Arte, imagen y experiencia: perspectivas estéticas

María Cecilia Salas Guerra

• Editorial: Universidad Nacional de Colombia
• Año: 2021
• ISBN del libro electrónico: 9789587946000
• Categoría: Philosophy
• Categoría: Aesthetics in Philosophy

El desastre y la guerra, obrándose en el arte y la imagen. El cuerpo vivido, transformándose en la experiencia performática. El caos y el vacío, habitando los gestos y los trazos. El éxtasis dionisiaco, dando apertura a la sabiduría… Frente a estos ámbitos, heterogéneos en apariencia, la teoría estética y la historia del arte se formulan preguntas, o mejor será decir, las escuchan, sin la pretensión de resolverlas, sino con el ánimo de mantener abierto el campo entre la imagen y la palabra, entre la creación poético-literaria y la teoría crítica, porque la experiencia estética es ella misma apertura que acontece en la temporalidad paradójica del deseo, la conmoción y el duelo, y en el espacio abierto de la percepción y la mirada, de los trazos y los gestos.

Segunda parte

Modos de acontecer la experiencia estética

Capítulo 5

Catástrofe de la pintura. De Balzac a Deleuze

Silvio Mattoni

No he creado mi Obra sino por eliminación, y toda verdad adquirida no nacía sino de la pérdida de una impresión que había brillado, se había consumido y me permitía, gracias a sus tinieblas despejadas, avanzar más profundamente en la sensación de las Tinieblas Absolutas. La Destrucción fue mi Beatriz.

Stéphane Mallarmé, Carta a Eugène

Lefébure, 27 de mayo de 1867.1

Es conocido el momento crucial del famoso cuento de Balzac La obra maestra desconocida: el viejo pintor Frenhofer, que le ha dedicado más de diez años a una obra sin mostrársela a nadie, luego de una serie de peripecias, acepta que otros vean ese cuadro. Estos otros son dos pintores a su vez, es decir, que compartirían con Frenhofer ciertos intereses. Sin embargo, allí donde el maestro hermético quisiera que aparezca lo real, que la vida del ser que ha retratado se muestre sin que se advierta el arte que lo hizo, sus colegas quieren estudiar la técnica. De hecho, antes del fracaso de la escena, cuando los espectadores le dicen al pintor que no ven “nada” en su cuadro, se han desarrollado una serie de momentos de admiración, una serie de pruebas de la maestría de Frenhofer. Este puede mejorar y dar vida al cuadro más estereotipado, iluminar los trazos más esquemáticos incluso si se trata de pinturas ajenas. También puede juzgar técnicamente cuadros de cualquier época y apreciar mediante un rápido test de dibujo si alguien tiene algún talento. En las paredes de su atelier, antes de que mirasen por única vez la obra maestra que no será nada, los dos colegas, el académico maduro y la joven promesa que se inicia, podrán exclamar que nunca vieron obras mejores que esos ensayos, pruebas y esbozos preparatorios del viejo maestro. Todas estas manifestaciones de gusto y habilidad llegan hasta calificar a Frenhofer como “el dios de la pintura”. Son pasos que Balzac dispone para proceder a la intensificación de su tema, algo que en términos teatrales se llamaba la epítasis, la tensión. Paso a paso aumenta el interés por el secreto, el lector y los personajes quieren saber cómo es la obra que nadie ha visto; pero también se intensifica la relación con la búsqueda y la capacidad para realizarla del pintor fantástico. Los otros dos pertenecen a la historia del clasicismo y el barroco, Frenhofer es solo un nombre con el que Balzac quiere designar el absoluto del deseo de pintar o la pintura como absoluto: que el arte haga sentir la vida como si no hubiese un medio, que sea una presencia y deje atrás la representación. No obstante, Balzac sabe bien que el absoluto siempre es un error, y el final trágico del pintor se parecerá a otros destinos, como el químico que se arruina por perseguir un experimento imposible o el capitalista que debe entregar su vida a una acumulación sin fin. En todo el cuento podrían trazarse paralelismos entre literatura y pintura. La descripción que pusiera de manifiesto, directamente, lo real, como si no estuviese hecha de meras frases, sería el equivalente, la ilusión paralela del retrato de una presencia que busca el pintor.

Pero luego de la epítasis, de la tensión por la revelación, llega la catástrofe, y no solo porque se acerca el final del relato, sino porque todo el mito de la mímesis se desmorona. A lo largo del cuento se suceden discusiones sobre la importancia de la línea y del color, sobre si lo real responderá más al dibujo o al modelado, sobre la necesidad de una síntesis que no haga perceptible la preeminencia del contorno ni la imposición de los tonos. Es decir, se delinea una historia de la imitación de la naturaleza. Aunque en este caso hay una mayor precisión. Lo que se imita no es cualquier objeto ni el paisaje, esa unidad que permite captar como totalidad finita el carácter infinito de lo existente observable, sino que se pinta el cuerpo, la pose, el gesto de un ser, un objeto deseado, suspendido, sacado del tiempo. Frenhofer, al igual que el cuadro de su amigo que se dedicó a corregir al comienzo del cuento, desea trasladar al ser de la pintura la presencia de un cuerpo de mujer. Este particular objeto de mímesis dará lugar a toda la intriga no pictórica del relato: la novia del pintor joven que se desviste y modela por amor, por sacrificio; la decepción y la caída de la belleza de una cortesana de otro tiempo que la pintura no puede devolver a la vida; la inconciliabilidad entre arte y vida. Pero debemos prestarle atención a la cuestión de la mirada; los ojos de los pintores se encienden, se alzan, se entusiasman, cuando admiran y cuando pintan, para luego entregarse a la catástrofe de haber hecho solo un cuadro. La presencia, entonces, se revela como aquello que podría darse si tan solo el cuadro fuese otra cosa, un hecho tal vez. De donde surge también la ironía de la descripción en Balzac, que la realiza, la extiende, pero a la vez siempre declara que su objeto en última instancia sería inasequible: “pero las artes están tan enfermas que sería un crimen seguir haciendo cuadros en literatura”,2 comenta en la primera versión del cuento, en un pasaje escéptico que luego suprimió. Toda descripción se refiere pues irónicamente a lo indescriptible, que parece anclar lo real en el espacio imaginario de los efectos. Y, justamente, serán los efectos los que falten en la obra maestra de Frenhofer, ya que sus primeros contempladores no verán la presencia del hecho pictórico y permanecerán en la búsqueda infructuosa del objeto mimético: la mujer desaparecida. También en un pasaje de la primera versión luego eliminado, Balzac se refería a esta paradoja cuando se trata de describir un carácter, en este caso la desmesura de Frenhofer, las pruebas singulares de su genio, en los términos de la época:

Para todas estas singularidades –anotaba el narrador– el idioma moderno sólo tiene una palabra: era indefinible… ¡Admirable expresión! Resume la literatura fantástica; dice todo lo que se escapa de las percepciones limitadas de nuestra mente; y cuando se la coloca ante la vista de un lector, éste es lanzado al espacio imaginario.3

Pero ¿qué sucede cuando los medios de representación solo se presentan como tales y no remiten más allá de sí mismos? O sea: si la palabra “indefinible” no lanza al lector al espacio imaginario, sino que lo detiene en su carácter fáctico de vocablo abstracto, entonces también la disolución del arte en la pintura podrá no resultar en el acto fantástico de hacer visible una presencia, sino antes bien, previamente y sin más allá, detener la mirada en su materia, pigmentos y tela. El problema de Frenhofer, que es una paradoja entre la búsqueda de un contenido absoluto y la mediación de la técnica de pintar, consiste en que cree posible la desaparición de esa mediación por la radicalización de sus tensiones, cree que si elimina las oposiciones entre línea y color, entre contorno y fondo o entre figura y pincelada, podrá alcanzar la aparición plena del ser representado. Por ello, invita a sus colegas a una admiración no artística, sino tal vez sagrada, cuando les dice:

Están frente a una mujer y ustedes buscan un cuadro. Hay tanta profundidad en esta tela, la atmósfera es tan verdadera, que ya no pueden distinguirla del aire que nos rodea. ¿Dónde está el arte? ¡Perdido, desaparecido! Vean ahí las formas vivientes de una muchacha.4

El problema es que los juicios sobre arte no pueden dar por perdido el hecho técnico que deben juzgar. Frenhofer ha sido presa de un entusiasmo que le hace imaginar una fe, un correlato consciente del picoteo inconsciente de los pájaros de la fábula sobre las uvas pintadas por Zeuxis. No pretende entonces que los otros consideren el cuadro como lo que es, sino como lo que desea, lo que proyecta ese nuevo espacio que es más real que el aire alrededor de la tela. Y prosigue su arenga: “Creo que ella respiró. ¿Ven el seno? ¡Ah!, ¿quién no querría adorarla de rodillas? La carne palpita. Se va a levantar, esperen”.5 El hecho imposible, para cuya ocurrencia hace falta creer, sería que en una tela se haga presente un ser vivo, que incluso sería la superación de lo vivo, puesto que no estaría sometido ya a la duración de una vida. Pero esa fe es lo que falta, e incluso podríamos decir que no les falta solo a los espectadores, sino que, en el mismo maestro, al que pronto se le revelará su fracaso, es una experiencia momentánea.

En el mismo año en que se publicó por primera vez La obra maestra desconocida, 1831, moría Hegel, cuyas Lecciones sobre la estética recogerían varios años de cursos que se editarán póstumamente. Y lo primero que podríamos decir es que Hegel desestimaba las aproximaciones entusiastas a la práctica del arte, esa especie de religión del arte que todavía parece animar la dedicación insólita de Frenhofer a su obra. Para arrodillarnos frente a una imagen, decía, lo que nos falta es la fe. O más bien: la autoconciencia de un absoluto no puede manifestarse ya de modo pleno, en el estadio de reflexividad moderno, en las formas sensibles. Así, por ejemplo, enuncia: “ya no podemos venerar las obras de arte como tocadas por la divinidad; la impresión que nos producen es de índole más mental, y lo que suscitan en nosotros requerirá además un criterio superior y una verificación diferente”.6 A esto se debe también que el arte, como verdad de carácter supremo, sea cosa del pasado. Sin embargo, ese pasado sí tiene una importancia super...

Índice

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• Contenido
• Presentación
• I. Arte y vulnerabilidad, imagen y disposición
• II. Modos de acontecer la experiencia estética
• Índice de obras
• Índice onomástico
• Índice temático
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