1
DE CLUBES A EMPRESAS: NOTAS SOBRE EL DECLIVE DE LA CULTURA POLÍTICA EN LOS MUNDOS CREATIVOS ACELERADOS
“Laboratorios de arte” de la nueva economía cultural
Los sectores de la industria creativa tal como los define el documento de mapeo de las industrias creativas (Department for Digital Culture Media and Sport, DCMS, 1998) son los siguientes: Música, artes escénicas, software editorial, televisión y radio, cine, diseño de moda, publicidad, artes y antigüedades, artesanía, diseño, arquitectura, software de ocio interactivo.
Cultural Entrepreneur Club (iniciativa liderada por el Institute of Contemporary Arts, ICA, Londres, Nesta, Arts Council England, Goldsmiths College London y Cap Gemini Ernst & Young), 2000. Títulos de “nuevos trabajos” seleccionados entre 400 miembros invitados, incluidos promotor artístico, incubador, consultoría para inventores, estratega cultural, artista multimedia, consultor de soporte visual, iniciativas y relaciones con los medios, consultor de diseño digital, marcas y comunicaciones, consultores de artes en negocios, ventas de arte para llevar (art-to-go), organizador de eventos, agente de nuevos medios, casting en red/e label/cdrom, portal de música, danza/música/cultura juvenil, bioempresario1.
Este capítulo ofrece una descripción preliminar y, por tanto, provisional, de algunas de las características definitorias del trabajo y el empleo en el nuevo sector cultural de la economía del Reino Unido, y en Londres en particular2. También describe una transición de lo que puede denominarse como “primera ola” de trabajo de la industria cultural, según lo define el documento de 1998 del Department for Digital Culture Media and Sport (DCMS), a una “segunda ola” de actividad cultural más cargada económicamente y rápidamente mutante que ha surgido en los últimos tres años. Este último desarrollo está marcado por la desespecialización, por su intersección con el trabajo en Internet, por la utilización de las capacidades creativas proporcionadas por los nuevos medios, por el rápido crecimiento de la polivalencia en el campo de las artes, por el papel reducido del sector que los describiría como “independientes”3, por una nueva asociación entre las artes y las empresas con el apoyo del sector público, y por la aprobación del gobierno, como se evidencia en el Libro Verde del DCMS publicado más recientemente (2001) (ver arriba los nuevos títulos laborales). La “segunda ola” surge como consecuencia de una capitalización más rápida del campo cultural a medida que las microeconomías de la cultura y las artes a pequeña escala, previamente independientes, se encuentran a sí mismas como tema de interés comercial.
La expansión de estos sectores del empleo también supone, para un número más importante de personas, una ruptura decisiva con las expectativas laborales del pasado4. Como foco de un gran interés en los medios de comunicación (televisión y prensa), la participación en estos campos proporciona a un sector mucho más amplio de la población diferentes ideas sobre cómo se puede llevar a cabo ahora la vida laboral. A través de la profusión de perfiles y entrevistas con peluqueros, cocineros, artistas y diseñadores de moda, el público (especialmente los jóvenes) recibe un sinfín de relatos de las recompensas aparentemente inherentes al trabajo creativo5. La extravagante relación del autor con el trabajo creativo, que durante mucho tiempo ha sido el distintivo de ser escritor, artista, director de cine o diseñador de moda, se está extendiendo ahora a una sección mucho más amplia de una fuerza laboral altamente “individualizada”. Los medios siempre han glamurizado a las personas creativas como “estrellas” de talento único. Ciertamente, esto no quiere decir que ahora, en la Gran Bretaña posindustrial, la gente realmente tenga la oportunidad de cumplir sus sueños creativos. Más bien se trata de un doble proceso de individualización. En primer lugar esto sucede en la cultura obsesiva del famoseo de los medios comerciales, ahora completamente extendida a artistas, diseñadores y otro personal creativo; en segundo lugar, acontece en la estructura social misma, ya que las personas están cada vez más desvinculadas de los lazos de parentesco, comunidad y clase social. Están, en un entorno desregulado, “liberados”, como diría Giddens, tanto de las organizaciones laborales como de las instituciones sociales (Giddens, 1991).
Lo que conlleva sociológicamente la individualización es que las personas tienen que convertirse cada vez más en sus propias microestructuras, tienen que hacer el trabajo de las estructuras por sí mismas, lo que a su vez requiere prácticas intensivas de autocontrol o “reflexividad”. Este proceso en el que las estructuras (como el Estado de bienestar) parecen desaparecer y ya no desempeñan sus roles esperados, y donde los individuos están agobiados por lo que alguna vez fueron responsabilidades sociales, marca una transformación social bastante profunda, como han argumentado Bauman, Beck y otros (Bauman, 2000 a, b; Beck, 2000). (En respuesta a las iniciativas del gobierno para que la gente contrate sus propios planes de pensiones, un anuncio de televisión de la empresa financiera Norwich Union pregunta: “¿Es usted actor? Actúe ahora y consiga una pensión como socio” (C4 e ITV, mayo de 2001). La individualización en el Reino Unido podría definirse de forma resumida como la convergencia de la contundencia de la economía neoliberal puesta en marcha por el gobierno de Thatcher a partir de 1979, con mecanismos de cambio social y demográfico, que dan como resultado nuevas agrupaciones sociales que reemplazan a las familias, a las comunidades y formaciones de clase tradicionales. La individualización no se refiere tanto a los individuos per se, sino de relaciones sociales nuevas, más fluidas y menos permanentes, aparentemente marcadas por una elección u opción. Sin embargo, esta convergencia debe entenderse en términos de contestación y antagonismo. La individualización marca así un espacio de conflicto social; es donde se desarrollan los debates sobre la dirección del cambio y donde surgen nuevas contradicciones. Esto es más evidente en el mundo del trabajo, ya que es aquí donde la convergencia se configura de manera más dramática. El capital encuentra formas novedosas de relevar su responsabilidad por la fuerza de trabajo, pero este proceso de renuncia ya no se enfrenta al “trabajo” tradicional y organizado. En cambio se están experimentando nuevas condiciones de trabajo (en gran medida por el “Nuevo Laborismo”) en sectores de la población trabajadora para quienes el trabajo se ha convertido en una fuente importante de autorrealización, incluso de libertad e independencia. Esto incluye a las mujeres para quienes el trabajo es un escape del matrimonio tradicional y de la vida doméstica, a los jóvenes para quienes el trabajo es cada vez más importante como una marca de identidad cultural y a las minorías étnicas para quienes tener un trabajo marca el sueño de la movilidad ascendente y un posible escape de la denigración.
La esfera cultural proporciona un espacio ideal para que los jóvenes exploren dichas posibilidades individualizadas, así como también ofrece oportunidades gubernamentales para una economía posindustrializada libre de las limitaciones y los costes del empleo tradicional. El impacto de esta intersección explica lo que quiero proponer aquí como una aceleración en el ámbito cultural. Existe una fuerza laboral mucho más amplia que comprende personas independientes, eventuales y vinculadas a proyectos, y también existe un modelo neoliberal más ferozmente establecido con las bendiciones del gobierno para supervisar la mayor desregulación y comercialización del sector cultural y creativo (DCMS, 2001). Las industrias culturales se están “acelerando” y capitalizando aún más a medida que el Estado retrocede y fomenta la privatización de la oferta cultural previamente subvencionada públicamente (por ejemplo, buscar administradores de arte independientes para proyectos individuales en lugar de contratar personal a tiempo completo). Quienes trabajan en el sector creativo no pueden confiar simplemente en viejos patrones de trabajo asociados con los mundos del arte, tienen que encontrar nuevas formas de “trabajar” la nueva economía cultural, lo que significa cada vez más mantener tres o incluso cuatro “proyectos” a la vez. Esto se convierte en una necesidad ya que, en un campo concurrido y competitivo, los cargos al cliente disminuyen (para que el negocio arranque) y, en consecuencia, para llegar a fin de mes el “emprendedor cultural” debe tener varios trabajos a la vez6. Además, dado que estos proyectos suelen ser a corto plazo, tiene que haber otros trabajos para cubrir el déficit cuando finaliza un proyecto. El individuo se convierte en su propia empresa, a veces presidiendo al mismo tiempo dos empresas distintas7. En resumen, si consideramos las industrias creativas en el Reino Unido como una especie de lugar experimental, o estudio de caso, o incluso un “laboratorio de artes” para probar las posibilidades del “emprendimiento cultural” (ver Leadbeater y Oakley, 1999), entonces sugeriría que también podemos ver un cambio de la primera a la segunda ola, que a su vez (irónicamente) marca el declive de los indies, el ascenso del subcontratista creativo y la degradación de la creatividad.
¿En la lista de invitados? Socialización de la cultura de club en el trabajo
Dada la naturaleza continua de estos desarrollos, la voz de “autora” de las siguientes páginas es tentativa, ya que me baso en las observaciones y tendencias que surgen de mi trabajo actual en curso sobre este tema. Propongo una serie de rasgos constitutivos y que se entrecruzan. Son los siguientes: en primer lugar, los elementos importados al sector creativo son elementos de la cultura juvenil, en particular los extraídos del mundo energético y empresarial de la cultura dance y rave; en segundo lugar, que el ámbito del trabajo “acelerado” en el sector cultural requiere ahora mantener varios puestos de trabajo a la vez; tercero, que esas condiciones de trabajo también dependen de intensas estrategias de autopromoción y, como en cualquier mundo empresarial, de “relaciones públicas” eficaces; y cuarto, que donde hay una nueva relación de tiempo y espacio hay pocas posibilidades de una política del lugar de trabajo, poco tiempo, pocos mecanismos de organización existentes y ningún lugar de trabajo fijo para desarrollar una política del lugar de trabajo. Esto cuestiona el papel y la función de la “socialidad en red” (Wittel, 2001). Por lo tanto, quinto y último, podemos ver una tensión manifiesta para los nuevos trabajadores creativos, que dependen en gran medida de la creación de redes informales, pero sin el apoyo de ninguna “asociación comercial” institucional. Solo pueden encontrar soluciones individuales (o “biográficas”, como dice Beck) a problemas sistémicos (Beck, 1992).
La cultura dance/rave, que surgió a fines de la década de 1980 como un fenómeno de masas, ha influido intensamente en la configuración y el contorno, el carácter dinamizador y emprendedor de las nuevas industrias culturales. La escala y la difusión de esta cultura juvenil significaron que estaba mucho más a mano que sus predecesores más clandestinos, rebeldes, underground e impulsados por el estilo, incluido el punk. El nivel de actividad económica autogenerada que suponía la organización de “dance-party-rave” sirvió de modelo para muchas de las actividades que eran una característica recurrente de la “Gran Bretaña creativa” en la década de 1990. Encuentre un espacio barato, proporcione música, bebidas, vídeos, instalaciones de arte, cobre a los amigos y otros en la puerta, aprenda a negociar con la policía y las autoridades locales, y en el proceso conviértase en promotor de clubes y emprendedor cultural. Este tipo de actividad se convertiría en una fuente de ingresos para los músicos y DJ en primer lugar, pero poco después para los artistas, de modo que el trabajo de “organizador de eventos” es uno de los nuevos títulos de trabajo autodesignados más familiares. La forma de socialidad de club que surgió de la “amabilidad” influenciada por el éxtasis de los años de las discotecas se convirtió gradualmente en una red endurecida, de modo que ha surgido un mercado laboral informal, que toma como modelo la amplia red de contactos, “fanzines”, panfletos, “colegas”, “boca a boca” socialización, que también fue una característica distintiva de los efectos “micro-medios” de la cultura de club (Thornton, 1996). Los embriagadores placeres de la cultura del ocio han proporcionado ahora, para un sector de menos de treinta y cinco años, la plantilla para gestionar una identidad en el mundo del trabajo. Aparte de toda la panoplia simbólica de jerga, vestuario, música e identidad, las características más destacadas de este fenómeno fueron las extraordinarias capacidades organizativas en la creación y difusión de las “fiestas”. Ahora que la existencia de fiestas dance y rave se ha convertido en parte del panorama cultural más amplio habiendo asegurado el interés y la inversión de las principales organizaciones comerciales, es fácil pasar por alto la energía y el dinamismo involucrados en hacer que estos eventos sucedan en primer lugar. Pero la fórmula de organizar la música, la danza, la multitud y el espacio ha demostrado posteriormente dar lugar a “habilidades transferibles”, que a su vez transforman el sector cultural, ya que también se abre a un público más amplio, más joven y más popular8.
Por tanto, el ejemplo de la influencia modeladora de la cultura de club sienta las bases para este capítulo. Y donde los patrones de autoempleo o trabajo informal son la norma, surge un tipo radicalmente diferente de organización del mercado laboral. Si bien, inevitablemente, las prácticas laborales de los diseñadores gráficos, diseñadores de sitios web, organizadores de eventos, gerentes de “agencias de comunicación”, etc., comparten algunas características en común con modelos anteriores de trabajo autónomo o autoempleo, podemos proponer que, en el pasado, el lado comercial de las cosas era un aspecto de las identidades creativas a menudo ignorado más buscado por el contable, ahora se percibe como integral y activamente incorporado a la identidad artística. Esto se ilustra en las actividades de los jóvenes artistas británicos para quienes el aspecto comercial del mundo del arte ya no se menosprecia, sino que es bienvenido e incluso celebrado. El profesor Michael Craig-Martin, mentor y tutor de los graduados en el Goldsmiths, incluido Damien Hirst, supuestamente alentó a los estudiantes a considerar la fiesta y el trabajo en red que tenían que hacer pa...