Identità fotografiche

Processi di costruzione della realtà attraverso l'immagine

Giovanna Di Lauro

• Editore: Passerino
• Anno: 2019
• eBook ISBN:
  9788835336310
• Argomento: Arte
• Categoria: Fotografia

Attraverso questa ricerca si è cercato di fornire un’interpretazione della fotografia come fenomeno sociale, dal momento che essa fa parte integrante della vita quotidiana e sociale, ed è il mezzo di espressione tipico di una società tendenzialmente razionalistica, fondata su una gerarchia di professioni e di strati sociali. La fotografia è per la società contemporanea uno strumento di prim’ordine soprattutto per la sua capacità di riprodurre la realtà, capacità che la fa apparire, almeno in prima istanza, come il procedimento di riproduzione più fedele e più imparziale della vita sociale, anche se – come si vedrà – questa esattezza riproduttiva non può prescindere dai punti di vista e dalle ideologie dei soggetti che riprendono le immagini, in una sorta di gioco infinito di rimandi fra tecnica e identità, immaginazione e realtà. 


Giovanna Di Lauro è laureata in Comunicazione pubblica e d'impresa presso la facoltà di Scienze Politiche dell'Università degli Studi di Milano. Ha studiato inoltre Management della comunicazione socale, politica e istituzionale presso la Libera Università di Lingue e Comunicazione IULM.
 

COSTRUZIONE DELLA REALTA’ ATTRAVERSO L’IMMAGINE

La realtà oggettiva è la traduzione in pratica dell’immaginario collettivo di un popolo, di un gruppo, di una cultura.

Etimologicamente, “immaginario” deriva da “immagine”. L’immagine è il mattone di ogni linguaggio preverbale, è il linguaggio più arcaico e comune, è il primo linguaggio per antonomasia [1] .

Le dinamiche e le leggi che stanno alla base della “grammatica” delle immagini sono straordinariamente le stesse che determinano non solo espressioni artistiche quali l’iconografia e l’arte, la musica e la poesia, l’estetica e il design, ma governano anche le proporzioni del nostro stesso corpo e del nostro volto (Fromm, 1983, p. 12).

Insomma, si “pensa” sostanzialmente per immagini, e l’immagine è la prima cellula di ogni pensiero complesso.

L’interrogativo generale posto in questo capitolo, è quello di capire come la gente comune interpreta o ricostruisce la rappresentazione della vita – che è ripetutamente presentata dall’immaginario visuale – dal momento che il modo in cui le fotografie vengono interpretate è complicato da fattori sconosciuti alla maggior parte della gente e influenzato in modo sostanziale sia dalla veicolazione di significati – spesso ambigui - che la società accosta alle immagini che ci raggiungono, sia dalla relazione che tale processo interpretativo ha con elementi quali la memoria e l’identità.

Nella letteratura esaminata infatti, l’immagine, la memoria e l’identità vengono incrociate in modo tale che l’una non sia pienamente comprensibile senza le altre.

Da quando è diventato possibile sottrarre al tempo istanti di vita e consegnarli affinché rimangano intatti, nella memoria visiva, si è trovato il modo di testimoniare le forme dell’essere stati presenti. Ognuno pensa a se stesso non solo per come ricorda di essersi visto allo specchio, ma specialmente per come la macchina fotografica costruisce l’immagine legandola ad un contesto di esperienza [2].

Considerare le fotografie in modo differente sarebbe per le persone troppo sconvolgente e fonte di dubbi indesiderati riguardo a ciò che essi stanno guardando. L’immaginario quotidiano infatti, non si spinge oltre la documentazione e la duplicazione dell’esperienza vissuta dal momento che la nostra cultura non problematizza l’ermeneutica visuale. Se non arricchissimo il nostro quadro analitico non potremmo cogliere pienamente la complessità di ciò che facciamo concettualmente e socialmente col nostro immaginario.

Pochi si sono trovati a pensare alla fotografia come ad un tentativo di dare senso alla vita umana, come interpretazione o costruzione della realtà, del resto, perché si dovrebbero inutilmente complicare le cose quando l’interpretazione delle immagini è solo di rado problematica?

Il senso comune insomma, reagisce dicendo che queste sono cose già note. Eppure, cambiando prospettiva, ci si rende conto che, senza voler inibire il senso comune, le cose sono un po’ più complicate e variegate di come si pensa.

La logica della ragione, ci ha conformati e condizionati a considerare il reale come prodotto del rapporto tra due entità – soggetto e oggetto – ciascuna delle quali definita con una propria autonoma e separata identità. Per quanto riguarda l’immagine fotografica, la qualità di una fotografia non è conseguenza dell’incontro tra soggetto ed oggetto, ma genera l’uno e l’altro in quanto rende possibile la coscienza del’uno e dell’altro.

Le immagini fotografiche non sono molto reali, quanto piuttosto è la realtà che assomiglia sempre più a ciò che mostrano le macchine fotografiche (De Paz, 1993, p. 354).

2.1.1. Realtà purificata

A differenza di qualsiasi altra immagine visiva, una foto non è una riproduzione, un’imitazione o un’interpretazione del soggetto, ma una sua traccia; non è soltanto un’immagine, un’interpretazione del reale, è anche un’impronta, qualcosa di riprodotto direttamente dal reale, come l’orma di un piede.

In tal senso l’immagine fotografica si rivela come la più pura delle immagini in quanto non finge ne il tempo, ne il movimento, attendendosi paradossalmente all’irrealismo più rigoroso.

Le altre forme di immagine si presentano come forme attutite in tale frattura tra l’immagine nella sua purezza e la realtà.

Nelson Goodman ci ha invitato a riflettere sulle credenze accettate e sui metodi che vengono solitamente utilizzati per descrivere o dipingere il mondo “così com’è”, valutando facilmente i dipinti secondo una misura approssimata di realismo. Il quadro più realistico infatti, è quello che si avvicina di più ad una fotografia; il modo in cui si vede meglio il mondo, l’approccio pittorico più vicino alla realtà, è il modo in cui lo vede la macchina fotografica (Goodman, 1972, p. 27).

Nessuno pensa che un dipinto sia in qualche modo consustanziale al suo oggetto, dal momento che esso si limita a rappresentare o a riferire. Una fotografia invece, non è soltanto una raffigurazione del suo soggetto, ne è parte integrante, prolungamento e potente mezzo per assicurarsene il controllo.

La forza della fotografia risulta dunque proporzionale alla sua discontinuità e alla sua massima astrazione, cioè alla sua dimensione di negatività nei confronti del reale; non a caso, la creazione di un’immagine fotografica si fonda nel privare l’oggetto di alcune delle sue dimensioni fondamentali.

Per Barthes, l’analisi strutturale del messaggio fotografico comporta alcune difficoltà, dovute ai criteri specifici della sua struttura.

Per prima cosa, il contenuto del messaggio fotografico è il reale, anche se questo reale divenendo immagine, subisce – come detto – un processo di riduzione a livello di proporzione, di colore e di prospettiva, comunque si tratta di una riduzione che non si identifica con una trasformazione (Barthes cit. in De Paz, 1993, p. 366).

Creare un’immagine infatti, consiste nel togliere all’oggetto tutte le sue dimensioni a una a una: il peso, il rilievo, il tempo, la profondità, il profumo, la continuità e certamente il senso.

Anche Flusser è giunto all’idea dell’astrazione, ricordando come il vero universo della fotografia sia appunto quello del concetto (Flusser, 1987).

Per il semiologo praghese, l’incremento di realisticità di un’immagine non attenuerebbe la sua carica di negazione del reale, ma ne denuncerebbe il distacco.

Il merito della fotografia non è solo quello di indicare il concetto – caratteristica di molti altri mezzi di rappresentazione – quanto rendere esplicito e visibile lo speciale nesso che lo lega alle apparenze, e fornire coordinate di lettura che consentano all’osservatore di transitare agevolmente dal piano della forma a quello dell’idea.

È così che la fotografia svela, attraverso la sua finzione, la struttura della realtà che rappresenta. Spesso attraverso il movimento di rifrazione speculare che è nella fotografia, si afferma la realtà che si nasconde dietro un particolare soggetto in un particolare evento.

I testi studiati relativi all’argomento, concordano nel ritenere che molto probabilmente il desiderio di fotografare derivi dalla constatazione che, dal punto di vista del senso, il mondo produce delusione, mentre considerato da una prospettiva di dettaglio e colto di sorpresa risulta sempre di una perfetta e sorprendente evidenza.

Le fotografie hanno perso del tutto o in parte la loro tensione documentale prossima per testimoniare di un altrove più dilatato, che attraversa ragioni culturali e sociali ben più profonde di quanto non appaia.

Occorre innanzitutto tenere presente l’attitudine critica che la fotografia possiede. Tra i moderni sistemi di “modellamento” della realtà, è sicuramente quello che la possiede più di tutti (Sontag cit. in De Paz, 1993, p. 332).

La fotografia esegue una sorta di “drenaggio critico” della realtà, la sottopone a verifica, estraendone gli aspetti concettuali, e li presenta stabilmente allo sguardo.

Per la prima volta nella storia della rappresentazione, è offerta la possibilità di fermare, guardare, valutare criticamente, cosa che avviene attraverso un procedimento di essenzializzazione della forma che, come ha sostenuto Jean Baudrillard, giunge a rilevare aspetti strutturali del soggetto (Baudrillard, 1990, p.168).

2.1.2. Costruzione visuale del senso di realtà

Insegnandoci un nuovo codice visivo, le fotografie alterano e ampliano le nostre nozioni di ciò che vale la pena guardare e di ciò che abbiamo il diritto di osservare. Sono una grammatica e, cosa ancora più importante, un’etica della visione (Sontag, 2004, p. 3).

In che modo il mondo simbolico influenza la conoscenza del mondo reale? La cosa importante per quello che concerne la realtà è chiaramente, il nostro senso di realtà, in contrasto a quando sentiamo che manca qualcosa.

Le strategie interpretative adottate nella costruzione visuale del significato della propria realtà sociale da coloro che guardano le “proprie” immagini, possono essere considerate dal punto di vista dell’attore sociale che decide di costruire, attraverso un mirino fotografico, il legame tra sé e la realtà sociale.

In questo senso, è preziosa la nozione goffmaniana di reality keying [3]. Per Goffman una key si riferisce ad un insieme di convenzioni attraverso le quali una certa attività già significativa, viene trasformata in qualcosa di diverso e reinterpretata aggiungendo un secondo livello di significato (Goffman, 2001).

Sono convenzioni che la gente ha in mente quando reinterpreta (re-key) la comunicazione visuale. Ad esempio, una fotografia di nudo non è la stessa cosa se appare su Penthouse, in una rivista medica, oppure è in mostra alle pareti di una galleria d’arte, così come una fototessera ha significati differenti a seconda se è incollata a un passaporto o custodita negli archivi della polizia.

La tacita ricontestualizzazione, altamente differenziata, produce senso in molteplici forme e significati. In questo senso, gli immaginari visuali disvelano la propria centralità nello sviluppo delle strategie interpretative attraverso le quali il senso comune conferisce significato alle immagini.

L’insieme di questi assunti contestualizza, di volta in volta, la relazione spettatori/immagine e ne fonda la strategia interpretativa facendo cogliere le immagini come copie della realtà, capacità questa, che si è sviluppata anche attraverso altri media tecnici e canali percettivi. La costruzione del senso sociale della comunicazione visuale si fonda dunque, sul processo di keying.

Ad ogni modo, la conseguenza più emozionante della fotografia è che dà la sensazione di poter avere in testa il mondo intero, come antologia di immagini.

Uno dei lati positivi dei processi di industrializzazione della tecnologia, è stato proprio quello di democratizzare tutte le esperienze e, in riferimento alla fotografia, si è cominciato a tradurre queste esperienze in immagini. Attraverso la fotografia ogni famiglia si costruisce una cronaca illustrata di se stessa, una sorta di corredo portatile di immagini che attesta il loro esserci.

Boerdam e Martinus hanno notato infatti come le fotografie costituiscano un’evidenza indiscutibile all’interno del processo di negoziazione nel quale viene deciso com’è stato il passato (Boerdam, Martinus, cit. in Chalfen, 1997, p. 48).

Le macchine fotografiche stabiliscono con il presente un rapporto deduttivo e danno una visione istantaneamente retroattiva dell’esperienza. Mentre le vecchie fotografie completano l’immagine mentale del passato, quelle che vengono fatte trasformano in immagine mentale il presente, così come il passato (Sontag, 2004).

In questo modo riescono a usurpare la realtà, perché prima di tutto, una fotografia non è soltanto – come detto in precedenza – un’immagine (come lo è un quadro), un’interpretazione del reale; è anche un’impronta, una cosa riprodotta direttamente dal reale. Anche in termini identitari, avviene qualcosa di molto difficile tra foto e dipinti, se ci si pensa – al di là delle dimensioni – non si mette un quadro nel passaporto, ma una foto, e questo concetto, esteso, porta ad asserire che una foto è più reale di un quadro.

2.1.3. Realtà in HD

Le fotografie generalmente creano il bello. Molte persone, quando stanno per essere fotografate sono in ansia, ma non perché temono, come i primitivi, di essere violate, ma perché hanno paura della disapprovazione della macchina; vogliono un’immagine idealizzata, una fotografia nella quale appaiano al meglio di se stessi, sentendosi disapprovati quando la macchina non sforna un’immagine più attraente di quanto essi siano nella realtà. Mentre nei paesi non industrializzati molti si sentono in apprensione quando vengono fotografati, intuendo che si tratta di una forma di violazione, di un atto di irriverenza, di un saccheggio sublimato della personalità o della cultura, nei paesi industrializzati l’individuo cerca sempre di farsi fotografare, sentendo di essere immagine e di poter diventare reale grazie alle fotografie (ibid., p. 139).

La fotocamera espone il soggetto a una presunta coscienza pubblica che, avendo visto le prove, ne accetta le implicazioni morali documentate dalla macchina fotografica. Ironicamente, il reale è visto sia attraverso, sia come una serie di fotografie (Clarke, 2009).

Pochi però hanno la fortuna di essere fotogenici, soprattutto perché sono pochi coloro che conoscono come interagire ed affrontare al meglio il linguaggio della fotografia.

Ad ogni modo, che si elogino spesso le fotografie per la loro veritiera obiettività significa naturalmente, che di solito non sono affatto obiettive; la macchina fotografica ha finito per far aumentare in maniera straordinaria il valore delle apparenze. Invece di accontentarsi di registrare la realtà, le fotografie sono diventate il modello di come appaiono le cose, modificando così il concetto stesso di realtà, e di realismo; non solo infatti la fotografia rappresenta realisticamente la realtà, ma è la realtà stessa che viene esaminata e valutata secondo la sua fedeltà alle fotografie.

In questa prospettiva, anche il concetto di Photorealism delinea come sia l’assunzione di un orizzonte visivo in cui è l’eccesso di evidenza tipico dei media riproduttivi meccanici a definire la nostra stessa idea di realtà (Costa, 1985, p. 134).

Le fotografie raffigurano certamente realtà che già esistono, anche se è solo la macchina a rivelarle; raffigurano altresì un temperamento individuale, che scopre se stesso attraverso il ritaglio di realtà effettuato dalla macchina. In questo senso, nelle descrizioni dei fotografi, il fotografare è insieme una tecnica illimitata per appropriarsi del mondo oggettivo e un’espressione inevitabilmente solipsistica del singolo io. Come quasi tutte le forme moderne della ricerca di auto espressione, la fotografia riprende i due modi tradizionali di contrapposizione radicale tra l’io e il mondo.

La fotografia, in quanto arte meccanica, è da una parte precisa ed esatta come una scienza, e dall’altra infedele come lo è l’arte, ed è soprattutto questa caratteristica che lascia al fotografo margini più o meno ampi di intervento e di espressione. Il fotografo infatti, può visualizzare le proiezioni simboliche del proprio mondo e presentarle al contempo come realtà oggettuale inconfutabile. Le immagini fotografiche personali mostrano una versione della realtà basata sul modo in cui le persone hanno deciso di guardare con la macchina fotografica ad un aspetto particolare della loro vita e, in secondo luogo, sul modo in cui esse hanno deciso di presentare se stessi di fronte ad una macchina fotografica.

Le fotografie però, non sono solo bugie, esse forniscono versioni di realtà e sarebbe forse superficiale se non limitante cercare una qualunque rappresentazione definitiva.

Una buona foto, è un’immagine che si avvicina il più possibile alla realtà, ma una macchina fotografica non riesce mai a registrare ciò che vedono gli occhi, o ciò che esattamente si sente in un determinato momento. La macchina crea sempre una nuova realtà.

All’interno del nostro ambiente simbolico ci sono molti mondi simbolici, di cui è necessario sapere le genesi e l’aspetto esteriore. È fuorviante parlare del mondo così com’è, o di un mondo singolo, perché ha più senso pensare a molteplici versioni del mondo che gli individui possono avere in mente, a diverse caratterizzazioni della realtà che possono essere presentate in parole, immagini, suoni, diagrammi e via dicendo. Ognuno di questi sistemi simbolici trattiene diversi tipi di informazione, presentando così, versioni diverse della realtà.

Tutto quello che realmente si ha, sono proprio queste versioni, ed è solo attraverso di esse che si ha accesso a quello che possiamo definire a caso “il nostro mondo”.

La cultura della fotografia raccoglie e trattiene certe informazioni e presenta una particolare versione della realtà; le rappresentazioni fotografiche sono considerate come prodotti culturali circondati da contesti culturali e sociali. Attraverso l’uso strutturato del picturemaking si ritrova un insieme di tipi diversi di immagini e contesti e – continuando a trattare le foto come forme simboliche – si sono sviluppati i concetti di “mondo” e “costruzione del reale”.

Non importa se ora qualunque immagine sia digitalizzata e manipolata a volontà, e in maniera impercettibile; la gente crede ancora nell’immagine fotografica riconoscendone una speciale relazione col reale e, ...

Indice dei contenuti

• Copertina
• Identità fotografiche: processi di costruzione della realtà attraverso l'immagine
• Indice
• Introduzione
• STORIA DELLA FOTOGRAFIA E DELLO SGUARDO
• COSTRUZIONE DELLA REALTA’ ATTRAVERSO L’IMMAGINE
• FOTOGRAFIA POLITICA
• SIGNIFICATO E LETTURA DELLA FOTOGRAFIA
• SCRITTURA E ORGANIZZAZIONE DELLA FOTOGRAFIA
• CONCLUSIONI
• BIBLIOGRAFIA
• SITOGRAFIA
• Ringraziamenti