La querencia del cine mexicano

Jorge Ayala Blanco

• Editorial: UNAM, Escuela Nacional de Artes Cinematográficas
• Año: 2022
• ISBN del libro electrónico: 9786073058469
• Categoría: Media & Performing Arts
• Categoría: Film & Video

Decimoséptima entrega del célebre «Abecedario del cine mexicano» (precedida de La aventura / búsqueda / condición / disolvencia / eficacia / fugacidad / grandeza / herética / ilusión / justeza / khátarsis / lucidez / madurez / novedad / ñerez / orgánica del cine mexicano), fue publicada por vez primera en su versión impresa por la ENAC, en 2020, presenta en exclusiva material inédito de la investigación en curso del crítico cinematográfico con mayor trayectoria en nuestro país.El uso creativo y expresivo del lenguaje es uno de los acentos distintivos de la prosa inconfundible con la que Ayala Blanco va tejiendo, meticulosamente, el panorama del cine mexicano a través del análisis, película por película, de más de un centenar de obras producidas entre 2016 y 2020.Como en los anteriores volúmenes de la serie, los textos se configuran en torno a un hilo conductor, el concepto que da título al libro, y los apartados organizan el material de acuerdo con el carácter de sus realizadores: veteranos mayores, aquellos que replican películas extranjeras ambientadas en México, cineastas con al menos tres largometrajes, realizadores de segunda obra, los de ópera prima, documentalistas, cortometrajistas y mujeres cineastas. Las fuentes de estudio son siempre directas, las películas mismas, que son contrastadas con el amplio bagaje cultural del autor, quien relaciona interdisciplinariamente áreas como la sociología, la antropología, la filosofía, la literatura y la comunicación, con las propias de la historia cinematográfica.La potencia del cine mexicano se suma a sus antecesoras para dar cuenta del fenómeno fílmico nacional, escudriñando sistemática y rigurosamente la producción actual, en el mejor momento de su Historia, por lo prolijo y diverso, sin que por ello logre romper el ya viciado sistema de gestión, financiamiento, producción, distribución y exhibición imperante; con todo, queda constancia plena de la potencia del cine mexicano.* * *La Escuela Nacional de Artes Cinematográficas pone a disposición en versión digital todos los títulos publicados dentro de esta ubérrima serie, iniciada en 1968 con La aventura del cine mexicano. En 2017 se publicaron los ePubs: La aventura…, La búsqueda…, La justeza…, La khátarsis…, La lucidez…, y La madurez…; en 2018, La condición…, y La novedad…; en 2019, La disolvencia…, y La ñerez…; en 2020, La eficacia…, y La orgánica…, y en 2021, La fugacidad…, y La potencia del cine mexicano. Obra monumental que abarca desde los años treinta del siglo pasado hasta los días que corren, un verdadero work in process del decano de la crítica cinematográfica en nuestro país, Jorge Ayala Blanco.

1. La querencia summa

Así que era eso, el sentido, la razón de ser

de cualquier vida: si estabas allí, si soportabas

tantas pruebas, si te esforzabas por seguir

respirando, si aceptabas tanta insipidez,

era para conocer el amor.

Amélie Nothomb, Golpéate el corazón

La querencia eroapocalíptica

En la cinta estrenada vía streaming autónomo (fundando una plataforma boutique ex profeso: Sharing my Dream) en plena pandemia La lengua del sol (Mirada Films, 84 minutos, 2017), enclaustrado quinto largometraje del excuequero asimismo exTVserialista venezolmex de 47 años mucho menos excitado que de costumbre por la violencia José Luis Gutiérrez Arias (Todos los días son tuyos, 2007; un segmento del film-ómnibus inédito Corto libre, 2009; Marcelino, 2010; Dame tus ojos, 2014, y De las muertas, 2016), con guion suyo y de su protagonista-productora argentina mendocina Flavia Atencio (luego de su prominente rol de víctima ambigua en De las muertas), la bella treintona particularmente desinhibida Emilia (Atencio sin acento alguno) y su guapo galán cuarentón intermitente Ramiro (Raúl Méndez con mayor carisma que en la encerrona gregaria de No sé si cortarme las venas o dejármelas largas) han decidido de común acuerdo y bajo el pacto de hablar lo mínimo posible de su apremiante y excepcional situación (“¿Qué pasaría si no pasara nada?”), compartir juntos la tarde postrera del planeta, enfrentándola encerrados dentro del depto del varón y así esperar el fin del mundo a causa de un pavoroso fenómeno cósmico al que apenas aluden como La lengua de sol, pero a la mitad del camino, haciendo el amor a cada rato, aunque hasta entonces sólo habían logrado constituir una inestable pareja romántica (en buena medida a causa de la incapacidad de él para volver a comprometerse tras un primer matrimonio y el doloroso fallecimiento de un pequeño hijo) y usando condón por exigencia de ella, si bien eso ya poco importa (“¡Qué más da, si mañana todo se lo va a llevar la chingada!”), ambos confinados no consiguen dejar de referirse al tema tabú, verbalizando aquello que extrañarán más (“Yo, los aromas, las flores, el olor del mar” / “Pues desayunar en la cama, un café bien cargado para despertar”/ “El olor de tu sudor” / “Tu olor a limpio, y los mangos, ah sí los voy a extrañar” / “Yo, el chocolate, y a ti”), redescubriendo el acoplamiento de sus propios cuerpos (“¿Sabes cuál es el problema con mi ano? Tu cucharita, la curvita de tu pene”), preparando entre tanto una gran comilona con manjares producto de la gastronomía masculina y dos botellas de champaña con horario para descorchar (“Si empezamos a coger ahora, vamos a echar a perder la comida”), evitando al máximo divisar por la ventana el avanzar de la intensa luz anunciadora del gran calor que acabará por quemarlos (“Va a salir de nuevo el sol” / “Que sea lo más hermoso que vea por última vez”), sufriendo la interrupción permanente de la electricidad general pronto sustituida por la corriente generada por baterías (para encender cien foquitos de guías navideñas y un radio de pilas), invitando de repentina buena gana a cenar con ellos al viudo visitante anciano don Ángel (José María Negri) que ha llamado a la puerta para agradecerle a Ramiro el haber sido tan buen vecino y a Emilia por los ruidosos coitos que lo reavivaban tras la irrecuperable muerte de la esposa a la que aún designa simplemente como Hada (“Era el hada de las flores, plantamos una jacaranda cuando nos casamos, amaba hasta las piedras y las plantas”), y sin embargo, a medida que se acerca la hora del desastre estelar, la inquieta Emilia va cediendo a un pensamiento mágico presuntamente conjurador de la desgracia y convence a su amante para que la ayude a concebir allí mismo y en ese preciso instante un hijo, volviéndose copuladores compulsivos y luego calculadores, botados de risa al parar a la mujer de cabeza sobre la cama para favorecer la fecundación y para que sienta el momento de su embarazo, de igual modo que Ramiro cree recordar el instante de la concepción de su bebé difunto, un acontecimiento que los mantiene en pie y abrazados al salir desnudos para encarar en la terraza del depto su atroz destrucción por una constante e ineludible querencia eroapocalíptica.

La querencia eroapocalíptica lleva a sus últimas consecuencias la obsesiva manía por el enclaustramiento de su realizador, pero ya no se trata de la plácida vida en el monasterio al final sitiado por tropas zapatistas en Marcelino (inconfesable versión mexicana del blasfemo clásico franquista Marcelino, pan y vino de Ladislao Vajda, 1954), sino de un radiante aunque amenazado santuario a un hedonismo terminal, y ya no se trata de las retorcidas fechorías ocultas de un multifeminicida con personalidad mutable en De las muertas, sino de los diáfanos goces a la luz del atardecer eterno de una superpareja con erotizada personalidad fija y dadora de vida, un enclaustramiento pretexto para la inasible fotografía esteticista de la excuequera Ximena Amann (en rumbo por fortuna hacia la fragorosa potencia del minidocumental perfecto sobre desapariciones forzadas Abrir la tierra de Alejandro Zuno, 2019) rebosante de focos suaves y colores tenues y fabulosas luminosidades a contraluz tras las cortinas que más bien remiten a los desatinos de evanescencias relamidas con otra sensibilidad de época tipo los ultrafiltrados desvaríos fotogénicos seudoartísticos más bien prefílmicos del británico erizante por inefable a fortiori David Hamilton (Bilitis, 1977; Tiernas primas, 1980) y piel sonrosada y más piel vista como sensorialidad matérica o pasto para cadenas y cadenas de disolvencias efectivas o virtuales (edición efectuada por el realizador con el auxilio de la también directora ultrasensitiva Astrid Rondero), un enclaustramiento de extremo minimalismo vehiculador (está bien eso de culador cual apócope también de enculador) de irredimible cursilerías espontáneas (“Me gusta verme en tu mirada”) o lúbricamente asumidas (“Cómo es tu cielo por dentro, dentro de tu culo es algo que está vivo, de color rosita, como dentro del jitomate, succionar muy rápido para volver a verlo, hay que ser un profesional chupador para volver a verlo”) o desatadas compartiendo la cursilería inherente de todos los personajes (esa visita clave motivacional engendradora de un declinante Ángel de la guarda condominial que pone en crisis con sólo evocar a su Hada) con la insoslayable aunque envolvente cursilería sustancial de la película misma, un enclaustramiento roto de continuo por interludios externos al escenario y que al conjuro de los monólogos interiores de la heroína convocan una gloriosa naturaleza reducida a efluvios preciosistas sobre frondas de árboles del bosque tomadas desde abajo y paseos playeros y espejeantes reflejos marinos e imágenes planetarias difundidas por la NASA como parrafadas liricoides cada tercera secuencia divagando sobre el sol del invierno o así, un enclaustramiento que oralmente coquetea con Henry Miller pero que visualmente resulta menos escandaloso o provocador que blandengue y megachafa, un enclaustramiento de cara al fin del mundo que debe incluir en su interior la conjura de conjuraciones de la Melancolía de Lars von Trier (2011) y la premonición del Sacrificio de Andrey Tarkovski (1986) e incluso las amenazas infinitas de Los Vengadores al frente del tropel de lugares comunes del cine de superhéroes en boga, un enclaustramiento que encuentra equivalentes lamentosos para sus solarizaciones visuales en la música canalizadora de efectos delicuescentes de Emmett Cooke para acabar recurriendo al manido Adagio en sol menor de Tomaso Albinoni a la hora de convertirse en una meditación / mediatización sobre la desventurada muerte tan avara y descompuesta cuan inevitable.

La querencia eroapocalíptica se afirma muy deliberadamente y para bien y para mal como cine del cuerpo, con dulce obscenidad verborrágica (“El glande de tu pito sabe a aguacate, pero sin sal” / “A todas les gusta que les chupen la vagina, que les hagan el cunnilingus, el culo por donde succiono”), con cópulas del sexo simulado softcore de manera sabrosa y juguetona sobre la mesa de la cocina dispuesta por la espléndida esplendorosa dirección de arte de Belén Estrada o visiones de intimidad de ellos tierna y apasionadamente acurrucados sobre un lindo sofá, con inminencia escatológica en los dos sentidos del vocablo (“Oye, ¿podrías retirar tu dedo de mi ano?”), con extrañas reminiscencias acaso inconscientes al hoy invisible prodigio anacrónico cine nudista bíblico-mexicano Adán y Eva de Alberto Gout (1955), con melodramáticas confidencias y nostalgias interruptus (“Si no pasara nada, ¿te casarías conmigo?” / “Pero va a pasar” / “Pero te casaste con la madre de tu hijo” / Dentro de un momento ya no vamos a vernos ni las caras, tengo miedo”), con uvas exprimidas chorreando su jugo sobre la deseante boca femenina antes de ser embarrado alrededor de sus pezones en homenaje a cualquier parejita fantasiosa fallida que se tome por sucedánea de la antierótica-antinvolucradoramente formada por Kim Basinger y Mickey Rourke en la tristemente célebre Nueve semanas y media de Adrian Lyne (1986), o sea, un regodeo en los cuerpos con gestos y arrebatos plácidamente desesperados y desesperadamente plácidos, sin el humor pasional malgré tout de El lado oscuro del corazón del después impresentable Eliseo Subiela (1992), con cero prospección a psicología o fenomenología alguna del confinamiento por la contingencia sanitaria que vendrá, para generar una cándida parábola o alegre alegoría fílmica carente de asideros realistas para transferir (o siquiera inferir) las ansiedades y los miedos del Apocalipsis de todos tan temido, con mensajes de autoayuda y optimismo forzado a granel: vivir el presente hasta el último segundo, enfrentar con serena lucidez incluso aquello que te rebasa, rescatarse recíprocamente los amantes en la adversidad, como si se quisiera relativizar y tornar reblandeciente la idea de que “El devenir de la humanidad es una serie de interpretaciones” (Michel Foucault).

Y la querencia eroapocalíptica culmina en la entereza resiliente antes de tiempo de la pareja altiva en la terraza al margen de los desiertos puentes viales y los semáforos detenidos de la poesía elemental e hipersofisticada a un tiempo, hombre procreador sustitutivo y mujer procreadora por vocación tocados ambos por un halo inverosímil y por encima de lo peor, protegiéndose el uno al otro con sus cuerpos desnudos y sus todoamparadoras manos enlazadas sobre el vientre de ella (¿seguros tanto de la prolongación instantánea de la especie o de su instintiva preservación simbólica como del acto abominable del filicidio potencial?), cuyos encandilados perfiles miran de frente e impasibles (“Emilia no veo” / “Cierra los ojos y ve”) el trágico arribo de lo irremediable sin nombre, como “afirmación de la vida hasta en la muerte” (Georges Bataille), en un limbo que es a la vez impaciente antesala erotanática del infierno como paraíso y del paraíso como infierno.

La querencia cinerreminiscente

En la coproducción con Estados Unidos para plataforma Como caído del cielo (Caldera / De Fanti Entertainment - Esparza Caldera Entertainment - Netflix - La Victoria Films, 112 minutos, 2019), homenajeador quinto largometraje del sonorense con maestría en dirección cinematográfica por la Universidad del Sur de California y estudios de mercadotecnia en Harvard de 50 años José Pepe Bojórquez (cortos previos: The Last Bus, 1998; A Promise Is a Promise, 1999; The Love of My Life, 1999; Love Invents Us, 1999; Virus Man, 2000; The Golden Rose, 2000; Guardian Angel, 2001; The Power of Love, 2002, y Everything That I Am, 2003; largos: La novia del mar, 2006; Luna escondida, 2012; Legends, 2014, y Más sabe el diablo por viejo, 2018), con guion suyo y de su colaborador habitual Alfredo Félix-Díaz basado en una pieza teatral y un argumento de Toby Campion, la inmortal efigie animada espléndidamente radiosa de Pedro Infante (Omar Chaparro interpretando a quien siempre ha imitado para bien y para mal) entona sombrero en mano a refulgente contraluz y envuelto por travellings circulares uno de sus más enternecedores éxitos (“¿Quién será la que me quiera a mí? / ¿quién será la que me dé su amor? / ¿quién será, quién será?”) y se indigna con las voces en off que le espantan al exteriorizado público que todavía lleva en el corazón (“Ya cállate, desde que llegaste no paras de cantar”) y les responde con una irrefutable razón más que lógica y convincente (“A mí nomás denme mi boletito pa’l cielo y no vuelven a escuchar mis gritos”), pero si se encuentra atorado desde hace más de sesenta años en ese limbo estructural de cemento azul que puede confundirse con un escenario, se debe a que el infierno les toca a los mujeriegos empedernidos como él, pese a sus numerosas autojustificaciones (“Tenía que andar con muchas porque ninguna me tomaba en serio, las mujeres eran lo que me mantenía fuerte, eran mis vitaminas, gracias a ellas pude cantarle al amor, ¿qué no: ‘Dios es amor’?, pues yo era como su profeta”), y no se considera bastante la felicidad que le dio a la gente con sus películas y sus canciones para ir al cielo, por lo que, seguido de dos inextirpables custodios lampiño y peludo (Roger Montes e Itza Sodi) es enviado de nuevo a la Tierra para gozar de una segunda oportunidad, ocupando el lugar de un seguidor e imitador suyo en estado de coma desde hace noventa días en un oneroso hospital privado de Tijuana e intentar salvarse salvando al otro (“Tendrás que arreglar en la vida de este imitador lo que no pudiste arreglar en la tuya”), rescatando tras un atentado por celos al espíritu del moribundo ojo-alegre en trance de ser desconectado Pedro Guadalupe Ramos (Omar Chaparro en segundo papel ahora encarnándose en gran medida a sí mismo), casado con la guapa motociclista de tránsito ocultamente aún enamoradísima de él Raquel (Ana Claudia Talancón) pero a punto de divorciarse de ella por culpa de su despampanante prima peinadora en trance de remodelar su cuerpazo y dueña de un salón de belleza en San Diego pero apenas nombrada Miss Tijuana Samantha (la imponente modelo peruana pero tosca actriz Stephanie Cayo), y así, dentro de un cuerpo que le es ajeno e incómodo, Pedro resurrecto como Pedro Lupito va a sumergirse en una cuantiosa desbandada de peripecias senti...

Índice

• Prólogo
• 1. La querencia summa
• 2. La querencia secunda
• 3. La querencia prima
• 4. La querencia documenta
• 5. La querencia mínima
• 6. La querencia feminea
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