Tango siglo XXI

Una historia del género y espectáculo en la Argentina

Tomás Daniel Calello

• Editorial: Editorial Biblos
• Año: 2022
• ISBN:
  9789878140735
• Categoría: Medios de comunicación y artes escénicas
• Categoría: Música folk

Este libro consagrado a las relaciones entre el tango, la subjetividad y la sociedad aborda particularmente el análisis entre la singularidad artística del género como síntesis sociocultural prefiguradora de relaciones sociales y políticas. Parte de la presuposición de que el tango no solamente posee una historia sino también una historia espectacularizada que se manifestó mediante símbolos e imágenes que enmarcaron aspectos relevantes de la vida cotidiana y la cultura política nacional. Durante las últimas décadas tuvo lugar un resurgimiento del tango, fundamentalmente por medio del baile que se constituyó en un lugar de encuentro y de expresión cultural de relaciones sociales. Podemos considerar, entonces, este resurgimiento como una cifra que es necesario develar. ¿Qué nos quiere decir actualmente el tango con el renacimiento de sus diversas expresiones estéticas, los medios que emplea y su significado para la subjetividad social? Por medio de una interpretación sociológica de la cultura que le diera origen, Tomas Calello analiza letras, guiones, películas, artículos, libros y performances relacionados con el tango que permiten descifrar algunas claves para comprender la compleja trama de los conflictos sociales, culturales y afectivos (incluidos los de género) junto con las expectativas de la sociedad argentina actual.

SEGUNDA PARTE

Los nuevos sueños: el cine comercial y las performances del tango luego de la crisis

Introducción

La crisis de 2001 combinó dimensiones sociales y políticas antes escindidas, pero también tuvo una dimensión estética y expresiva menos advertida. Junto y con relación al desarrollo de las asambleas barriales, organizaciones de desocupados, fábricas recuperadas y organizaciones sociales, se desarrollaron distintas prácticas culturales con una fuerte impronta espacial. De esta manera se potenciaron grupos de teatro comunitario, talleres culturales, grupos de varieté, músicos callejeros, agrupaciones como Tango Protesta, junto con prácticas autogestivas y autoconvocadas del tango en plazas, locales y espacios públicos urbanos que tuvieron una función de reconstitución de la subjetividad en un marco de vulnerabilidad social y emergencia de nuevos paradigmas ficcionales.

Sería inadecuado referirse a estas manifestaciones culturales y estéticas en términos de “vanguardia histórica” como una relación estrecha entre arte y política, según la definición que ofreciera Peter Bürger (2000) sobre los movimientos artísticos como el surrealismo y el dadaísmo; con las vanguardias revolucionarias contenidas en su teoría de la vanguardia y en alguna medida también aplicables a las experiencias político-artísticas que se desarrollaron en Latinoamérica a lo largo del siglo pasado. Esto se debe al hecho de que en ese contexto no se desarrollaron vanguardias políticas dirigiendo el movimiento, como tampoco vanguardias estéticas; pero no es menos cierto que tuvieron lugar expectativas vanguardistas como la fusión entre la política, el arte y la vida cotidiana. Una noción actualizada de vanguardia debe considerar que los significados musicales también dependen de las formas mediatizadas (textuales, icónicas, reflexivas, sonoras, etc.) por medio de las cuales sus expresiones son consumidas, apreciadas y reelaboradas socialmente.

El teatro comunitario, si bien preexistente a la crisis de 2001, en sus grupos originarios principales –como el Grupo de Teatro Catalinas Sur o el Circuito Cultural Barracas– se potenció en tanto manifestaciones poéticas de vecinos que expresaban su vida cotidiana entrelazada con la historia social, cultural y política del país. También como medio de reconstitución artística de subjetividades en un marco de vulnerabilidad social. En ese contexto histórico reelaboraron la historia social de la escena popular independiente mediante poéticas que incluyeron nuevos modos de intervención social. Entre ellos se destacan las intervenciones del grupo de actores-payasos Calandracas del Circuito Cultural Barracas y de performances que apelaron al humor como dispositivo desfamiliarizante.¹

El tango actualizó (y politizó en algunas de sus manifestaciones escénicas y musicales) la tradicional presencia en sus letras y guiones de temáticas existenciales y de la vida cotidiana, previamente politizadas. Las expresiones más politizadas del tango, como veremos, se desarrollaron inicialmente como espectáculos ofrecidos en la vía pública que incorporaban escenas de la vida cotidiana, de la historia social y política del país y de las relaciones de género. También como manifestaciones de orquestas juveniles autogestivas o, actualmente, de grupos que lo reivindican en su matriz popular, como el colectivo El Tango no se Clausura, ante las frecuentes y arbitrarias prohibiciones de milongas que parecen responder a una matriz cultural antagónica a la del tango.

1. Desarrollo estas intervenciones sociales del teatro comunitario en mi tesis de Doctorado “Crisis, reconstitución del sujeto y ficcionalidad en el teatro comunitario y las performances del tango”, Facultad de Ciencias Sociales (UBA).

1. Tango y cine en el siglo XXI

La relación entre el tango y el cine se remonta a la película Tango argentino (Eugenio Py, 1897) y atravesó posteriormente distintas etapas, algunas de las cuales hemos señalado como prefigurativas. Desde comienzos del siglo XXI predominan en este vínculo duradero las temáticas basadas en la búsqueda del tango mismo, de sus condiciones reales de existencia. Es como si la tanguidad, esa entidad metafísica urbana que trasciende textos y contextos concretos, se hallara perdida y el mundo del espectáculo intentara recuperarla como una puesta en escena. Mientras que a principios del siglo pasado el cine presentaba al tango como expresión de condiciones reales de existencia, su ficcionalización actual, siguiendo una intención similar presente tanto en el baile como en las letras, la literatura o el teatro, se halla a la búsqueda de su “recuperación”.

Tomando como referencia las películas estrenadas en este siglo que tienen como temática al tango se advierte este gesto estético en el que la tanguidad aparece como resultado de una performatividad, entendida como acciones simbólicas productoras de creencias sobre la realidad. Si el tango, como hemos visto, informaba gran parte de la filmografía argentina de los años 30 y 40, constituyendo una expresión “realista” de voces subalternas, tanto su preponderancia en la filmografía nacional como su expresión realista de la vida cotidiana y social se verán trastocadas desde la década de 1960 hasta por lo menos el cambio de siglo, cuando se desarrolla un cine de tango diferenciado luego de la crisis con aristas en algunos casos de mayor realismo. Junto a las performances y milongas el cine de mayor cercanía al tango expresará la necesidad de su “recuperación” como género y cultura urbana. Si en los años 60 aparecen letras de tango fantásticas como las escritas por Horacio Ferrer, estas coexistieron con el lirismo social y realista de poetas como Héctor Negro, que expresaban el optimismo sobre el cambio social. En el cine de tango emergente luego de la crisis de 2001 (que es una crisis del vínculo social y político al mismo tiempo que se expresa de manera estética) el optimismo radica en su superación vinculada al reencuentro, no exento de innovaciones, con reinterpretaciones en el que se destaca el protagonismo juvenil.

Las películas relacionadas al tango se hallaron vinculadas con la resolución simbólica de los efectos de la crisis social en la población y con la necesidad de generar un marco de expectativas basadas en la restauración de una tradición estética urbana. En el desarrollo de los protagonistas de muchas de esas películas, en la parábola de sus héroes, para emplear el lenguaje cinematográfico, se advierten también los procesos de crisis personal-biográfica y reconstitución subjetivas que apelaron al tango como un género adecuado para expresar sinsabores individuales y como medio de cohesión social y anhelos colectivos.

El último bandoneón (2003)

En El último bandoneón, película dirigida por Alejandro Saderman, la joven bandoneonista Marina Gayotto, quien se gana la vida tocando en colectivos y trenes subterráneos, acude a una audición convocada por Rodolfo Mederos para formar su nueva orquesta típica. Pero el trajinado bandoneón de la muchacha está deteriorado y el propio Mederos le sugiere la necesidad de conseguir un instrumento que esté a la altura del compromiso. Marina entonces sale a la impetuosa búsqueda de un mítico Doble A, el Stradivarius de los bandoneones. Su búsqueda se convierte en una travesía por antiguas lutherías, bailes de la ciudad, maestros de tango y, sobre todo, las viejas glorias del bandoneón.

Si entre los años 50 y 80 se produjo, como sostienen muchos, un quiebre en el tango, el bandoneón aparece como una metáfora de su recuperación (¿como un elemento transicional?). Un bandoneonista de la vieja generación que asesora a Marina sobre su utilización compuso dos tangos. Uno de ellos, sobre una muñeca, ilustra el reencuentro entre generaciones. Esto aparece como un tema recurrente en películas como Si sos brujo (Caroline Neal, 2005) y El café de los maestros (Miguel Kohan, 2008), homenaje a los viejos maestros y al aprendizaje de los discípulos. Mederos dice: “El bandoneón es esquizofrénico”, haciendo alusión a la cultura híbrida del tango. Se trata de ficciones documentales sobre la recuperación del tango por los jóvenes y la enseñanza de los maestros.

Yo no sé qué me han hecho tus ojos (2003)

En este film, dirigido por Sergio Wolf y Lorena Muñoz, un joven periodista se halla abocado a descifrar el enigma de la temprana reclusión en un convento cordobés de la cancionista Ada Falcón. Esta búsqueda es guiada según la premisa de que en ella, como en otras de su época, la interpretación de las canciones se encuentra íntimamente vinculada con su vida. De esta manera accede al conocimiento de su malograda relación sentimental con el compositor y director de orquesta Francisco Canaro, quien había compuesto para Ada Falcón el vals que da título a la película. Su relación con Canaro fue el preludio y la causa de su reclusión en un convento de Salsipuedes donde el periodista se dirige en su búsqueda. Es conmovedora y asombrosa la escena en que Ada Falcón aparece como resultado de esa búsqueda, luego de décadas de anonimato, como otra metáfora del encuentro y la recuperación-restauración de un pasado perdido.

Bar El Chino (2003)

En medio de la crisis argentina de 2001 el protagonista (Boy Olmi) se plantea retomar un documental sobre el dueño de un mítico bar de Pompeya, El Chino. La película homónima (dirigida por Daniel Burak) es un regreso no solamente temporal a las supuestas fuentes del tango, a su autenticidad encarnada en la vida del Chino, sino también un regreso a los orígenes espaciales de los inmigrantes, pues, como en espejo con los inmigrantes de principios de siglo, a comienzos del XXI la crisis favorecía la emigración de los argentinos.

Un empresario español de una multinacional le ofrece a la protagonista (interpretada por Jimena La Torre) un empleo en Europa. Si en los tangos de los 20 la “flor de fango” abandonaba el viejo barrio con la amenaza de su perdición, lo que parece abandonar ahora es el proyecto del documental que compartía con su novio argentino. Él, que ya experimentó en otras épocas y de manera traumática la emigración, sufre también la partida de su novia que se suma a la partida anterior de su hijo. Inesperadamente, Nacho (su hijo artista) regresa y es un aliciente para que su padre pueda concluir el documental sobre El Chino. Es ilustrativa la escena performativa en que Nacho toca el bandoneón como ventrílocuo, con Troilo en su regazo. Lo mismo sucede cuando antes de partir le regala a su padre un títere de su confección con la cara del Chino (¿mímesis de la necesidad de resucitar el tango, de su puesta en escena?). Su hijo lo invita a ir con él a España (“porque la crisis se va a profundizar”), a lo que el protagonista se niega. Finalmente concluye el documental que tanto le costó continuar, una metáfora (relacionada con la anterior) de la posibilidad de recuperación individual y social en medio de la crisis.

Luna de Avellaneda (2004)

La película, dirigida por Juan José Campanella, comienza con la escena de una milonga multitudinaria en el patio del club de barrio Luna de Avellaneda, como las que solían celebrarse en los carnavales de los años 40, Se desarrollan en la escena muchos de los sucesos que habrán de rememorarse luego en la película con sus objetos y personajes. La escenografía festiva muestra la presencia de objetos significativos de ese pasado que tiene resonancias actuales, como un palo enjabonado o un juego de sapo y guirnaldas que atraviesan el patio en medio de los puestos de comida que bordean la pista del baile. En una escena que retoma el pasado el presentador de la velada anuncia la presencia de Alberto Castillo que canta sus clásicos tangos mientras un fotógrafo retrata a las parejas con su antigua cámara. El presentador pide un médico porque Luisita Maldonado está por dar a luz. Luego de un profundo silencio se escucha el lloriqueo del bebé al que le sucede una gran algarabía y el brindis de los presentes.

El club carga con una importante deuda municipal por no presentar sus balances anuales. Román (Ricardo Darín) es un honesto y sacrificado remisero preocupado por el club al que concurre desde su infancia. Se enfrentará junto con sus amigos a los intentos de venderlo por parte de Alejandro (Daniel Fanego). Román y Alejandro muestran en la película dos estereotipos sociales de la crisis y dos posturas ideológicas frente a ella que se revelan en sus actitudes opuestas ante la necesidad de recuperar el club. Cuando Román lo visita en la Municipalidad donde es funcionario, Alejandro le niega todo apoyo para salvar al club.

–Siempre fuiste así –lo increpa Román.

–¿Te pensás que a vos solo te importa el club? –le contesta Alejandro–. Para mí es un símbolo de otra época.

Román responde que el club es una realidad actual al que concurren más de doscientos chicos todos los días. Se suceden en la película las consecuencias de la crisis en la vida de los personajes y de Román, como la separación de su mujer y las intenciones de su hijo de partir a España, luego de ser despedido de un precario y esforzado trabajo en un locutorio. Amadeo, su amigo del club, recae en el consumo de alcohol mientras que Cristina, su pareja y a quien conoció allí, trata de ayudarlo.

El club aparece entonces como una muestra (sinécdoque) de la sociedad argentina y de sus habitantes durante la crisis, como un símbolo del pasado pero a la vez como una realidad concreta que debe ser rescatada por los (auto)servicios que brinda sin apoyos externos.

En una kermese celebrada en el club durante la crisis el presidente de la institución, de origen español, expresa de manera voluntarista que “hoy vemos que el club no está en decadencia, porque la decadencia es una palabra que tenemos que erradicar de nuestro vocabulario”. Mientras, el hijo pequeño de Román intenta trepar el palo enjabonado sin conseguirlo, como una alegoría de las circunstancias. Su hijo mayor, que está por partir a España, le recrimina a Román: “¿Pero qué tenés acá? ¡Te cagó la vida el club! ¿Qué hiciste vos?, ¿adónde llegaste?”.

Alejandro le ofrece a la comisión directiva “salvar” al club ya que unas personas están interesadas en convertir sus instalaciones en un “centro recreativo de juegos de azar” y generar doscientos puestos de trabajo para los afiliados. Le ofrece también a Amadeo, el amigo de Alejandro, un puesto. Román quiere volver con su mujer que lo abandonó y para ello le canta con sus amigos una serenata en la puerta de su casa. Pero ella no quiere volver a la vida de antes sino que requiere un cambio más profundo: “Y queremos menos, cada vez tenemos menos hasta que no queramos ni tengamos más nada”, le responde. Román, apesadumbrado, como metáfora del esfuerzo realizado le dice a la luna llena sobre el puente Alsina: “Te quiero palo aunque no estés enjabonado”.

En la asamblea que va a decidir el destino del club Alejandro propone doscientos puestos de trabajo e instalar bares y restaurante concesionados. Román aclara a los presentes que para eso primero hay que vender el club.

–Cuando las cosas no van tenés que vender –dice un afiliado–. Hicimos una kermese y no vino ni el loro y estuvimos una semana comiendo pastafrola.

–¿Vamos a esperar que se caiga un techo arriba de una nena para enterarnos que la realidad existe? –agrega Alejandro.

Román propone duplicar la cuota del club y convocar más afiliados mediante el armado de una red solidaria.

Finalmente se explicitan las dos ideologías que recorren la película y otros ámbitos de prácticas sociales analizadas, como el romanticismo, el mercantilismo racionalista y la posibilidad de generar nuevas propuestas de sentido:

Alejandro. –¿Qué tiene de malo hacer algunos buenos negocios y no un romanticismo pelotudo que nos llevó a la ruina? ¡La dignidad no se recupera haciendo pulseritas, se recupera con trabajo!

Román. –No digo que no haya que hacer negocios, ¡pero hagámoslos nosotros! Dar clases, hacer una huerta, ¡fabricar algo! No tengo que recuperar nada porque nunca perdí mi dignidad, aunque estuve a punto.

En la votación triunfa por algunos votos la postura de vender el club. Román abandona sus instalaciones y la mujer que antes lo abandonó va en su busca.

En la escena final se plantea el proyecto de la refundación del club y con ella, por extensión metafórica, la del país.

Román descubre en el garaje de su casa –junto a otros objetos olvidados, desechados del club– su antiguo carnet de afiliado con su foto de niño. Cuando están por partir hacia el aeropuerto le pregunta a Amadeo, su amigo: “¿Cómo se hace un nuevo club?”.

La película termina con la música de “Siga el baile” (tango-candombe, 1945), cantada por Alberto Castillo.

Tango, un giro extraño (2004)

En el contexto de la crisis social, en este film dirigido por Mercedes García Guevara se cuentan distintas historias mediante el tango como el c...