Estéticas del desajuste

Cine chileno 2010-2020

Iván Pinto, Carolina Urrutia Neno, Iván Pinto, Carolina Urrutia Neno

• Editorial: Ediciones metales pesados
• Año: 2022
• ISBN:
  9789566048695
• Categoría: Medien & darstellende Kunst
• Categoría: Film & Video

Estéticas del desajuste. Cine chileno 2010-2020 recopila ensayos queabordan el estado del cine chileno en un periodo de profundastransformaciones y giros, a la luz del cine producido en la décadaanterior denominado como «novísimo cine chileno». Muchas de laspelículas realizadas en esta última década se inscriben en lascontingencias y urgencias colectivas, en los desbordes, vaciamientos yconfianzas del momento político actual. Sin dejar de lado lascontradicciones entre el proyecto de una industria creativa deexportación y la búsqueda de representar el clima social del país en laépoca del «despertar de la sociedad», los ensayos de este libromuestran un cine en pleno proceso de ampliacióny transformación, unaapertura de líneas de trabajo y vías de circulación, siempre en el roceproducido entre la dimensión de su artefactualidad estética y lacomprensión del presentesocial.

Historia, cine y montaje en Rey (2017) de Niles Atallah1

Vania Barraza

Hacia fines de 1860, el abogado y procurador francés Orélie Antoine de Tounens (1825-1878) se presentó en territorio mapuche, con una constitución en mano, para reclamar la soberanía sobre aquellas tierras no conquistadas por la corona española. Tras reunirse con un grupo de líderes indígenas, el extranjero se proclamó rey de la Araucanía y reportó su nombramiento al periódico El Mercurio de Valparaíso y al gobierno chileno. Si bien, en primera instancia, la administración del presidente Manuel Montt (1851-1861) no prestó mayor atención al suceso, en 1862, Tounens fue detenido, procesado, acusado de demencia y enviado al exilio, durante el gobierno de José Joaquín Pérez (1861-1871).

Rey (2017) de Niles Atallah (re)crea la gesta del francés como una empresa antiépica y delirante. La puesta en escena, onírica, vanguardista y experimental, sigue las difusas huellas del europeo en el Wallmapu, examinando ambigüedades y contradicciones de un (casi) olvidado antihéroe romántico. En tal sentido, la película se distancia de las convenciones de verosimilitud narrativas, propias del relato histórico o del género biográfico, para adentrarse en los fragmentos e incertezas que rodean a la figura del rey de la Araucanía.

A lo largo de siete años, Atallah reunió archivos visuales del Instituto de Cine EYE de Ámsterdam, filmó al actor Rodrigo Lisboa (quien interpreta a Orélie Antoine) (en súper 8mm y 16mm) y grabó la película en soporte digital para, luego, traspasarlo al celuloide (en 16mm o 35mm). A continuación, Atallah enterró su material fílmico y, cada cierto tiempo, lo fue exhumando, a fin de escanear tanto el contenido como el deterioro de la cinta, mientras se dedicaba a la edición del largometraje.

El resultado es una combinación de registros que, en tanto cine de ficción, intercala el metraje encontrado (found footage), escenas surrealistas y recreaciones históricas. Al desestabilizar los patrones del género histórico, Rey supone un cuestionamiento no solo del archivo o del discurso historiográfico –en lo relativo a la construcción del relato de la nación moderna–, sino más bien concita una reflexión sobre los procesos de selección y ensamblaje propios del discurso cinematográfico; esto es, el montaje.

Asimismo, en el filme de Atallah el concepto de montaje no solo comprende la dimensión estética en lo relativo al proceso de edición cinematográfica y del registro histórico –desde una perspectiva epistémica–, pues en el plano del contenido narrativo la escenificación del prendimiento y el proceso judicial en contra de Aurelio Antonio I (Orelio Antonio I, Orlié, Orellie, Aurélie u Orllie- Antoine Ier) responde a un ardid legislativo que, en rigor, sirvió como pretexto para justificar la campaña militar denominada como Ocupación de la Araucanía (1861-1883). A fin de cuentas, inmediatamente después de ocurrida la causa legal en contra del francés, el gobierno chileno autorizó el plan del coronel Cornelio Saavedra (1821-1891) de llevar a cabo la expansión de la nación en tierras mapuche2. En tal sentido, la película teatraliza el juicio a De Tounens como una puesta en escena que, en definitiva, pone en tela de juicio el procedimiento y sentencia bajo la cual fue sometido el extranjero.

El historiador y antropólogo Arturo Leiva nota que, por lo común, la aventura del francés en tierras indígenas aparece como un «hecho completamente fortuito, sin relación alguna con el conflicto principal de intereses, pero que vendría a trastornar por completo la situación reinante»3 respecto a los planes oficiales de la llamada Pacificación/Ocupación de la Araucanía. De modo que, para la historiografía nacional, el capítulo de Aurelio Antonio I –al fin y al cabo, un loco con delirios de grandeza– ha sido remitido al terreno de lo anecdótico. Al tratarse de un evento «menor», las referencias o la reflexión sobre el suceso son escasas, si no, ambiguas4.

Este artículo examina cómo la película de Atallah representa el procedimiento en contra del rey de la Araucanía (un sujeto acusado de, por lo demás, haber perdido el juicio) en términos de un montaje judicial, a medida que el director revela, también, los recursos de su propio montaje cinematográfico y expone o deconstruye los mecanismos de articulación del relato histórico. Para esto, la primera parte del capítulo valora el concepto de montaje desde una perspectiva cinematográfica e histórica y, a continuación, se examina el juicio a De Tounens como excusa para llevar a cabo la campaña militar en la Araucanía. Por extensión, Rey sugiere que, a lo largo de la historia chilena, el pueblo mapuche ha sido víctima de montajes para justificar su conquista y opresión.

Dimensiones del montaje

En sus inicios, el llamado «cine primitivo» (1895-1900) se caracteriza por estar compuesto de producciones realizadas en una sola toma (con excepción del trabajo de Georges Méliès). Sin embargo, el desarrollo posterior del corpus cinematográfico se amplía a los procedimientos formales de edición, de modo que, a la vez, surge un extenso debate en lo relativo a la técnica y la especificidad del medio.

La discusión en torno al montaje cinematográfico se divide en dos líneas de reflexión: la taxonomía estética y la valoración en cuanto a la referencialidad mimética. La primera, enfocada a la tipificación según la técnica de corte y ensamblaje, evalúa el tratamiento del tiempo y el espacio (montaje lineal, paralelo, alterno o invertido) o la finalidad estilística de una corriente o creador/a en particular5.

La pregunta teórica por la relación entre montaje y mímesis surge hacia 1930, cuando Rudolph Arnheim se propone demostrar que el cine no constituye una mera reproducción mecánica de la realidad6, por cuanto se trata de un arte que «tiene el poder de yuxtaponer cosas que no tienen vínculo alguno en el espacio y el tiempo reales»7. De esta manera, al alterar una continuidad de tiempo y espacio, prevalente en un universo extracinematográfico, el medio proveería un sentido de realidad.

En esta línea argumentativa «no-realista», el reconocido teórico y realizador soviético Sergei Eisenstein sostiene que en lugar de constituir el reflejo estático de un acontecimiento, el espectáculo cinematográfico o «montaje de atracciones» es el resultado de una construcción activa de elementos autónomos, arbitrariamente escogidos, que propicia determinadas asociaciones y respuesta en los espectadores, en su «propósito de establecer ciertos efectos temáticos finales»8. Por lo tanto, el cine soviético de vanguardia concibe el montaje en función de una creación conceptual. En contra de esta visión –que apuesta por la experimentación y expresividad del medio a través de la yuxtaposición de imágenes–, el crítico francés André Bazin aboga por un cine que cede ante la edición, a favor de revelar una realidad existente9. Dentro de este paradigma, que minimiza o invisibiliza un proceso de montaje, el cine (al igual que la fotografía) cumpliría en términos de Bazin una función ontológica de reproducir la esencia de lo real, satisfaciendo una necesidad de realismo10.

Siegfried Kracauer también destaca el valor indicial de la imagen cinematográfica, al postular que el cine –como la fotografía– puede reclamar validez estética al registrar y revelar la realidad física11. Por tal motivo, para Kracauer, la edición constituye un mecanismo esencial para potenciar la función más importante del cine; esto es, el realismo.

Ante tal dicotomía, la cineasta y teórica Maya Deren sostiene que las imágenes cinematográficas están estructuradas para cumplir diversas funciones y no para comunicar un significado específico12. De tal modo, agrega, el montaje

crea una relación secuencial que otorga un significado particular o nuevo a las imágenes según su función; establece un contexto, una forma que lo...