Fundación del muralismo mexicano
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Fundación del muralismo mexicano

Textos inéditos de David Alfaro Siqueiros

Héctor Jaimes

  1. 109 pagine
  2. Spanish
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Fundación del muralismo mexicano

Textos inéditos de David Alfaro Siqueiros

Héctor Jaimes

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El muralismo mexicano es uno de los movimientos artísticos de mayor impacto y trascendencia en América Latina, y marca un periodo fundacional en la cultura mexicana. Este sentido fundacional aparece desde sus inicios, pues cuando el filósofo José Vasconcelos es nombrado Secretario de Instrucción Pública (1921-1924), e invita a varios artistas a pintar sobre las paredes de diversas instituciones del gobierno, la idea de fondo era refundar la nación mexicana a través de las artes, ya que el país se hallaba fragmentado después de los años de la Revolución. Pero en la batalla por definir aún más el sentido estético que debía asumir este movimiento, David Alfaro Siqueiros promovió la idea de refundar el muralismo mexicano a partir de una asunción política y revolucionaria en el arte, y es así como en el seno del muralismo mexicano apareciera un sentido más social y comprometido. Además, como la visión política de Siqueiros fue desde siempre muy cercana al marxismo militante, esto generó polémicas y debates incluso entre los pintores del momento. Sin embargo, es ahora con la publicación de estos textos cuando conocemos de manera testimonial y directa, más detalles sobre la historia de esa batalla ideológica, la crítica al primer lanzamiento del muralismo, y el liderazgo de Siqueiros para profundizar una revolución estética. Para Siqueiros, no sólo se debían revolucionar las formas y los contenidos artísticos, sino también las herramientas del pintor y su metodología. Asimismo, el lector encontrará en esta valiosa colección de textos, que en la estética siqueiriana no solamente se inscribía una visión política e ideológica, sino particularmente una visión filosófica inspirada en la dialéctica marxista. Por otro lado, esta obra contribuye a la comprensión del muralismo mexicano en general, y enriquece el legado de uno de los pintores más importantes de México.

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Informazioni

Anno
2013
ISBN
9786070303807
Argomento
Arte

1. Conferencia en Argentina

Una circunstancia de carácter en cierto modo grave me obliga esta noche a realizar las dos últimas conferencias que iba a pronunciar en una sola. Por lo tanto, yo suplico a ustedes que me perdonen la forma quizá demasiado concreta en que tendré que exponer cuestiones que indudablemente exigen mucho tiempo de explicación.
En la conferencia pasada hablaba yo del renacimiento mexicano y expresaba las razones políticas que lo habían impulsado, señalaba su ideología estética y su forma práctica de trabajo. Hice notar que ese movimiento fue el punto de partida lógico para un nuevo movimiento plástico de mayor trascendencia, que las experiencias de ese movimiento nos permitieron cuajar una realización plástica más completa. De ahí, compañeros, se desprendió claramente el movimiento pictórico llamado “renacimiento mexicano”, que no podía ser todavía una expresión revolucionaria; fue una expresión populista, porque estaba relacionada con la ideología de una revolución que no era la proletaria sino una revolución agrario-reformista o más claramente dicho, una revolución demócrata-burguesa.
Explicaba también que desde el punto de vista de su técnica el movimiento mexicano pictórico se había mantenido en la teoría arcaica, tradicionalista y que asegurando esa condición fundamental le daba el carácter místico y pesado de que adolece. Igualmente, al final de mi conferencia hice notar que el proceso de penetración del imperialismo norteamericano en México había infiltrado su influencia en el arte; que el imperialismo yanqui, al vencer al imperialismo inglés, su principal opositor, se había apoderado no solamente del país, de los terrenos petrolíferos, de los ferrocarriles de la deuda exterior y de toda la vida económica del país, sino también de la estética del arte, corrompiendo y desvirtuándolo a ese movimiento que habría terminado en un movimiento plástico interesante, convirtiéndolo en un movimiento folklórico y de explotación que estaba sometido a la voluntad del diletante que adquiría los cuadros.
En ese momento histórico de México, a principio del año 1923, fui invitado por un grupo numeroso de pintores norteamericanos que se habían congregado en la ciudad de Los Ángeles, para que les informara de la historia del movimiento pictórico mural mexicano. En esas condiciones hice el viaje a California y me presenté al grupo de pintores norteamericanos, algunos alemanes, otros austríacos, un peruano y algunos mexicanos me estaban esperando en la estación. Yo les dije: “compañeros, para comprender la tradición mexicana y conocer la historia de la pintura mexicana, es necesario que practiquemos; no puede ser experiencia exclusivamente teórica, necesita ser una experiencia aplicada. En consecuencia, camaradas, trabajemos conjuntamente y entonces os daré todas esas experiencias en la única forma que es posible aprenderlas”.
Ahora bien, para conseguir muros, necesitan organizarse; ¿por qué no proceden desde luego a formar una organización? Se cambiaron impresiones y se llegó a la conclusión de que aquel grupo de pintores alemanes, norteamericanos, peruanos y mexicanos se debería reunir en una organización y así lo hicieron. Procedieron desde luego a la búsqueda de un campo de operaciones, de un lugar donde nosotros pudiéramos producir nuestra expresión plástica y encontraron que es una escuela privada norteamericana, posiblemente la escuela de artes plásticas más importante que existe en el sur de los Estados Unidos. El día que me presentaron me presenté a la escuela y descubrí con asombro que se trataba de un edificio de cemento armado; eran de concreto sus muros, de hormigón. Nosotros habíamos pintado con los procedimientos tradicionales generalmente aplicados allí sobre muros de piedras volcánicas, sobre muros de ladrillos, de todas clases de mampostería; pero de ninguna manera habíamos tenido oportunidad de pintar sobre muros de cemento armado. A primera vista me pareció que nosotros no podíamos extender un revoque de cal y arena sobre un muro de hormigón; sin embargo mi falta de conocimientos concretos en esa materia me hizo solicitar de mis camaradas que invitáramos a algún arquitecto para que nos diera su opinión, y de esa manera el famoso arquitecto X [sic] pasó a formar parte de nuestro movimiento y desde el primer momento nos dijo: “No les aconsejo que extiendan un revoque de cal y arena sobre un muro de concreto, se caería la capa salitrosa intermedia, de las dos capas, que a la larga tendría que tirar la última”.
“Compañeros pintores”, les dije en ese momento, “en mi concepto el fresco tradicional está definitivamente muerto en el mundo; la pintura que había sido la forma de expresión orgánica más importante de pintura monumental en el mundo, no puede ser ya aceptada si es que partimos de la base de que los edificios contemporáneos están siendo construidos con cemento armado y si tenemos en cuenta que ese sistema de construcción abarcará un periodo bastante largo en la historia de la técnica constructiva. Estoy dispuesto a enseñarles a ustedes las pequeñas cosas principales; pero es necesario que llenemos esa tremenda laguna que acabamos de descubrir. Los pintores contemporáneos no tienen un elemento para pintar; el viejo elemento tradicional no nos sirve; es necesario buscar otro”. ¿Aquello era de una enorme trascendencia en realidad? No era simplemente un accidente que se podía vencer, que no venía de nadie aquello, sino del hecho de que un grupo de pintores nos habíamos colocado frente a una realidad técnica y entonces descubrimos y pudimos precisar un hecho sintomático, que si los pintores y los plásticos contemporáneos en general, dijimos, estamos caminando la carrera de vallas en plena época del acero y la electricidad, estamos sometidos a los procedimientos arcaicos de la técnica plástica, no solamente no hemos descubierto un procedimiento de plástica que supere a los anteriores, sino que hemos olvidado los más importantes procedimientos de la antigüedad; desconocemos todo hecho con excepción de esos movimientos de pequeños grupos solos, aislados, sin importancia. El hecho es que no sabemos nada del X, hemos olvidado totalmente el sistema de pinturas sobre estuco que usaron los egipcios y en cambio hemos inventado procedimientos deleznables como el pastel. No sabemos nada de las cosas más importantes; todo se ha olvidado; no sabemos más que el lugar donde está la tienda para ir a comprar el pomo de color cuya composición química nos es desconocida. La realidad de nuestra deficiencia técnica —en materia de pintura— fue elocuente: no sabemos nada de la técnica, dijimos, en lo que respecta a su aspecto físico ni a su carácter científico; hemos olvidado las formas de construcción plástica; hemos olvidado las formas de composición técnicas; no sabemos nada; sabemos simplemente que la plástica es un producto imitativo-emotivo exclusivamente, que no tiene absolutamente nada que ver con la técnica ni con la ciencia. Entonces pudimos comprender el porqué de esa búsqueda desenfrenada del pintor contemporáneo, de esa búsqueda desesperada del espíritu europeo que pretende subsistir con búsquedas de técnica y concepciones cerebrales.[1] Es indudable que la técnica se encontraba en un atraso tremendo y que aquellas búsquedas que habían hecho los pintores con análisis cerebrales, no correspondía a un nuevo proceso; es decir, partir de las bases materiales, de las bases técnicas de la naturaleza de los edificios, de la naturaleza química y física de los colorantes que íbamos a usar y en combinación con el uso de todos los otros demás elementos consiguientes de carácter científico-plástico.
Pero naturalmente que nosotros nos habíamos colocado en el buen camino, empezamos a descubrir hechos que son de una enorme trascendencia para la técnica, que son de una tremenda trascendencia como vehículos de expresión revolucionaria, plástica e ideológica. Después de descubrir las verdades que he mencionado nos preguntamos: ¿Y por qué en vez de hacer el revoque de mezcla de cal y arena, no hacemos el revoque de cemento, ya que el cemento tiene un proceso de cristalización mucho más pálido y es más poderoso y sólido que el revoque de mezcla de cal y arena? La contestación de los técnicos que nos acompañaban, la contestación del maestro X era categórica: “indudablemente, el cemento tiene un proceso de cristalización más fuerte que el revoque de cal y arena, además no solamente, agregaba, el estuque tiene más solidez frente al ataque físico de los elementos atmosféricos. ¿Por qué no han usado ustedes el cemento antes?” Y eso es lo que nos preguntamos, no lo hemos usado. Qué sabíamos colocados en esta situación de olvido total de los conocimientos de la plástica; y entonces hicimos pruebas en todos los cementos que pudimos encontrar, en impermeables y no impermeables; el resultado era sencillamente maravilloso: los colorantes que colocamos sobre él se solidificaban en el proceso de cristalización del mismo. Por otra parte, nosotros podíamos seguir usando los mismos procedimientos técnicos que habíamos usado en el fresco tradicional, es decir, tierras colorantes de procedencia mineral, disueltas exclusivamente en agua pura y colocadas sobre el revoque fresco para que se las ganara en su desenvolvimiento de cristalización. El grito de entusiasmo que surgió de todo el bloque fue enorme. Este pequeño descubrimiento fue de enorme trascendencia, el descubrimiento de que podíamos usar del revoque de cemento para la pintura monumental, nos permitía afirmar que la pintura monumental existiera durante un largo periodo de la historia del mundo; hemos descubierto una cosa que permitirá la producción de la plástica en los grandes muros de los edificios. Pero nuestro entusiasmo fue repentinamente acallado por otro problema: el cemento fragua demasiado rápidamente su proceso de cristalización, es más rápido que el de la mezcla de cal y arena y si ya en el antiguo procedimiento de cal y arena es necesario pintar con una enorme rapidez que solamente pueden llevar a cabo los maestros y conocedores profundos de la materia, resultaba que en el cemento la rapidez con que había que pintar hacía imposible la producción. Entonces algún compañero del bloque dijo: “pero si hemos descubierto que se puede pintar sobre cemento en vez de cal y arena, ¿por qué no usamos también procedimientos mecánicos, para la producción pictórica?” “¿Cuáles son esos procedimientos mecánicos?”, se le preguntó, pero es que los pintores comerciales e industriales que trabajan diariamente no están empleando la pistola mecánica, el soplete mecánico como se le llama aquí; “¿por qué no usamos la brocha mecánica, por qué no hacemos la prueba?” La hicimos y el resultado fue magnífico; nosotros podíamos pintar al fresco sobre revoque de cemento usando la brocha mecánica; nosotros podíamos colocar en el depósito de la brocha mecánica el colorante hecho con tierra y agua pura y lanzándola sobre los muros la pintura entraba en el revoque y formaba parte total de la capa de cemento. Naturalmente que surgió el problema sentimental y el problema místico. Los compañeros decían: “¿pero cómo es posible que nosotros dejemos la noble brocha tradicional, pero cómo es posible que nosotros pintemos con un elemento mecánico que no tiene alma?” Decían algunos, “que no tiene espíritu”, decían otros. Naturalmente que el argumento era ridículo. Descubrimos claramente que todos los grandes pintores de plástica de todas las épocas, habían usado los instrumentos de su tiempo. Los instrumentos que ellos habían usado eran los instrumentos mecánicos que correspondían a su época. Ellos habían sido consecuentes con la realidad técnica; ellos habían sido consecuentes con la realidad ideológica y con las corrientes de su tiempo; por lo tanto, nosotros al colocarnos dentro de la realidad de nuestra época, plásticamente nosotros somos los clásicos de nuestro tiempo. Nosotros debemos usar la brocha mecánica, sin ese nuevo instrumento de producción nosotros no podemos hacer la gran pintura monumental y el descubrimiento de aquello nos abría una puerta tremenda e insospechada en las posibilidades técnicas de la época actual. Juntamente con la brocha mecánica descubrimos que podíamos usar el borrador de arena, que es usado actualmente para limpiar los edificios públicos en los diversos países del mundo que podía ser un instrumento para nosotros; la brocha mecánica, era nuestro lápiz, el borrador de arena era el borrador que venía a substituir al borrador tradicional y lo empezamos a usar; nos habíamos abstraído al misticismo de la época, a la tradición tonta que algunos compañeros nos ponían por delante para estorbarnos y entonces nuestra marcha era más acelerada, más precisa, más rápida y así pudimos descubrir más tarde que podíamos usar el mortero de cemento, que podíamos mezclar los elementos y hacer una mezcla maravillosa que es la mezcla actual porque la mezcla tradicional que consiste en colocar pequeñas partículas no podía corresponder a la época dinámica de la época presente y descubrimos que era posible hacer maravillosas composiciones en blanco y negro usando el cemento fresco. Llegamos también, compañeros, a precisar algunos conceptos de enorme importancia: la posibilidad de usar la cámara fotográfica y el proyector eléctrico. ¿Cómo íbamos nosotros a producir plástica en muros de superficie tan grande que tenemos que terminar en tiempos tan cortos? Usando los procedimientos arcaicos, ¿cómo era posible que nosotros con el c…[2] tradicional trazáramos sobre aquellos grandes muros lo que queríamos pintar, usando procedimientos viejos? ¿Por qué no usábamos el proyector eléctrico y la cámara fotográfica para pintar sobre esos muros; por qué no usamos nuestro sketch embrionario y lanzarlo sobre los muros para producir de una manera más rápida? Y así lo hicimos. Y en lo que respecta a la cámara fotográfica, nosotros dijimos: “debemos usar la cámara fotográfica; la cámara fotográfica puede ser para el plástico contemporáneo el elemento de arquiche más formidable”. ¿Cómo es posible que en los tiempos de las grandes luchas de clase, y de las grandes multitudes y de la grande y tremenda dinámica y del etc., etc., cómo vamos a [ ][3] del esquiche; y cómo vamos a seguir el compás de una vida tan violenta, tan acelerada con un elemento tan viejo, tan remotísimo, cómo no usamos los elementos a nuestro alcance? Los grandes plásticos de todas las épocas si pudieran ver esta realidad porque era lógico, porque era una enormidad lo que estábamos haciendo, ellos habrían sido los primeros en aconsejarnos a usar esos elementos entonces usamos aquellos elementos modernos a nuestro alcance y la cámara fotográfica. En ese proceso de descubrimientos técnicos nos dimos cuenta de que unas empresas norteamericanas estaban usando corrientes eléctricas para producir colores sobre los muros de los grandes edificios y que empleaban ese procedimiento para hacer plástica detestable, pero como experiencia técnica era admirable; se trataba de la aplicación del fuego al muro y de la gran cerámica en proporciones enormes; se trataba de que no siendo posible llevar el c…[4] pintado por el fuego, había que llevar el fuego al muro, entonces aquel procedimiento eléctrico de producir colores y colorantes para los diferentes grados de cristalización, era formidable. Era necesario que el bloque comprendiera ese movimiento y lo estudiara, y se acercara a los que lo hacían y lo utilizaran para los fines más nobles de la plástica, y así lo hizo. Naturalmente que se presentaban dificultades; era difícil delimitar las líneas, los valores parciales usando la corriente eléctrica que colora más intensamente el centro y menos los lados. ¿Cómo delimitar esas formas y volúmenes? Nosotros estábamos de acuerdo en que eso se descubriría y que pondríamos un gran esfuerzo en la solución de ese problema y estábamos conformes en que sería la electricidad el procedimiento de pintura más importante de la época futura, el procedimiento de la coloración mediante el uso de las corrientes eléctricas. Indudablemente es superior al fresco sobre cemento, como yo significaba, como yo demostré a ustedes una enorme ventaja pero que queda por abajo del otro procedimiento. Ahora bien, estos procedimientos mecánicos descubiertos por un grupo de pintores unidos ideológicamente y físicamente, era lo que estaba en nuestras manos. Aquellos procedimientos que nos daba un ...

Indice dei contenuti

  1. agradecimientos
  2. Introducción
  3. 1. Conferencia en Argentina
  4. 2. Conferencia sobre arte pictórico mexicano sustentada el 12 de febrero de 1935, en el Salón de Actos de la Escuela Nacional de Medicina
  5. 3. El Sindicato
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APA 6 Citation

Jaimes, H. (2013). Fundación del muralismo mexicano ([edition unavailable]). Siglo XXI Editores México. Retrieved from https://www.perlego.com/book/1866697/fundacin-del-muralismo-mexicano-textos-inditos-de-david-alfaro-siqueiros-pdf (Original work published 2013)

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Jaimes, Héctor. (2013) 2013. Fundación Del Muralismo Mexicano. [Edition unavailable]. Siglo XXI Editores México. https://www.perlego.com/book/1866697/fundacin-del-muralismo-mexicano-textos-inditos-de-david-alfaro-siqueiros-pdf.

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Jaimes, H. (2013) Fundación del muralismo mexicano. [edition unavailable]. Siglo XXI Editores México. Available at: https://www.perlego.com/book/1866697/fundacin-del-muralismo-mexicano-textos-inditos-de-david-alfaro-siqueiros-pdf (Accessed: 15 October 2022).

MLA 7 Citation

Jaimes, Héctor. Fundación Del Muralismo Mexicano. [edition unavailable]. Siglo XXI Editores México, 2013. Web. 15 Oct. 2022.