La mafia immaginaria

Settant'anni di Cosa Nostra al cinema (1949-2019)

Emiliano Morreale

• Editore: Donzelli Editore
• Anno: 2020
• eBook ISBN: 9788855221399
• Argomento: Letteratura
• Categoria: Letteratura generale

Dal secondo dopoguerra, e ancor più dalla fine degli anni sessanta, la mafia siciliana è stata oggetto di decine di film e poi di fiction televisive, con un corredo riconoscibile e stereotipato di personaggi, situazioni, immagini: un codice che si è sovrapposto agli eventi storici, li ha modellati e ne ha influenzato la percezione. Frutto di una ricerca decennale, questo libro rappresenta il primo studio completo sui modi in cui il cinema ha raccontato Cosa Nostra. Una lettura documentata e provocatoria, che ribalta molti luoghi comuni. Il cinema italiano non ha quasi mai raccontato davvero la mafia, ma si è inventato un «mafiaworld» parallelo, che ha influenzato la percezione del fenomeno da parte dell'opinione pubblica, e perfino i modi in cui i mafiosi stessi si sono visti. Dalla strage di Portella della Ginestra al maxiprocesso, dagli attentati del 1992 a oggi, Emiliano Morreale ripercorre la storia del mafia movie attraverso materiali d'archivio inediti o rarissimi. Dal neorealismo a Salvatore Giuliano, dal Padrino alla Piovra, dai Soprano al Traditore, da Ciprì e Maresco alle biografie televisive di boss e martiri; ma anche film sconosciuti e illuminanti, e pellicole che non furono mai girate, per censura politica o difficoltà economiche. I mafia movie, rivisti oggi, ci parlano del loro tempo in maniera indiretta. Dietro i modi in cui Cosa Nostra viene raccontata si intravedono la crisi degli intellettuali negli anni del boom, le contraddizioni davanti ai cambiamenti del ruolo della donna, lo smarrimento di fronte alla strategia della tensione o all'ascesa di Berlusconi. La Sicilia e la mafia, insomma, diventano il luogo in cui situare paure, ansie, difficoltà della società italiana, per esorcizzarle, sperando di trovare «la chiave di tutto», fino a un presente dove il racconto di Cosa Nostra sembra evocare solo il passato, come una favola.

XIII. Cosa Nostra d’autore: verso il postmoderno

1. Eroi made in Sicily.

Quando alla Mostra del Cinema di Venezia del 2000 furono presentati I cento passi di Marco Tullio Giordana e Placido Rizzotto di Pasquale Scimeca (il primo in concorso, il secondo nella sezione Cinema del presente), in molti erano scettici sulle loro possibilità di suscitare interesse. Il cinema di denuncia sembrava fuori moda, le fiction televisive sull’argomento non erano ancora dilaganti. I due film invece, e specialmente quello di Giordana, ebbero una grande eco. I cento passi rivelava agli italiani la storia emozionante e poco nota del militante di estrema sinistra Giuseppe Impastato detto Peppino, che negli anni settanta aveva tra l’altro saputo usare i media (una radio libera) contro la mafia di Cinisi, con feroce ironia. La vicenda di Rizzotto, sindacalista di Corleone ucciso dalla mafia nel 1948, era ugualmente sconosciuta ai più.

Al di là del tema, i film sceglievano opzioni estetiche assai diverse: in un caso, un’apparente continuità con il cinema politico, nell’altro le forme del racconto popolare e dei cantastorie.

I cento passi funzionò perché raccontava un personaggio nuovo, perché riusciva a entrare in contatto con un pubblico di giovani e perché riportava indietro ad anni perduti di impegno politico; per creare una figura di eroe il più possibile condivisa, la figura storica reale ne usciva inevitabilmente smussata. Impastato era stato ucciso e poi fatto saltare in aria presso un passaggio a livello il 9 maggio del 1978 (lo stesso giorno dell’omicidio di Aldo Moro), e subito le indagini erano state depistate suggerendo che il giovane fosse morto mentre cercava di compiere un attentato dinamitardo. Il caso era stato archiviato nel 1992, ma almeno si era chiarita la matrice mafiosa dell’omicidio. Grazie all’impegno del Centro siciliano di documentazione che nel frattempo era stato intitolato a Impastato, il fascicolo era stato riaperto nel 1994 in seguito alle dichiarazioni di un nuovo pentito, e nel 1998 si era formato un tavolo di lavoro presso la Commissione antimafia che, proprio pochi mesi dopo l’uscita del film di Giordana, presentava una relazione in cui parlava esplicitamente anche del depistaggio. Nel 2001 e 2002, poco dopo l’uscita del film, si concludevano due processi in cui venivano condannanti rispettivamente Vito Palazzolo e il boss di Cinisi Gaetano Badalamenti¹.

Per oltre vent’anni, a conservare la memoria del militante ucciso dalla mafia era stato appunto il Centro Impastato diretto da Umberto Santino. Oltre a numerosi quaderni di documentazione², il Centro aveva pubblicato tra l’altro il libro-intervista di Anna Puglisi alla madre di Impastato, Felicia Bartolotta, La mafia in casa mia (La Luna, Palermo 1987). Dopo le stragi del 1992, il nome di Impastato comincia a circolare sempre più: nel 1993 va in onda una puntata del programma Delitti imperfetti di Marco Risi e Claudio Fava (che poi avrebbe sceneggiato il film di Giordana), anch’esso incentrato sulla figura di Felicia, e nel 1998 viene prodotto il documentario di Antonio Bellia Peppino Impastato: storia di un siciliano libero (uscito in allegato al quotidiano «il manifesto»).

Ma come mai, nei decenni precedenti, nessuno aveva mai raccontato due personaggi come Impastato e Rizzotto? La risposta risiede probabilmente nella struttura del mafia movie come l’abbiamo descritta finora, dove gli eroi positivi, modellati sullo straniero che arriva in un villaggio da western, sono esterni al contesto narrato. La prospettiva interna, semmai, poteva essere quella del «cane sciolto» che si mette contro l’organizzazione, o del «pesce piccolo» che finisce in un gioco troppo grande per lui. Questo meccanismo non poteva considerare come materiale interessante le storie di due siciliani, che avevano combattuto la mafia muovendosi all’interno di una comunità e quindi nutrendo la propria opposizione con una conoscenza personale e perfino dolorosa di ciò che combattevano³. Nel caso di Impastato, poi, questa lotta aveva risvolti intimi e famigliari, perché suo padre Luigi era parte integrante della famiglia mafiosa di Cinisi (anche se non si sa se fosse formalmente affiliato): fratello di Giovanni «Sputafuoco» e cognato del boss Cesare Manzella, morto in un attentato quando Peppino era adolescente.

Impastato fin dagli anni del liceo si avvia su una strada lontana dalla famiglia, e rompe «due tabù: quello mafioso e quello democristiano»⁴. La sua formazione marxista è nutrita anche da un filone libertario: a cominciare da Danilo Dolci, le cui iniziative nonviolente aveva seguito dai tempi del liceo. Così ricorda l’amico Salvo Vitale: «Ci prestavamo qualche libro, lui Stato e anarchia di Bakunin, io Stato e rivoluzione di Lenin, lui Rimbaud, io Prévert, lui gli scritti di Mao, io quelli di Sartre e Marcuse»⁵. I rispettivi elenchi (compresa l’opzione per Mao contro Marcuse o Sartre) sono indicativi di due diverse linee culturali nella sinistra post-’68.

Nel film viene raccontato anche il rapporto di Impastato con il pittore comunista Stefano Venuti, suo maestro di politica; ma il percorso del giovane si svolge, dopo una fase nel Psiup, tutto all’interno della sinistra extraparlamentare. Un lavoro politico nato già al liceo con il giornale «L’Idea socialista» nel 1965 (è lì che esce l’articolo intitolato: Mafia, una montagna di merda)⁶, proseguito dopo il 1968 con l’adesione alla Lega dei marxisti-leninisti e poi al Pcd’I, frazione «linea rossa». Il gruppo di Impastato (poche decine di persone) è di orientamento maoista, anche se nelle proteste contro la seconda pista dell’aeroporto di Punta Raisi si trova ad affiancare il Pci, sul quale fa confluire i voti nelle elezioni del 1972: il consigliere comunista eletto, però, entrerà in giunta con la Dc. Impastato approda a Lotta Continua grazie all’incontro con Mauro Rostagno, all’epoca assistente di Sociologia a Palermo; dopo l’esperienza «sovrastrutturale» del circolo Musica e cultura, nel 1977 parte l’iniziativa di Radio Aut (che nel nome richiama Autonomia Operaia). Questo arcipelago politico è piuttosto in ombra nel film, dal quale emerge semmai un Impastato figlio un po’ eretico del Pci, che va a chiedere al suo vecchio maestro comunista una sorta di viatico per candidarsi alle elezioni con Democrazia proletaria (e lui gli risponde: «Noi saremo sempre sconfitti perché ci piace essere divisi»). La centralità del personaggio di Venuti sminuisce la violenza con cui Impastato affrontò non solo la Dc, ma anche il Pci locale per la sua alleanza con il partito di maggioranza⁷. Le trasmissioni rimasteci di Radio Aut, in cui si parla in termini durissimi del vicesindaco comunista Franco Maniaci (storpiato volgarmente in M’a nesci, cioè «me lo tira fuori», e successivamente espulso dal partito), «della sinistra avanzata ma non troppo», danno l’idea del violento sarcasmo⁸ di Impastato; anch’esso stemperato nel film, soprattutto per renderlo comprensibile al pubblico (le trasmissioni originali facevano largo uso del dialetto e di riferimenti alla politica locale con soprannomi e allusioni oggi incomprensibili ai più)⁹.

Più in generale, il lavoro di speaker radiofonico di Peppino (parte collaterale della sua lunga attività, che era di politico e solo secondariamente di comunicatore) diventa nel film il mezzo attraverso cui viene teatralizzato un conflitto personale con la mafia. Impastato è un ribelle edipico (cosa che lui stesso peraltro riconosceva)¹⁰ prima di essere persona informata di fatti, retroscena, contesti della sua comunità: e la sua rivolta, se non allo stereotipo, conduce all’archetipo. I comizi comunisti si svolgono in piazze deserte, secondo l’iconografia classica del genere. Peppino si lancia in scenate notturne per strada urlando contro Badalamenti; si esibisce come «pazzariello» e nella scena che dà il titolo al film misura la distanza dalla casa di Badalamenti: una sequenza equivoca, perché la peculiarità di Impastato non era tanto di avere un boss a cento passi di distanza (condizione comune a parecchie migliaia di italiani, consapevoli o no), ma di avere, come recitava il libro-intervista a Felicia Bartolotta, la mafia in casa sua.

Insomma, a Giordana, Fava e Co. interessa soprattutto l’aspetto di showman, di buon comunicatore, il che permette un efficace uso del monologo come forma esplicativa: oltre a quello sui cento passi, si ricordi quello sull’«abituarsi alla bruttezza»¹¹. Questa scelta teatrale è un altro elemento di novità: anche se alle spalle ci sono evidentemente vari film americani sui deejay impegnati (Talk Radio di Oliver Stone; Good Morning, Vietnam di Barry Levinson) si tratta soprattutto di ri-bilanciare il racconto sulla mafia con altre forme di comunicazione «didattica» e di coinvolgimento spettacolare-civile.

Soprattutto, I cento passi non è solo un film su Cosa Nostra o sull’antimafia: se esso ne ha in parte aggiornato il repertorio, la sua spinta più sincera e il segnale del suo successo mi pare risiedano altrove. Esso è, in prima istanza, un film sul ’68: più precisamente, un film che fonde il ’77 e il ’68 in una chiave riformista, da «archeologia dell’Ulivo di Prodi», come un ideale prologo della Meglio gioventù, il film successivo del regista. Il prologo con l’infanzia di Peppino ha i colori della nostalgia, con Volare di Modugno, e il film è punteggiato da citazioni che creano un profumo d’epoca: il telegiornale con Andrea Barbato, le immagini degli scontri di Valle Giulia, il manifesto di Hiroshima mon amour. È attraverso questo filtro che vengono mostrati gli anni settanta di Peppino («Ombre rosse, Quaderni piacentini… Pasolini non l’hai portato?»: così il protagonista alla madre, quando si trasferisce perché il padre lo ha cacciato di casa). In questa chiave vintage va vista anche la figura del bambino che poco a poco prende coscienza, tipica di molto cinema in cui lo sguardo infantile serve a semplificare i grandi conflitti storici e generazionali¹². Alcuni dei momenti più felici del film sono proprio questi: l’organizzazione della radio, il rapporto con la comune hippie che arriva d’improvviso a turbare il paese in una sonnolenta domenica.

L’altro elemento di novità è quello famigliare, le radici private del percorso di Peppino, il conflitto col padre e il rapporto con la madre Felicia, la cui presa di coscienza era stata altrettanto interessante¹³. Il film però, nonostante l’intensa interpretazione di Lucia Sardo faccia risaltare il personaggio, e nonostante alcune scene come la cena segreta tra madre e figlio in mutande, quando lui è stato cacciato di casa¹⁴, rimane soprattutto interessato a una serie di rapporti tra maschi, in dinamiche da male weepie. Intanto il padre Luigi, grazie all’interpretazione di Luigi Burruano, diventa a un certo punto il cuore del film, col suo groviglio di sentimenti contrastanti nei confronti del figlio, e in fondo il suo segreto amore per lui (a un certo punto scopriamo che «conservava tutti gli articoli»: un topos del melodramma). La sua inquietudine a letto, il monologo ubriaco per strada, l’accesso di ira verso Peppino quando gli urla: «Onora il padre!» sono tutte scene che rendono Luigi una figura molto più rilevante di Felicia. Ma accanto a Luigi ci sono altri due padri più eticamente polarizzati: Stefano Venuti, il padre ideale comunista che gli legge Majakovskij, e addirittura, in veste di padre-patrigno, Tano Badalamenti (Tony Sperandeo)¹⁵, cui viene affidato un altro monologo, in una scena onirica in pizzeria dove lui rivendica le proprie ragioni e il proprio ruolo di «protettore» della famiglia.

Questa radicale torsione in chiave maschile si accompagna a un curioso elemento su cui hanno insistito alcuni studiosi anglosassoni, ossia la possibile rimozione dell’omosessualità di Impastato. Un dato, va detto, che in realtà non appare centrale nella sua attività pubblica e nella sua emancipazione: ne rimane testimonianza in un appunto personale autobiografico in cui lui ripercorre il proprio percorso politico e personale. Nel testo, di grande lucidità psicologica e politica, scritto in anni in cui la dimensione privata e sessuale poteva (anzi quasi doveva) essere tirata in ballo nella discussione politica, si accenna all’innamoramento per un suo compagno negli anni sessanta, e all’importanza di questa spinta profonda¹⁶.

Secondo Alan O’Leary, buon parte del carattere inclusivo del film si basa sulla rimozione della omosessualità e dell’estremismo di Impastato¹⁷, e Dana Renga osserva che «la messa in scena dell’omosessualità di Peppino nel film è ambivalente ed evasiva […]. I cento passi rende possibile il martirologio di Peppino a discapito della sua identità sia politica che sessuale»¹⁸. Più che di rimozione si potrebbe parlare di sublimazione (i riferimenti alla figura di Pasolini sono probabilmente allusioni in questo senso)¹⁹, ma in ogni caso dare troppa rilevanza al versante sessuale sarebbe stato ancora più fuorviante, come in certi film americani in cui i traumi sessual...

Indice dei contenuti

• Copertina
• Frontespizio
• Copyright
• Indice
• Introduzione
• I. Le mafie interpretate
• II. Le regole del gioco, ovvero: come e quando il mafia movie diventò un genere
• III. Uomini e donne
• IV. Così ridevano
• V. Western di Cose Nostre: In nome della legge
• VI. Anni difficili
• VII. Verso il genere: l’eccezione e la regola
• VIII. L’eccezione Salvatore Giuliano
• IX. Politica e autori
• X. I figliocci del Padrino
• XI. Dal mafia movie alle agiografie
• XII. Prima e dopo La piovra
• XIII. Cosa Nostra d’autore: verso il postmoderno
• XIV. Mafiaworld
• XV. La mafia come metafora
• XVI. Epilogo
• Cronologia dei film italiani sulla mafia