Scrivete un best seller. Regole e tecniche della narrazione

Renato Di Lorenzo, Di Lorenzo Renato

• Editore: Metamorfosi
• Anno: 2012
• Print ISBN:
  9788895630502
• eBook ISBN:
  9788895630601
• Argomento: Lingue e linguistica
• Categoria: Scrittura creativa

Scrivere è un mestiere come un altro. E il compito dello scrittore, il motivo per cui i suoi libri vengono acquistati, è fornire al lettore un'esperienza superiore a quella che egli sperimenta nella vita di tutti i giorni. Si acquista un libro e lo si legge perché quella è un'esperienza vera, emozionante, come incontrare una donna (o un uomo, dipende), vedere morire nascere una persona, sognare di diventare famosi. È questo ciò che si intende quando si dice che la letteratura non fornisce informazioni, ma provoca emozioni. Questo libro vi spiegherà come scrivere un romanzo, come costruire una storia partendo da un tema e svilupparne il conflitto, come creare e mantenere la suspense e la tensione del racconto articolando la trama e delineando i suoi personaggi. Vi insegnerà a dosare le parole e a creare buoni dialoghi per il vostro libro, a curarne l'ambientazione e i dettagli. E non solo, vi svelerà anche come rivedere e correggere il vostro lavoro trovando un buon titolo ed evitando la trappola dei facili cliché e degli errori più comuni del mestiere. Uno strumento indispensabile per chiunque voglia creare un libro capace di emozionare e restare nel ricordo dei suoi lettori.

1

Aggettivi e avverbi

Hemingway disse una volta: «First drafts are shit» (Le prime versioni sono merda). E aggiunse di aver riscritto 39 volte il finale di Addio alle armi prima di essere soddisfatto. È una delle più celebri applicazioni del detto popolare: writing is rewriting (scrivere è riscrivere). Ossia: non c’è mai una prima stesura che possa essere considerata soddisfacente, e una parte del processo che rende un manoscritto finalmente (forse) pubblicabile si chiama editing. Lo compie l’editor, che può essere lo stesso autore o un’altra persona. Ne parleremo a lungo. Adesso vogliamo riferire solo della primissima parte del processo, quella che in qualche misura deve condizionarvi già mentre affrontate la pagina bianca, e lo faremo direttamente con alcuni esempi, per fissare meglio le idee. Leggiamo questo brano, tratto da Qualcuno con cui correre di David Grossman:

Anche Zion Square, più avanti, lungo la strada, era affollata e animata. Sullo spiazzo antistante la banca alcuni ragazzi scivolavano su uno skateboard. Sarebbe stato impossibile cantare lì perché gli ultraortodossi di Braslev erano arrivati con un furgoncino sul cui tetto era sistemato un potente altoparlante da cui erompevano melodie classiche. Tamar si sedette nell’angolo vicino alla banca, abbracciò Dinka e si raggomitolò su se stessa tenendo gli occhi ben aperti. Decine di ragazzi giravano per la piazza e c’era un brusio sgradevole, una sorta di ronzio meccanico, come se loro si muovessero lungo rotaie invisibili.¹

Adesso proviamo a fare una cosa che forse ai più di voi, a questo stadio, sembrerà strana e ingiustificata: togliamo un po’ di aggettivi e parole che potrebbero essere ridondanti e accorciamo le frasi. Poi osserviamo l’effetto.

Anche Zion Square era affollata. Sullo spiazzo alcuni ragazzi scivolavano su uno skateboard. Sarebbe stato impossibile cantare lì, perché gli ultraortodossi di Braslev erano arrivati con un furgoncino; sul tetto c’era un altoparlante che suonava melodie classiche. Tamar si sedette in un angolo, abbracciò Dinka e si raggomitolò tenendo gli occhi ben aperti. Decine di ragazzi giravano per la piazza, e c’era un ronzio meccanico, come se si muovessero lungo rotaie invisibili.

Allora, quale delle due versioni emoziona – nel senso di comunicare sensazioni – di più? Pensateci bene.

Quella che comunica più sensazioni è la seconda. Sapete perché? Perché ciò che emoziona non è quello che l’autore pensa dei fatti che sta descrivendo, ma sono i fatti in se stessi.

Dicendo: «Mia madre è morta», avete già detto tutto. Se dite: «Sono addolorato perché mia madre è morta», vi state intrufolando, come autore, tra la parola scritta, che descrive il semplice fatto, e il lettore. Avete così impedito a chi vi legge di reagire emozionalmente alla frase «Mia madre è morta». Gli avete, per così dire, tarpato le ali imponendogli una sensazione che è vostra, ma non necessariamente la sua. Può darsi che il lettore detesti sua madre, e magari si senta in colpa per questo. Oppure può darsi che la detesti e basta, e quindi quella frase susciti in lui un senso di liberazione involontaria.

Pensate a quanto è complesso lo spettro possibile delle emozioni del lettore. Se voi dite: «Sono addolorato perché mia madre è morta», gli avete imposto una lettura a senso unico dell’evento «mia madre è morta». Gli avete impedito di reagire con le proprie emozioni. La giusta via invece è un’altra: devono essere i fatti che accadono a generare nel lettore le emozioni, non la vostra reazione a quegli stessi fatti.

Ma perché questa preoccupazione? Chi scrive in fondo non lo fa proprio per comunicare i propri sentimenti?

Questo è un errore grossolano. Chi scrive lo fa perché la parola scritta risvegli nel lettore i suoi sentimenti, quelli del lettore. Questo si intende in realtà quando si dice che chi scrive narrativa (o poesia) lo fa per comunicare emozioni. È una frase ingannevole. Si dovrebbe dire: per suscitare emozioni. Ricordate un’altra frase celebre di Hemingway: «Quel che si scrive deve essere la punta dell’iceberg»; il che significa che la parte più massiccia dell’iceberg non ha bisogno di essere scritta.

Ma che cos’è questa parte sommersa? Il non detto appunto e, se è non detto, è lo spazio che viene riempito autonomamente dal lettore, con le sue emozioni personali, sulle quali chi scrive non può e non deve intervenire. Ogni fiction è in fin dei conti una cooperazione tra scrittore e lettore, nella quale non si sa mai bene se la parte preponderante sia giocata dall’uno o dall’altro.

E poi, perché è così importante suscitare nel lettore le sue emozioni? Perché la letteratura sta tutta qui, fin da quando è nata sotto forma di leggende narrate attorno al fuoco. Se questa magia non scatta, se il narratore non suscita emozioni in chi legge, questi chiuderà il libro annoiato, lo metterà via, e sarà un lettore in meno per il vostro secondo libro, vi sarete privati di qualcuno che va in giro a dire che ha letto un libro bellissimo.

Vedremo in seguito quanto ciò sia importante, come ribadiremo ampiamente che il vostro problema più grosso è proprio evitare che il lettore chiuda il libro prima di averlo finito. La vostra preoccupazione primaria dovrà essere quella di tenerlo inchiodato a girare le pagine per vedere come va a finire. E c’è un unico modo per far sì che ciò accada: stimolare continuamente le sue emozioni. Ci torneremo spesso.

Dunque, per suscitare le emozioni del lettore e non condizionarlo in questo processo essenziale, bisogna togliere dal testo tutte le intrusioni dell’autore, ossia i riferimenti alle emozioni proprie di chi scrive, perché impediscono al lettore di provare le sue sensazioni.

È questo che si intende quando si dice less is more (meno è di più), altro detto piuttosto popolare tra chi scrive: per comunicare il massimo è necessario usare il minor numero di parole possibili, e non il contrario.

Vediamo allora se sul brano di Grossman già esaminato possiamo fare di meglio:

Zion Square era affollata. Sullo spiazzo i ragazzi scivolavano sui loro skateboard. Sarebbe stato impossibile cantare. Gli ultraortodossi di Braslev erano infatti arrivati con un furgoncino. Sul tetto c’era un altoparlante. Suonava melodie classiche. Tamar si sedette, abbracciò Dinka e si raggomitolò. Teneva gli occhi ben aperti. Decine di ragazzi giravano per la piazza. C’era un ronzio meccanico, come se si muovessero su rotaie.

Non è meglio? No, non è meglio. È molto meglio.

Un buon editor (che siate voi stessi o un altro) fa innanzitutto questo: riduce all’osso la vostra prosa. Taglia tutto quello che può tagliare, in modo che l’attenzione non sia distratta da parole inutili. Le parole inutili in realtà, come vi ho detto, non sono solo superflue: fanno danno, perché, distraendo, abbassano la tensione, impediscono alle emozioni di fluire tra la pagina scritta e il lettore.

Quindi raccontate con i nomi e i verbi, non con gli aggettivi e gli avverbi. “Le montagne” non hanno bisogno di diventare “le alte montagne” per suggerire un senso di maestosità, o “le solitarie montagne” per suggerire un senso di solitudine. Le montagne sono già di per sé maestose e solitarie. Ma c’è di più. Come vi ho detto, aggiungendo un aggettivo (o peggio, due o tre) forzate la fantasia di chi legge, obbligandolo a vederle solitarie o maestose, mentre lui magari le montagne le vorrebbe pensare, che so, silenziose. Siamo così giunti a uno degli aspetti più affascinanti della narrativa (e anche su questo torneremo a sazietà): la partecipazione del lettore. Se infatti questi partecipa alla trama con la propria fantasia, si sentirà coinvolto e non chiuderà il libro, e il vostro scopo principale, lo ripeto, è proprio quello di non fargli chiudere il libro, ma tenerlo inchiodato a leggere.

Riproviamo con un altro autore, Susan Sontag, da In America:

Era spesso stanca. E c’erano giorni in cui si sentiva “pericolosamente bene”, come le piaceva dire, poiché ogni momento di eccezionale energia o buonumore poteva annunciare che il giorno dopo avrebbe avuto un altro dei suoi debilitanti mal di testa.²

Non suona prolisso, datato? A me fa questo effetto. Vediamo se si può migliorare:

Era spesso stanca. Ma certi giorni si sentiva “pericolosamente bene”, come diceva. L’energia o il buonumore potevano infatti preannunciare uno dei suoi debilitanti mal di testa.

Non va già meglio? Diretto, semplice, non fa sbadigliare. Lo si segue senza sforzo, mentre per seguire il periodo originale bisogna concentrarsi. E se è necessario concentrarsi, nella lettura di un libro, l’attenzione non dura più di mezz’ora. Dopo il lettore chiuderà il libro. E potrebbe non volerlo riaprire più.

Il gigante della sobrietà in letteratura è James Joyce. Leggiamo il brano dell’Ulisse – per me il più grande romanzo di tutti i tempi – in cui Leopold Bloom ricorda il suo bambino morto:

Se il piccolo Rudy fosse vissuto. Vederlo crescere. Sentirne la voce in casa. A passeggio accanto a Molly con la divisa di Eton. Mio figlio. Me nei suoi occhi. Strana sensazione sarebbe. Uscito da me. Un mero caso. Deve essere stato quella mattina a Raymond terrace che lei era alla finestra, a guardare i due cani che se lo facevano sotto il muro della gattabuia. E la guardia che sogghignava. Indossava quella vestaglia color crema con uno sdrucio che non ha mai rammendato. Dammi una sgrufolatina, Poldy. Dio, muoio dalla voglia. Così comincia la vita.³

Poldy è il diminutivo di Leopold e Molly è la moglie di Bloom. Come vedete, non si può togliere più niente. E aggiungere qualcosa sarebbe ridondante. La scrittura di Joyce è perfetta. Si dice che un amico gli abbia chiesto una volta: «Quanto hai scritto stamattina?».

«Tre parole», rispose lui.

«Sono molte per te».

«Ma non so in che ordine metterle», precisò lo scrittore. Ricorderemo più volte questa dedizione alle parole e al loro uso. Ma Joyce è Joyce, nessuno può più scrivere come lui. Suonerebbe falso. Però altri autori contemporanei, molti, anche lontanissimi dalle ambizioni letterarie di Joyce, sono estremamente asciutti nella loro esposizione. Prendiamo ad esempio Ellroy, Dalia Nera:

Estrassi la matita e diedi leggermente di gomito alla persona che si trovava al mio fianco per avere lo spazio per scrivere. Tutti quelli che avevo accanto ripetevano i miei stessi gesti tenendo gli occhi puntati sul microfono.⁴

Se cercate di semplificare ulteriormente questo brano, ne cambiate il senso. Proviamo:

Estrassi la matita e diedi di gomito alla persona al mio fianco per avere spazio per scrivere. Tutti quelli che avevo accanto ripetevano i miei gesti tenendo gli occhi sul microfono.

Come vedete è svanito il colore, per così dire: non si capisce più molto bene perché il protagonista fa quello che fa, dove lo fa e come lo fa. Si sono perse le sfumature. Non si percepisce più la scena. Il brano era stato già editato al massimo possibile.

Esiste quindi un limite invalicabile alla semplificazione. Ve ne sarete già accorti anche dal brano di Susan Sontag. Là ho dovuto lasciare l’aggettivo “debilitanti” nella frase «dei suoi debilitanti mal di testa». Non sarebbe stato lo stesso scrivere «dei suoi mal di testa». In questo secondo caso, sarebbe mancata l’informazione dell’incapacità a muoversi o a fare alcunché dopo aver avuto il mal di testa. Si sarebbe perso qualcosa: con un semplice mal di testa la protagonista avrebbe potuto anche andare a ballare, volendo. Ma con un mal di testa debilitante questo sarebbe risultato pressoché impossibile.

2

Lo scopo

Qual è lo scopo di un romanzo, di un racconto o di una poesia? Perché c’è chi scrive e c’è chi legge? Dare una risposta a queste domande ci porta direttamente al centro dell’attività narrativa.

Scrivere è un mestiere come un altro. Se non ve ne convincete, scriverete solo cose incomprensibili, noiose, immediatamente dimenticate. Gli autori scrivono per le persone che li leggono. A questo proposito dovrete fare varie scelte, ma è ancora troppo presto per parlarne. Cominciamo per il momento a fissare qualche idea generale. Il compito dello scrittore, il motivo per cui i suoi libri vengono acquistati, è fornire al lettore un’esperienza superiore a quella che egli sperimenta nella vita di tutti i giorni. È così: leggere un libro di narrativa o di poesia non è come leggere il giornale. Si acquista un libro e lo si legge perché quella è un’esperienza vera, emozionante, come incontrare una donna (o un uomo, dipende), vedere morire o nascere una persona, sognare di diventare famosi, e chi più ne ha più ne metta. È questo ciò che si intende quando si dice che la letteratura non fornisce informazioni, ma provoca emozioni.

Leggiamo insieme il finale de Il tempo ritrovato, l’ultimo volume del “monumento” di Marcel Proust:

Se almeno mi si fosse lasciato abbastanza tempo per compiere la mia opera! Non avrei mancato di segnarla col sigillo del Tempo, la cui idea oggi mi s’era imposta con tanta forza, e sotto tal sigillo avrei descritto gli uomini, anche se questo avrebbe potuto farli rassomigliare ad esseri mostruosi, esseri occupanti nel tempo un posto ben altrimenti considerevole accanto a quello così angusto che è riserbato loro nello spazio: un posto, al contrario, prolungato a dismisura, poiché simultaneamente essi toccano, giganti immersi negli anni, epoche da loro vissute a tanta distanza l’una dall’altra – e tra le quali tanti giorni sono venuti a interporsi – nel Tempo.⁵

Leggiamo ora invece un estratto di uno dei miei libri di finanza, Come guadagnare in Borsa:

Ora, chi voleva vendere a 1 euro, aveva serissimi motivi per ritenere che quello fosse il prezzo ‘giusto’, altrimenti non avrebbe deciso di vendere.⁶

Colta la differenza? Il primo brano fa venire la pelle d’oca, il secondo ovviamente no. Con la seconda citazione si vuole fare un ragionamento logico, che è l’unico modo serio di informare,...

Indice dei contenuti

• Copertina
• Dedica
• Introduzione - Perché scrivere?
• 1 Aggettivi e avverbi
• 2 Lo scopo
• 3 La suspense
• 4 La tensione
• 5 Il rischio
• 6 Il conflitto
• 7 Show, don’t tell
• 8 I personaggi
• 9 Il cast
• 10 Il plot
• 11 Ancora sul plot
• 12 Il dialogo
• 13 Luogo e tempo
• 14 La premise
• 15 Il tema
• 16 La riscrittura
• 17 Il punto di vista
• 18 Similitudini e metafore
• 19 I flashback
• 20 I dettagli
• 21 Sesso e amore
• 22 I cliché
• 23 Titolo e patto con il lettore
• 24 Il finale
• Bibliografia
• Note al testo