Cine español actual, patrimonio autóctono y turismo

Antonia del Rey Reguillo, Rosanna Mestre Pérez

• Editorial: Gedisa Editorial
• Año: 2022
• ISBN de la versión impresa: 9788418914294
• ISBN del libro electrónico: 9788418914300
• Categoría: Medios de comunicación y artes escénicas
• Categoría: Películas y vídeos

La reconocida capacidad del cine para despertar el interés de los espectadores por visitar los espacios de la ficción ha impulsado notablemente los rodajes en exteriores durante las últimas décadas. Tal actitud evidencia las sinergias existentes entre las industrias cinematográfica y turística. Mediante el análisis de películas representativas, en Cine español actual, patrimonio autóctono y turismo diversos especialistas en el estudio del fenómeno analizan las estrategias del cine español más reciente para incorporar a sus tramas dosis muy medidas de información sobre el patrimonio natural y cultural específico de las distintas localidades y territorios autóctonos, mostrados con toda su singularidad y atractivo y, por tanto, definidos como sugerentes destinos turísticos.

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Paisajes sin mujeres fatales en el último policíaco español. La isla mínima y La playa de los ahogados como síntoma2

Antonia del Rey-Reguillo

(Universitat de València)

Durante las últimas décadas las ficciones audiovisuales, seriadas y cinematográficas, que tienen el delito criminal como elemento motor de la trama han experimentado un fuerte crecimiento. Este hecho, observable a escala internacional, en el caso del cine español afecta de manera singular a las ficciones policíacas, es decir, aquellas vinculadas al género, o macrogénero, criminal que tienen en los agentes de la ley sus principales protagonistas. Ciertamente, las series y películas de este tipo ideadas y producidas en España están viviendo un auge creciente desde principios del siglo veintiuno. En el caso concreto del cine autóctono, cuenta desde hace décadas con un plantel de directores ya consagrados de la talla de Enrique Urbizu, Mariano Barroso, Daniel Calparsoro, Rodrigo Cortés y Alejandro Amenábar, entre otros, cuyas películas han renovado el interés de la crítica y el público por el thriller. Más recientemente, nuevos cineastas han logrado títulos de gran repercusión, como El Niño (2014) de Daniel Monzón y Que Dios nos perdone (2016) de Rodrigo Sorogoyen. Con éxito de taquilla y numerosos galardones en su haber, ambos filmes están en la línea de precedentes tan sólidos como No habrá paz para los malvados (2011) de Enrique Urbizu y Grupo 7 (2012) de Alberto Rodríguez. Tal eclosión de las ficciones policíacas ha ido acompañada por las numerosas transformaciones que han experimentado durante los últimos años, ligadas tanto a los aspectos temáticos como a los procedimientos estilísticos empleados para su puesta en imágenes.

Definir la naturaleza de los mencionados cambios constituye el objetivo de este capítulo centrado exclusivamente en las ficciones cinematográficas y, para lograrlo, partiremos de dos películas representativas, La isla mínima (2014) de Alberto Rodríguez y La playa de los ahogados (2015) de Gerardo Herrero, cuyo análisis nos permitirá demostrar cómo el cine policíaco español más reciente está reformulando los códigos que rigieron esta categoría del género criminal en el pasado. Estrenados con el intervalo de un año, ambos títulos parten de circunstancias de producción muy dispares, aunque coinciden en el hecho de que, en sintonía con los hábitos del policíaco internacional de última generación, transforman los rasgos característicos del género, que en el caso de España alcanzó su primer período de esplendor en la década de 1950, cuando la producción de películas policíacas fue notablemente destacada en la cinematografía autóctona.

1. El policíaco español considerado en su diferencia

Una breve sinopsis de la evolución del policíaco a lo largo de la historia del cine español puede servirnos para contextualizar sucintamente las dos películas sometidas a estudio y determinar cómo se inscribe en dicho proceso la reformulación discursiva que ambas representan. Según ya se ha dicho, la singularidad que define el cine policíaco entre las restantes categorías subsumidas en el género criminal —cine de gánsteres, cine de detective, psicothriller, cine penitenciario, etc.— es el hecho de que está protagonizado por policías que investigan el delito con el objeto de atrapar a sus autores. Al igual que en el resto de las cinematografías occidentales, los precedentes del género en el caso español hay que buscarlos en los años diez del pasado siglo veinte, cuando el policíaco se consagró a partir de los populares seriales que triunfaban en la década —antecedentes directos de las ulteriores series televisivas—. En los decenios sucesivos, el cine español siguió cultivando el género con aportaciones diversas, a las que se sumaron directores de la talla de Benito Perojo (Más allá de la muerte, 1924), Ignacio F. Iquino (Al margen de la ley, 1935) y Edgar Neville (El crimen de la calle de Bordadores, 1946) entre otros.

1.1. Período clásico

Pese a la tradición precedente, no fue hasta los años cincuenta cuando el policíaco autóctono alcanzó su primera edad dorada. En dicha década la industria cinematográfica española desarrolló una extensa producción de películas de temática criminal, que E. Medina (2000: 9) ha cifrado en 79 títulos. Entre ellos están algunos tan conocidos como Brigada criminal (Ignacio F. Iquino, 1950), Apartado de correos 1001 (Julio Salvador, 1950), Los ojos dejan huellas (José Luis Sáenz de Heredia, 1952), El ojo de cristal (Antonio Santillán, 1955), El expreso de Andalucía (Francisco Rovira Beleta, 1956) y Distrito quinto (Julio Coll, 1957). Una gran parte de estas películas, surgidas en plena dictadura franquista, fueron impulsadas por la productora barcelonesa IFI, del director y guionista Ignacio Ferrés Iquino,3 especializada en la producción de películas de género. Ese no fue el caso de A tiro limpio (Francisco Pérez-Dolz, 1963), financiada por Producciones Balcázar, que para algunos especialistas cierra brillantemente este ciclo del policíaco español, denominado Spanish noir por algunos críticos y cinéfilos que han reivindicado su interés en décadas posteriores.

Precisamente, esa eclosión del policíaco español tuvo lugar sólo unos años después de que la crítica francesa acuñara la expresión film noir para designar aquellos thrillers norteamericanos (policíacos o de detectives) cuya atmósfera era especialmente sombría.4 En líneas generales, según J. L. Sánchez Noriega, las películas incluidas en esa denominación «tendrían un carácter más o menos negro en función del tratamiento estético y temático de los argumentos basados en intrigas criminales» (1998: 13). En la misma dirección se manifiestan C. Heredero y A. Santamarina cuando afirman que en las ficciones del cine negro

confluyen, por un lado, la mirada inconformista hacia la realidad que proyectan los escritores, guionistas y directores del género; por otro, la influencia considerable de la serie negra literaria [...] y, finalmente, la densa y estilizada formalización que configura su narrativa y su lenguaje. [...] la condición negra de los filmes depende mucho más del estilo, de la construcción narrativa, de la puesta en escena y de la textura visual que de los motivos temáticos enunciados por sus historias (1996: 31).

En buena medida, las ficciones criminales españolas surgidas durante los años cincuenta incorporaron los rasgos estilístico-temáticos más definitorios de este cine, aunque exhibieron algunos aspectos diferenciales que derivaban esencialmente de las trabas censoras impuestas por el régimen dictatorial gobernante. En esencia, tales diferencias consistieron en la ausencia de la ambigüedad moral observable en el desarrollo de sus tramas fílmicas y en la conducta de sus personajes principales, tendente a difuminar los límites existentes entre el bien y el mal, dado que la censura franquista imponía una delimitación clara entre ambos. Además, en ningún caso los argumentos podían cuestionar la honestidad del cuerpo policial, cuya conducta, en el contexto de la diégesis, debía mostrarse ejemplar en la persecución del delito. En este sentido, el desenmascaramiento del criminal resultaba preceptivo para los guionistas, quienes se cuidaban de que el peso de la ley cayera sobre él y recibiera el merecido castigo. Por otra parte, el realismo social característico del género criminal, en las tramas españolas, acostumbraba a centrarse en el mundo del espectáculo y las salas de fiesta, cuya representación cinematográfica solía vincular dichos ámbitos a los bajos fondos (Medina, op. cit., págs. 11-42).

Al margen de estas peculiaridades, el policíaco español del período clásico participa de los restantes rasgos del género, es decir, la violencia intrínseca que impregna las tramas, donde la presencia de la muerte y el crimen se ofrece en toda su crudeza; la fuerte influencia del expresionismo y del realismo poético francés en la puesta en escena —con marcadas angulaciones de cámara, iluminación en clave baja de acusados claroscuros y frecuente recurrencia al uso del esbatimento—. La mayoría de estos estilemas, que suelen estar asociados a la morfología del cine negro, ya habían formado parte del canon estético del cine español de la inmediata posguerra, lo que evidencia una continuidad estilística entre aquél y las películas policíacas de la década siguiente. En concreto, según V. Benet Ferrando, durante los años cuarenta adquieren una

funcionalidad narrativa de los traumas en la caracterización de los personajes, la búsqueda de unas atmósferas densas y de proyección metafórica a través de la fotografía, o la estilización de la puesta en ...

Índice

• Portadilla
• Títulos publicados
• Portada
• Créditos
• Sumario
• Introducción
• I. Espacios para el crimen y la gastronomía
• 1. Paisajes sin mujeres fatales en el último policíaco español. La isla mínima y La playa de los ahogados como síntoma
• 2. La construcción de la marca territorio en el «universo Coixet» a través de la gastronomía
• II. Ambivalencias de la experiencia turística
• 3. El patrimonio histórico-artístico de la ciudad de Granada en María de la O (Francisco Elías, 1936), Todo es posible en Granada (Rafael Romero Marchent, 1981) y Caníbal (Manuel Martín Cuenca, 2013)
• 4. Erotismo, sal y turistas. De Lucía y el sexo (Julio Medem, 2001) a La isla del holandés (Sigfrid Monleón, 2001)
• 5. El paisaje natural de Formentera en Lucía y el sexo (Julio Medem, 2001): de la imagen-representación a la imagen performativa
• III. Interacciones con los espacios de la ficción
• 6. Entre txantxigorri y txacolin: rutas literarias y cinematográficas que dinamizan el turismo neolocal en el valle del Baztán
• 7. El espacio de Paterna en Dolor y gloria: impacto turístico y representación
• IV. Modelos de análisis
• 8. Márgenes y centro de la España turística. Espacios de representación en el viaje al Sur de Icíar Bollaín (Hola, ¿estás sola?, 1995)
• 9. La estadística en la investigación sobre cine y turismo
• Sobre los autores