esplendor que requería el siglo XX. De dicha manera se justificaba la actuación de los arquitectos vanguardistas, espléndidamente aislados de todo precedente, como si fueran unos héroes míticos que se enfrentaban al enemigo de la decadencia academicista, y se legitimaban los valores de una nueva moralidad con efectos pedagógicos, regeneradores e higienistas. Sin embargo, no solo el pensamiento de los arquitectos modernos es un híbrido de historicismo y cientifismo, sino que se utiliza el concepto historicista del Zeitgeist para justificar una afirmación antihistórica hecha en falso: construir una propia genealogía moderna a costa de negar los precedentes históricos, apropiarse del sentido de la historia negándolo al mismo tiempo.

Los escritos de los protagonistas

Si el momento de las vanguardias arquitectónicas es de una intensidad y trascendencia irrepetible, los textos que redactaron sus protagonistas, los grandes creadores de la arquitectura moderna, poseen un valor privilegiado.

La prolífica actividad como articulista del vienés Adolf Loos (1870-1933), cuyo ensayo más célebre fue “Ornamento y delito” (1906), tiene un gran valor dentro de la teoría arquitectónica, al conciliar las concepciones renovadoras de comienzos de siglo XX con la fidelidad a los principios de simplicidad y tectonicidad clasicistas.

Con una formación inicial dentro de la cultura académica, Walter Gropius (1883-1969) fue integrando nuevas aportaciones, como el expresionismo alemán en arquitectura y su propuesta modélica de la catedral de cristal y de la fusión de todos los artesanos en una idealización del taller medieval. Gropius creó la Bauhaus en Weimar en 1919 con la intención de seguir las huellas de la teoría de los miembros del arts & crafts, de Pugin, Ruskin y Morris, que, a través de Hermann Muthesius, Henry van de Velde y Peter Behrens y en relación con el programa de colaboración con la industria del Deutsche Werkbund, transmitieron en Alemania la idea de una obra basada en la unión de todas las artes. No obstante, al integrar corrientes contrapuestas —la nueva abstracción pictórica con la Einfühlung de Van de Velde expresada en “la línea es una fuerza”—, la Bauhaus se convirtió en el campo de pruebas de los más heterogéneos artistas y grupos de las vanguardias artísticas, tanto racionalistas como irracionalistas, aunque Gropius hiciera lo posible por dar a la Bauhaus un sentido exclusivamente racionalista.

En textos como Internationale Architektur (1924) y La nueva arquitectura y la Bauhaus (1936), Gropius insistió en el trabajo sistemático en equipo para crear la nueva arquitectura como inevitable producto de las condiciones técnicas, sociales e intelectuales de la época.

Se trataba de crear un método internacional y, por tanto, se rechazaba todo posible estilo moderno. Confiando en los estrictos principios racionalistas para superar los conflictos sociales y poniendo especial énfasis en los factores técnicos y económicos, Gropius defendía la homogeneización y estandarización basándose en la premisa de que “la mayoría de los individuos tienen necesidades análogas”.

Ludwig Mies van der Rohe (1886-1969) partió de la mejor plataforma posible, el clasicismo alemán de Karl Friedrich Schinkel, y sobre esta base construyó la más elaborada arquitectura como síntesis de distintas vanguardias plásticas de principios de siglo XX. El expresionismo alemán, el suprematismo, el neoplasticismo del grupo De Stijl, la Neue Sachlichkeit y la descomposición de la caja por parte de Frank Lloyd Wright son experiencias que, de un modo u otro, se sintetizan en una obra totalmente personal, de un minimalismo formal y de una pulcritud tecnológica máximos, y con una gran riqueza e intensidad conceptual y tipológica.

En la idea de arquitectura estructural y autónoma de Mies van der Rohe confluyen las concepciones sobre el espacio, la pura visualidad y la representación de Riegl, Worringer y Wölfflin; la búsqueda de los significados de las formas y representaciones por parte de Panofsky; la total confianza en la tecnología moderna y en los nuevos materiales constructivos, el acero, el hormigón armado y el cristal; y aspiraciones espirituales intemporales presentes en textos de santo Tomás de Aquino, san Agustín y Romano Guardini. Ello le permite formular a Mies que “La arquitectura es la voluntad de una época traducida al espacio”, a lo que añadía: “Es inútil escoger el uso de formas del pasado en nuestra arquitectura. Incluso el más fuerte talento artístico fracasará en este intento [...]. Es imposible ir hacia adelante y mirar hacia atrás; quien vive en el pasado no puede avanzar”. Mies consideraba que “Nuestra tarea, en esencia, es liberar a la práctica de la construcción del control de los especuladores estéticos y restituirla en aquello que debiera ser exclusivamente: construcción”, manifestándose contrario a todo formalismo —“La arquitectura no tiene nada que ver con la invención de formas”— y planteando como objetivo “conseguir orden en el caos incurable de nuestros días”. Dicha meta solo se puede conseguir si se reconoce que “cada material posee sus propias cualidades”. Por tanto, también en Mies confluyen el platonismo y el idealismo alemán con el positivismo tecnológico, se concilian la pura visualidad del espacio universal con las teorías funcionalistas, racionalistas y tectónicas.

Los escritos de Le Corbusier (Charles-Edouard Jeanneret, 1887-1965) fueron trascendentales en la definición de su polémica personalidad pública. Se caracterizan por la continuidad de la tradición cartesiana y funcionalista francesa, al tiempo que en ellos se manifiesta la mentalidad clasicista que siempre pervivió en Le Corbusier. El racionalismo extraído de la estructura gótica según Viollet-le-Duc y el determinismo en la interpretación de Choisy se mantienen dentro de los planteamientos de las vanguardias. En Hacia una arquitectura (1923), libro que recopila los artículos publicados en la revista L’Esprit Nouveau, Le Corbusier utiliza siempre frases cortas y apodípticas, boutades provocativas, fórmulas repetitivas y estereotipadas que configuran la parcialidad moralista y dogmática que ya había practicado Loos y que asumió la arquitectura moderna; un discurso propagandístico basado siempre en imágenes, tal como sucede en la construcción de todo mito. Le Corbusier presentaba las obras de los ingenieros como modelos, proponiendo una síntesis entre el nuevo universo de la máquina —ejemplificado por los transatlánticos, los aviones y los automóviles— y las constantes extraídas de las grandes obras del pasado, especialmente la arquitectura grecorromana. En la última parte del libro, dedicada a sus primeros proyectos de casas en serie, defiende la lógica de la casa como “máquina para habitar” y parte de los dos prototipos iniciales. Las casas Dom-Inó y Citrohan, según la lógica agregativa de las fichas del juego de dominó y de la producción en serie de automóviles como los de la firma Citroën, respectivamente, legitiman la arquitectura entendida como formulación de prototipos. Al final del libro se evidencia su pensamiento elitista y un recurso narrativo en tercera persona de influencia nietzscheana en el que él mismo se reclama como redentor de una evitable revolución: “Reina un gran conflicto entre un estado de espíritu moderno que equivale a un mandamiento, y un stock abrumador de detritus seculares. Se trata de un problema de adaptación, en el cual están en juego las circunstancias objetivas de nuestra vida. La sociedad desea violentamente algo que obtendrá o que no obtendrá. Todo reside en eso, todo depende del esfuerzo que se haga y de la atención que se conceda a estos síntomas alarmantes. Arquitectura o revolución. Se puede evitar la revolución”. Dichos párrafos finales de Hacia una arquitectura demuestran el carácter mesiánico que el autor otorgaba a la arquitectura y a su misión personal en el mundo. Le Corbusier caía en la contradicción de querer ser a la vez un mesías como Moisés y un científico como Isaac Newton.

La Carta de Atenas, elaborada en el CIAM IV, el congreso celebrado en Atenas en 1933, es publicada por Le Corbusier en 1941 como libro propio, mostrando la vertiente más doctrinaria de su urbanismo y el cartesianismo extremo de la desmembración de las funciones de la ciudad que ya había manifestado en su compendio sobre urbanismo La Ville Radieuse (1933).

El Modulor (1948-1955) representa un sistema tardoclasicista en el que se pretenden conciliar los deseos de orden y proporción típicos del Renacimiento, basados en trazados reguladores geométricos y en series matemáticas que comportan composiciones musicales, con la nueva cultura moderna de la construcción industrializada. Le Corbusier quería superar la dislocación producida por el abstracto sistema métrico decimal recuperando el antropomorfismo de los sistemas de medidas tradicionales. Sin embargo, el sistema pronto mostró su carácter excesivamente genérico y machista (partía de las medidas de un hombre atlético y viril de 1,83 metros de altura), y el mismo Le Corbusier dejó de utilizar las series de medidas del Modulor.

Su último texto publicado, el precioso Viaje de Oriente (1965), escrito en 1911 durante su viaje de juventud por las culturas mediterráneas y reelaborado por un Le Corbusier maduro, es un manifiesto de la síntesis entre clasicismo y modernidad que su obra había desarrollado con plena libertad de invención. “Venero el eclecticismo, pero espero a tener el ...

Índice

• Cubierta
• Título
• Créditos
• Índice
• Introducción a la problemática de la crítica
• Materia y técnica de la crítica
• Pioneros
• La historiografía operativa del movimiento moderno
• Existencialismo, fenomenología, iconología y marxismo
• La aportación del estructuralismo
• Últimas interpretaciones en la era postestructuralista
• Conclusiones
• Bibliografía básica
• Bibliografía específica
• Agradecimientos