Sul teatro musicale. Busoni, Wagner, Mozart, Cajkovskij, Janacek

Slavoj Zizek

• Editore: Orthotes
• Anno: 2014
• Print ISBN:
  9788897806530
• eBook ISBN:
  9788897806752
• Argomento: Media & Performing Arts
• Categoria: Music

In questo libro Žižek compie un fantastico viaggio tra alcune delle più importanti opere per il teatro musicale scritte da grandi compositori. Il percorso di analisi – come in una seduta dallo psicoanalista – non è mai banale e piccoli dettagli che sembrano inizialmente irrilevanti assumono connotati decisivi: e allora Busoni avrebbe scritto il finale dell'incompiuto Doktor Faust nella tonalità dell'apertura e della speranza di Do maggiore, oppure in quella oscura e deprimente di Mi bemolle minore? E Evgenij Onegin dell'opera omonima di ?ajkovskij è un omosessuale che ama l'amico Lenskij, come verrebbe messo in luce da un'originale lettura del testo dell'opera? E, in senso completamente opposto alla convinzione di Nietzsche, in Parsifal sono presenti i temi dell'ideologia pagana ardentemente celebrata da Wagner, mentre è la Tetralogia dell'Anello l'opera più cristiana del compositore tedesco?Queste e molte altre sono le "rivelazioni" compiute da Žižek con la sua consueta efficacia discorsiva e capacità di incuriosire il lettore.

WAGNER , MOZART , ČAJKOVSKIJ

L’atto di Brunilde

Il mio amico israeliano Udi Aloni una volta mi ha raccontato la storia di un incidente che dimostra meglio di ogni altra cosa il carattere parziale dell’antisemitismo di Wagner. Alcuni decenni or sono faceva parte di un gruppo di radicali provocatori che, per sfidare il divieto di rappresentare in pubblico la musica di Wagner nello stato di Israele, annunciò sui quotidiani di voler proiettare l’intera ripresa filmata dell’ Anello del Nibelungo nel suo club. La serata in programma, ovviamente, prevedeva una festa con bevute e balli scatenati. Ma qualcosa di strano intralciò i loro piani. Mentre si avvicinava l’ora della rappresentazione un gran numero di ebrei anziani, uomini e donne, vestiti in maniera ridicolmente obsoleta e solenne, alla maniera della Germania pre-hitleriana, fecero la loro comparsa al club. Per loro una rappresentazione pubblica di Wagner era, più che il ricordo dell’abuso che i nazisti avevano compiuto della sua musica, un tuffo nella buon vecchia Repubblica di Weimar, in cui le opere di Wagner erano parte cruciale della loro esperienza culturale. Va da sé che, per una forma di rispetto verso questi ospiti inattesi, i provocatori rinunciarono alla festa selvaggia e lasciarono che l’evento diventasse una rispettabile serata di musica classica.

Nel 1995, in una conferenza su Wagner alla Columbia University di New York, dopo che la maggior parte dei partecipanti aveva gareggiato nell’arte di smascherare la dimensione antisemita e protofascista della sua arte, un uditore dal pubblico fece una domanda meravigliosamente ingenua: “E allora, se tutto questo che state dicendo è vero, se l’antisemitismo non è solo un aspetto del carattere di Wagner, ma qualcosa che riguarda il nucleo della sua arte, perché ascoltiamo Wagner ancora oggi, dopo l’esperienza dell’olocausto? Quando ci godiamo la musica di Wagner questo ci condanna come complici o almeno come compiacenti nei confronti dell’olocausto?”. I partecipanti imbarazzati – con la lodevole eccezione di un onesto fanatico anti-wagneriano che parlava seriamente quando proponeva di fermare le esibizioni di Wagner – replicarono con risposte confuse del tipo: “No, chiaramente non intendevamo questo, Wagner ha scritto della musica meravigliosa…” – un compromesso del tutto non convincente, questo, persino peggio della classica risposta estetista: “Wagner come uomo aveva i suoi difetti, ma ha scritto musica di incomparabile bellezza, e nella sua arte non c’è traccia di antisemitismo…”. Il nostro attaccamento appassionato a Wagner deve allora rimanere un osceno segreto da sconfessare nei discorsi accademici pubblici?

Il problema è più generale e riguarda il cuore dell’identità ideologica tedesca. È di moda affermare che ci sono due Germanie, l’ascetica-militare Germania “prussiana” concentrata sulla cruda disciplina e sulla dedizione al servizio dello Stato, e la più amichevole Germania del sud austriaco-bavarese-sveva concentrata sulla Kultur, sull’arte e sulla joie de vivre spirituale. Quando, negli ultimi anni della sua vita, Goethe sentì il decadimento della Germania della Kultur e l’ascesa del nazionalismo politico tedesco provò orrore alla prospettiva dei pericoli che potevano nascere da quella ascesa.¹ Da questo punto di vista il nazismo appare come il prevedibile punto d’arrivo della Germania “prussiana”. È forse preveggente Goethe quando percepisce l’ombra della minaccia nazista alla sua fonte? È questa una conclusione che si deve respingere. Non è un caso che Wagner, che i nazisti consideravano come loro predecessore, celebrasse nel finale de I maestri cantori di Norimberga l’arte tedesca che sarebbe sopravvissuta al declino del Reich. Non è un caso che Hitler, fanaticamente devoto a Wagner, fosse un austriaco tenuto in schiavitù dalla Kultur tedesca molto più che dal militarismo prussiano. Non è un caso che la difesa della Kultur contro la civiltà franco-anglosassone fosse il motivo predominante della prospettiva conservatrice nella Germania della Prima guerra mondiale, a cominciare dalle Considerazioni di un impolitico di Thomas Mann (1918). Questo, tra parentesi, ci permette di proporre una definizione concisa di barbarie che comprende sia il nazismo sia gli odierni fondamentalismi islamici e cristiani: la barbarie non è l’opposto della cultura, quanto della cultura allo stato puro, della cultura senza civiltà. Il nazismo non era “prussiano”, piuttosto interpretava la sintesi delle due Germanie sotto il dominio della Germania della Kultur: la piena appropriazione della Germania “prussiana” da parte della Germania della Kultur. Si può in questo senso seguire la lezione di Philippe Lacoue-Labarthe che ha individuato la fonte del nazismo nell’ estetizzazione post-kantiana della politica, che comincia con Schiller e i conservatori romantici.

Tornando a Wagner: nonostante il trionfo della Tetralogia all’Opera di Stoccarda nel 2002, sembra che con la messa in scena al Festival di Bayreuth del 1976, in occasione del centenario (per la regia di Patrice Chéreau), si siano esaurite le possibilità di fornire una chiave interpretativa chiara all’opera di Wagner. Due versioni del Ring post-Chéreau più significative, quella di Ruth Berghaus all’Opera di Francoforte (del 1985-1987) e il film Parsifal (1982) di Hans-Jürgen Syberberg, obbediscono all’appello di Susan Sontag di restare “contro l’interpretazione”. A un primo sguardo queste due versioni non potrebbero essere più diverse: Berghaus segue una lettura decostruttiva postmoderna, scalfisce l’unità estetica del Ring, e gioca a rendere manifesta l’incoerenza di tutti i segni e i motivi ideologici dell’opera, la cui unità vivente è messa a nudo e mostrata essere frutto del montaggio di molteplici parti tra loro slegate (infatti i personaggi recitano come bambole che incarnano diversi cliché). Berghaus, pupillo di Brecht, “estrania” il Ring, ma senza fornire un solido sfondo interpretativo: tutto ciò che rimane è un gioco infinito di frammenti significanti inconsistenti. Syberberg, invece, è diametralmente opposto alle letture ideologico-critiche della sinistra. Ciò che vuole è resuscitare l’impatto mitico dell’opera di Wagner non astraendola dalla storia ma incorporando la storia stessa in una trama mitica. Il fatto sorprendente è che, nonostante le differenze, le due versioni sono molto simili: il Parsifal di Syberberg è anch’esso colmo di simboli inconsistenti che mancano di una solida griglia interpretativa – c’è fin troppo significato, che finisce per distruggere ogni significato coerente, e quindi ciò che rimane è l’impressione generale che ci sia una sorta di significato mitico imperscrutabile.² Abbiamo quindi la stessa incoerente molteplicità di segni, prima nella modalità “estraniata” del combinatoire artificiale e senza senso, poi nella modalità del significato più profondo che non si può cogliere.

Syberberg ha ragione a rifiutare letture storicizzanti che cercano di mettere in evidenza il “vero significato” contestuale dei vari personaggi e dei vari temi wagneriani: il pallido Hagen è veramente un ebreo onanista, la ferita di Amfortas è davvero sifilide,e così via. Wagner – così continua il ragionamento – mobilitava codici storici noti a tutti al suo tempo: quando una persona incespica, canta con toni alti e gracchianti, o fa gesti nervosi, “tutti sapevano” che si trattava di un ebreo. C’è davvero qualcosa di importante che noi impariamo in questo modo? E se questa contestualizzazione storica non solo fosse superflua ma si rivelasse un effettivo impedimento? E se, allora, per comprendere adeguatamente un’opera come Parsifal, ci si dovesse dimenticare di tutto questo armamentario storico? Il riduzionismo storicistico e l’estetismo astratto sono due facce della stessa medaglia: un’opera è eterna non in un contesto storico ma per il modo in cui risponde alle sfide del suo tempo. Bisogna astrarre dalla banalità della storia, decontestualizzare l’opera per staccarla dallo sfondo sul quale originariamente si staglia. C’è più verità nella struttura formale del Parsifal – che permette contestualizzazioni storiche diverse – che nel suo contesto originale. Nietzsche, il grande critico di Wagner, è stato il primo a eseguire una tale decontestualizzazione proponendo una nuova immagine di Wagner: non più il poeta della mitologia teutonica, dell’ampollosa grandezza eroica, ma il “miniaturista” dalla femminilità isterica, il Wagner dei passaggi delicati, della decadenza della famiglia borghese.

Qui sta l’importanza dello studio pioneristico su Wagner condotto da Alain Badiou: riaffermare l’unità artistico-politica dell’evento chiamato Wagner.³ Al di là di ogni armamentario storico, l’opera di Wagner incarna una certa visione e offre una certa risposta allo stallo in cui versa la modernità europea, una visione e una risposta che non può essere congedata come proto-fascista. C’è mai stato un artista che ha messo in discussione in maniera più radicale i fondamenti del potere e del dominio? Invece di vedere nell’Hagen di Wagner un ebreo onanista, non è molto più produttivo e urgente vedere in questo personaggio il primo chiaro ritratto di leader populista di stampo fascista? Invece di congedare la comunità del Graal come una comunità maschile elitarista e omoerotica, non è più produttivo e urgente distinguere in essa i contorni di un nuovo collettivo rivoluzionario post-patriarcale?

La battaglia in favore di Wagner non è finita: anzi, oggi, dopo l’esaurimento dei paradigmi critico-storicisti ed estetizzanti, essa sta entrando in una fase decisiva. Per chiarire la posta in gioco di questa battaglia bisogna risalire a Mozart e, ancora più indietro, ai primordi dell’opera.

Le trasformazioni della clemenza

Èdavvero raro che un’opera (relativamente) poco nota come La clemenza di Tito di Mozart giochi un ruolo così cruciale e strutturale nella storia della musica. Come vedremo in seguito ciò che la rende poco nota non è il suo carattere arcaico ma, al contrario, la sua sconvolgente contemporaneità, poiché mira direttamente ad alcuni dei problemi chiave del nostro tempo.

La clemenza di Tito va collocata tra i lavori grazie ai quali l’Opera compie i suoi primi passi. Perché la storia di Orfeo è stata il soggetto par excellence dell’Opera nel primo secolo della sua storia (al punto che ne troviamo quasi cento versioni)? La figura di Orfeo che chiede agli déi di restituirgli la sua Euridice rappresenta una costellazione intersoggettiva che fornisce, per così dire, la matrice elementare dell’Opera, o più precisamente, dell’aria lirica: la relazione del soggetto (in entrambi i sensi del termine, come agente autonomo e come soggetto del potere legale) col suo Padrone (la divinità, il re, o la dama nell’amor cortese) si rivela nel canto dell’eroe (il contrappunto alla collettività impersonata dal coro), che è fondamentalmente una supplica rivolta al Padrone, una richiesta di mostrare clemenza, di fare un’eccezione, o in altre parole di perdonare all’eroe la sua trasgressione. La prima e rudimentale forma di soggettività è la voce di questo soggetto che implora il Padrone di sospendere, per un breve momento, la sua stessa Legge. Una drammatica tensione in seno alla soggettività sorge dall’ambiguità tra potere e impotenza che appartiene al gesto di grazia con il quale il Padrone risponde alla preghiera del soggetto. Quanto all’ideologia ufficiale, la grazia esprime il supremo potere del Padrone, il potere di ergersi al di sopra della propria legge: solo un Padrone veramente potente può permettersi di elargire clemenza. Ciò che abbiamo qui è una sorta di scambio simbolico tra il soggetto umano e il suo Padrone divino: quando il soggetto, il mortale umano, per mezzo della sua offerta di sacrificio di sé, supera la sua finitudine e raggiunge le altezze divine, il Padrone risponde col sublime gesto di Grazia, la prova ultima della sua umanità. Eppure questo atto di grazia è allo stesso tempo contrassegnato dal marchio irriducibile di un gesto vuoto e forzato: in definitiva il Padrone fa di necessità virtù, propagandando come un atto libero ciò che in ogni caso è costretto a fare – se rifiuta di essere clemente, si assume il rischio che la rispettosa preghiera del soggetto si tramuti in ribellione aperta.

Per tale ragione la prossimità temporale tra la nascita dell’Opera (fine del XVI secolo) e la formulazione cartesiana del cogito è più che una fortuita coincidenza: si sarebbe persino tentati di dire che il passaggio dall’ Orfeo di Monteverdi all’ Orfeo e Euridice di Gluck corrisponda al passaggio da Cartesio a Kant. Quello che Gluck ci ha dato è stata una nuova forma di soggettivazione. In Monteverdi abbiamo la sublimazione nella sua forma più pura: dopo che Orfeo si volta per gettare uno sguardo a Euridice e per questo la perde, la Divinità lo consola. È vero, lui l’ha persa come persona in carne e ossa, ma d’ora in poi potrà riconoscere i suoi bei tratti ovunque, nelle stelle del cielo, nello scintillìo della rugiada del mattino… Orfeo è pronto ad accettare il beneficio narcisistico di questa inversione: diventa estasiato dalla glorificazione poetica di Euridice che ha davanti. Per dirla in breve, egli non ama più lei, ciò che ama è la visione di se stesso che celebra il suo amore per lei.

Questo, ovviamente, getta un’altra luce sull’eterna questione del perché Orfeo guardi indietro mandando tutto all’aria. Qui incontriamo semplicemente il collegamento tra la pulsione di morte e la sublimazione creativa: lo sguardo indietro di Orfeo è un atto perverso stricto sensu. Egli perde Euridice intenzionalmente per riguadagnarla come oggetto di sublime ispirazione poetica (questa è l’idea sviluppata da Klaus Theweleit).⁴ Ma a questo punto non si dovrebbe fare un passo oltre? E se Euridice stessa, consapevole dell’ impasse del suo amato Orfeo, avesse provocato intenzionalmente il suo voltarsi? E se il suo ragionamento fosse stato qualcosa del tipo: “Io so che mi ama; ma potenzialmente è un grande poeta, e questo è il suo destino, e non ...

Indice dei contenuti

• Copertina
• Collana
• Frontespizio
• diritto d'autore
• Nota del curatore
• BUSONI
• WAGNER, MOZART, ČAJKOVSKIJ
• JANÁČEK
• POSTFAZIONE
• APPENDICE
• INDICE DEI PERSONAGGI
• INDICE DEI NOMI
• INDICE