Intrigo internazionale

Fabio Cleto

• Editore: Il Saggiatore
• Anno: 2013
• Print ISBN: 9788842819059
• eBook ISBN: 9788865762905
• Argomento: Social Sciences
• Categoria: Popular Culture

New York. Autunno 1964. Benvenuti nel luogo e nel tempo degli incontri spiazzanti, nel mix di upper class e working class, intellettuali e rifiuti umani, fan e star. James Bond, Andy Warhol, Susan Sontag, Victor J. Banis: spie e celebrità di ordini culturali diversi, figure dello scarto, icone d'identità clandestina, emblemi di un elitarismo di massa, dei margini del visibile. Protagonisti di un copione in maschera il cui modo è l'ironia, quella forma di perversione – è il camp, dirà Sontag, recuperando una tradizione radicata nell'esuberanza teatrale e nelle sessualità eccentriche di fine Ottocento – che celebra l'eccesso, la messinscena di sé, «le cose che sono ciò che non sono». Dal neon dei cinema alle gallerie d'arte, dalle riviste d'avanguardia alle atmosfere chiaroscurali dei pulp erotici, «Intrigo internazionale» racconta una storia di spie: una storia d'identità prêtes-à-porter, di informatori, talpe, agenti sotto copertura, trame segrete, doppi giochi, tradimenti, segni rivelatori e falsi indizi. La storia e la mappa di un fenomeno che, innestandosi sul pop, interpreta le istanze più complesse della cultura della celebrità, dell'isteria del consumo e di una società innervata da una tensione crescente fra sovversione e riaffermazione dell'ordine, sperimentazione, devianza e sberleffo. La mappa di una stagione irripetibile, quando farsi replica era ancora originale. Benvenuti all'inaugurazione dello Spettacolo Totale. Avete l'abito adatto?

Chic, brividi e segreti, II
La ragazza che sapeva troppo

L’altra icona del tardo 1964 precede – sia pur di poco – la première di Missione Goldfinger, con un impatto meno immediatamente esplosivo. Appartiene del resto a un ambiente di minor visibilità, non ai neon del cinema o allo schermo televisivo ma al mondo di biblioteche e librerie: emerge infatti dalle pagine di un periodico newyorkese noto per trent’anni di impegnata critica «generalista» di sinistra. Quel periodico, la Partisan Review, è il nucleo della tradizione critica di alcuni intellettuali newyorchesi – William Phillips, Philip Rahv, Irving Howe, Clement Greenberg, Dwight MacDonald, Harold Rosenberg, Lionel Trilling e John Simon – i cui dibattiti su politica, arte e cultura di massa, sebbene non organizzati in un progetto collettivo come quello dei New Critics, plasmano la vita intellettuale e il concetto stesso di critica culturale nell’America di metà Novecento.¹ Già brillante saggista e scrittrice (ha all’attivo diversi saggi e un romanzo, Il benefattore, apparso nel 1963), la trentunenne Susan Sontag pubblica il suo «Note sul “Camp”» sul numero autunnale della rivista.² Il camp è senza dubbio un argomento sorprendente per un periodico d’avanguardia intellettuale: finora la sua circolazione è stata perlopiù da trivio, registrata in qualche romanzo e nei dizionari del gergo urbano, teatrale e malavitoso, e in quanto tale era apparso dieci anni prima nelle «due pigre pagine», come le liquida Sontag, di Christopher Isherwood nel romanzo Il mondo di sera.³ Anche se non è questa la prima volta che si affaccia, furtivamente, alla ribalta critica. È la stessa Sontag in verità ad averlo già utilizzato nell’affrontare – in un saggio sugli happening apparso due anni prima su Second Coming, o in uno scritto sullo scandaloso cinema underground di Jack Smith pubblicato nel marzo 1964 su Nation – quella scena artistica newyorkese, variamente legata alla Factory, che «esploderà» nel ’64. Harold Rosenberg pure vi aveva fatto ricorso qualche anno prima in un saggio sull’arte contemporanea raccolto in La tradizione del nuovo (1959), mentre Leslie Fiedler vi aveva accennato in Aspettando la fine, un volume pubblicato qualche mese prima, sempre nel ’64.⁴ Il saggio di Sontag è però il primo a interrogarsi a fondo su questo tema, a renderlo degno di analisi marcandone con la maiuscola («Camp») il portato estetico, indicandolo addirittura quale chiave della contemporaneità, cogliendone con audacia la sfida alle categorie tradizionali di identità, gusto, arte e cultura. E lo affronta con quello stile epigrammatico che caratterizzerà la scrittura della sua maturità, garantendole un ruolo di primo piano nella critica culturale del secondo Novecento. Fatta di asserzioni icastiche, contrarie all’argomentazione e alla serietà accademiche e, anzi, votate a giudizi tranchant e posizioni contraddittorie – al contempo moraleggianti e ironiche –, la scrittura di Sontag si rivolgerà all’intero spettro della produzione culturale, dall’arte visiva alla globalizzazione, dalla fantascienza alla pornografia, dall’estetica del fascismo alla semiotica francese, dalla malattia alla tortura. Eclettismo, tempismo, destituzione di sé e un approccio antiaccademico saranno la sua formula intellettuale negli anni a venire, ragion per cui il camp – illuminato dall’inesorabile necessità che tocca i classici – emerge quale primo, appropriatissimo tema per creare quello stile.⁵

Copertina di Partisan Review, autunno 1964

Scena da Normal Love (1963) di Jack Smith

Jack Smith, Senza titolo, 1958-62

Jack Smith, Senza titolo, 1958-62

Jack Smith, Senza titolo, 1961-62

Mario Montez, 1966 (Stephen Shore)

Scena da Flaming Creatures di Jack Smith (1963)

International Velvet e Andy Warhol, 1966 (Stephen Shore)

Alla Nazimova in Salomè (1923) di Charles Bryant

Greta Garbo in Mata Hari (1931) di George Fitzmaurice

Scena da Footlight Parade (1933) di Busby Berkeley

Maria Montez, 1947 (George Hommel)

Soggetto in sé esuberante ed evanescente, tanto da risultare ancora oggi alquanto sfuggente (nonostante l’ampia letteratura in merito),⁶ il camp si lascia avvicinare soltanto dalla struttura disarticolata di cinquantotto «note» dedicate a Oscar Wilde, sacerdote (con il sublime Ronald Firbank) dei naughty Nineties e primo «consapevol[e] ideolog[o]» del camp, come Sontag afferma nella nota 14. È sia uno stile percettivo (lo «sguardo camp», una visione del mondo in termini di stile, capace di apprezzare il camp ingenuo nelle cose e nelle persone) sia uno stile performativo (il «camp intenzionale»): affianca artefatti dispari come una lampada di Tiffany, «titoli e articoli dello Enquirer, i disegni di Beardsley, il film King Kong di Schoedsack», i «vecchi fumetti di Flash Gordon», gli «abiti femminili degli anni Venti (boa di struzzo, frange e perline, ecc.)», persino «i film pornografici visti senza eccitazione» (nota 4). Il camp è il regno dell’eterogeneo, di identità mutevoli e stra-ordinarie; per questo può essere affrontato solo in maniera non lineare, afferma Sontag, una maniera disposta a seguirne i contorni di bizzarra «sensibilità» senza cedere alla tentazione di coagularla in «un’idea». La «sensibilità» celebrata dal pezzo di Sontag per i lettori della Partisan Review è infatti una «terza» sensibilità, una sensibilità innaturale votata all’artificio in quanto tale (ossia, a un fallimento della serietà che rende lo stile funzionale), a una sofisticazione e un’esagerazione in grado di detronizzare le due «rette» sensibilità tradizionali – la serietà morale dell’Alta Cultura e l’angoscia delle avanguardie – enfatizzando «la texture, la sensualità della superficie e lo stile, a spese del contenuto» (nota 5), trasformando il serio in frivolo, e viceversa. Il camp si offre come modalità sovversiva per eccellenza, oltraggiando e scardinando gli assi tradizionali: a) del giudizio estetico, dacché, con la massima «è bello perché è orribile», il camp dimostra che esiste anche «un buon gusto del cattivo gusto» (note 54 e 58); b) dell’ermeneutica: il camp invita a ignorare intenzioni e contenuti per concentrarsi sulle superfici; e c) dell’ontologia: apprezzando la copia, il camp smaschera le idee stesse di originalità e autenticità; deride la natura, in quanto «amore per l’eccessivo e l’eccentrico, per le cose-che-sono-ciò-che-non-sono», promuovendo la «convertibilità fra “uomo“ e “donna“, “persona“ e “cosa“» (note 8 e 11).

Bette Davis in Il Conte di Essex di Michael Curtiz (1939)

Allen Jones, Tavolo, sedia e appendiabiti, 1969

Le categorie tradizionali di gusto, verità e realtà non sembrano insomma più attuali o adeguate nella New York del tardo 1964. Al loro posto, ecco l’eccesso, l’autoparodia narcisistica, la vita come teatro e il sé come messinscena. In una parola, ecco il camp, che vede «tutto fra virgolette» (nota 10), che fa del mondo un unico palco su cui campeggiare e consente di «superare» la serietà in un mod...

Indice dei contenuti

• Copertina
• Introduzione
• Chic, brividi e segreti, I. Goldfingers
• Chic, brividi e segreti, II. La ragazza che sapeva troppo
• Chic, brividi e segreti, III. Il terzo «uomo»
• La resa dei conti
• 48 anni dopo. Un sequel, di scarto
• Note