Storia del Cinema

Dalle origini al 1940

Francesco Pasinetti

• Editore: Tiemme Edizioni Digitali
• Anno: 2020
• eBook ISBN: 9788835831150
• Argomento: Arte
• Categoria: Fotografia

Questo libro contiene la più accurata e scrupolosa storia degli "albori" del Cinema che sia mai stata pubblicata: dall'invenzione del Megascopio nel 1770 ai fratelli Lumière e alla proiezione dei primi film a Parigi nel 1895. A seguire la corposissima produzione cinematografica internazionale fino al 1939/40 circa. In questa edizione il testo è stato controllato e revisionato.

STORIA DEL CINEMA

Gli spettatori che la sera di sabato 28 dicembre 1895 scesero nel sotterraneo del Grand Café, al Boulevard des Capucins in Parigi, accolti dallo zelo galante di Clément Maurice, l’organizzatore della serata di cui era protagonista il «cinématographe» dei Lumière, assistettero con stupore e meraviglia a uno spettacolo composto di una serie di film, dalla Sortie des ouvriers de l’usine Lumière a L’arrivée d’un train en Gare de la Ciotat . In un altro film si vedeva addirittura Auguste Lumière ( Monsieur Lumière et le jongleur Trewey jouants aux cartes , ovvero Partie d’écarté ); in un altro ancora Louis Lumière aveva ritratto il nipotino, ( Le goûter de bébé ); un altro film presentava il mare e piacque tanto al pubblico intervenuto al Salon Indien del Gran Café. I film erano brevissimi, di sedici metri o poco più ed erano costituiti da una sola inquadratura ciascuno. Lo spettacolo, per quanto variato, era presto finito. Dieci film in tutto venivano di solito proiettati nei giorni che seguirono la prima proiezione. I Lumière ricevettero attestazioni di stima e di plauso, i giornali parlarono della invenzione. Così scrisse «Le Radical» il 30 dicembre: «Le Cinématographe. Une merveille photographique. Une nouvelle invention, qui est certainement une des choses les plus curieuses de notre époque, cepandant si fertile, a été produite hier soir, 14 Boulevard des Capucins, devant un public de savants, de professeurs et de photographes. Il s’agit de la reproduction, par projections, de scènes vécues et photographiées par des séries d’épreuves instantanées: quelle que soit la scène ainsi prise et si grand que soit le nombre des personnes ainsi surprises dans les actes de leur vie, vous les revoyez, en grandeur naturelle, avec les couleurs, la perspective, les ciels lontains, les maisons, les rues, avec toute l’illusion de la vie réelle. Il y a par exemple la scène des forgerons . L’un fait fonctionner la soufflerie, la fumée s’échappe du foyer; l’autre prend le fer, le frappe sur l’enclume, le plonge dans l’eau d’où monte une large colonne de vapeur blanche. La Vue d’une rue de Lyon , avec tout son mouvement de tramways, de passants, de promeneurs, est plus étonnante encore; mais ce qui a le plus excité l’enthousiasme, c’est la Baignade en mer ; cette mer est si vraie, si vague, si colorée, si remuante, ces baigneurs et ces plongeurs qui remontent, courent sur la plate-forme, piquent des têtes, sont d’une vérité merveilleuse. A signaler encore spécialement la Sortie de tout le personnel, voitures , etc., des ateliers de la maison où a été inventé le nouvel appareil, auquel on a donné le nom un peu rébarbatif de cinématographe».

Mai spettacolo cinematografico ebbe forse, negli anni che seguirono, critica più favorevole. Incoraggiati da questo schietto entusiasmo i fratelli Lumière pensarono che bisognava dotare il loro apparecchio, tanto apprezzato, di nuovi film. C’era da cambiare programma ogni tanto; e nei biglietti che il Grand Café distribuiva stava pure scritto: «La Direction se réserve le Droit, en cas de force majeure, de remplacer un des Tableaux porté au programme, par un autre». Il pubblico cominciò ad affollare il Grand Café per assistere alle proiezioni del «cinématographe».

Intanto era nato un nuovo mezzo di espressione artistica; ed esauriti i primi soggetti, alquanto semplici invero, occorreva trovarne altri. Questi furono, nella primitiva forma, documentari. Lo scopo era stato raggiunto dagli inventori che cominciarono a riprendere e a far riprendere da qualche fotografo divenuto operatore cinematografico, i motivi più disparati e nello stesso tempo più banali e consueti. Il Cinematografo di Lumière e il Vitascopio di Edison si fecero concorrenza. I pubblici di qua e di là dell’oceano assistettero a visioni di mare e di strade in movimento. Si improvvisarono in Francia, in America, in Inghilterra, rudimentali teatri di posa. Cominciarono ad essere frequentati da attori di varietà, ballerini, acrobati. Le loro esibizioni fissate su pellicola venivano presentate al pubblico delle città e dei sobborghi. Edison mandava in giro operatori e così i fratelli Lumière. Un operatore, Felix Mesguisch, compì un lungo viaggio, giungendo in Egitto e nell’estremo confine della Russia. Un agente dei Lumière, A. Promio, andava in giro a far propaganda.

All’inizio del nuovo anno 1896 il Cinematografo cominciava il suo viaggio per il mondo: in febbraio era già a Londra e a Bruxelles, in aprile a Vienna e a Berlino dove per suo conto Skladanowsky aveva organizzato alcuni spettacoli con un suo apparecchio e Oskar Messter perfezionava una macchina per la proiezione di film. In giugno il Cinematografo appariva a Madrid, e poco dopo in Serbia, in luglio era in Russia e quindi in Romania. I Sovrani di ogni paese vedevano, ammiravano, applaudivano. E continuavano le richieste di apparecchi e di film da proiettare.

Intanto l’inglese Robert W. Paul, specialmente inspirato da La macchina del tempo del romanziere H.G. Wells, aveva lavorato intorno a un apparecchio detto Teatrografo che il 20 febbraio 1896 era pronto per proiettare un film colorato a mano: An Eastern Dance. Pochi giorni dopo aveva luogo a New York una proiezione pubblica del Vitascopio presentato da Edison. Il programma della serata, 3 aprile, comprendeva alcuni documentari e Annabel the Dancer.

Nello stesso mese d’aprile il Cinematografo attraversava l’Atlantico e nel maggio successivo avvenne la prima proiezione in terra americana dell’apparecchio francese. Altri brevetti erano concessi intanto: in Inghilterra al Friese Greene e al Darling, in America a Herman Casler, per macchine da presa e proiezione di film. Tra il 1896 e il 1897 gli apparecchi costruiti nei vari Paesi non furono pochi. Lo stesso Edison dopo aver fatto mandare in giro, in ogni Paese fino in Giappone, il Vitascopio, si accingeva a lanciare definitivamente il Cinetoscopio. E subito dopo il suo collaboratore d’un tempo, Laurie-Dickson presentava con altri l’American Biograph che, per contraccambiare forse la visita dell’apparecchio francese, attraversava l’Atlantico e giungeva in Francia dove, a Parigi, nel novembre del 1896 aveva luogo una proiezione. La concorrenza era esplicita. Ma le richieste erano moltissime.

Il teatro di posa di Edison, il cosiddetto Black Marie dove erano stati girati i film che dovevano servire di dimostrazione degli apparecchi di Edison, non era sufficiente per una produzione regolare di film. Fu così che Frank Gammon pensò di istituire un teatro di posa negli uffici della Raff e Gammon. The Kiss (1896) fu un brevissimo film realizzato da Gammon, con una coppia di attori improvvisati i quali possono tuttavia essere considerati i primi amanti dello schermo. Era nato, così, anche un nuovo genere di film, ovvero era stato fissato il tradizionale finale di tanti film americani di epoche successive.

A inventare, senza volerlo, il genere comico, pensarono i Lumière, col brevissimo Arroseur arrosé: Un giardiniere sta annaffiando le piante in un giardino. Un ragazzo ferma il getto d’acqua premendo con un piede il tubo dell’annaffiatoio. Il giardiniere per rendersi conto del perché l’annaffiatoio non getti più acqua, guarda l’imboccatura; ma il ragazzo alza il piede in questo momento, e il giardiniere riceve in viso il getto d’acqua.

Si pensò quindi che al pubblico sarebbe piaciuto veder sullo schermo le principali figure o i luoghi dove si svolge l’azione di un celebre romanzo. Per esempio La capanna dello Zio Tom di Enrichetta Becher Stowe; due o tre quadri furono riprodotti sullo schermo in un breve film girato nello stabilimento Raff e Gammon. In questo stabilimento si presentò un giorno un marinaio che aveva voglia di lavorare nel cinematografo. Il suo nome era Edwin S. Porter. Venne scritturato come operatore.

I Lumière cessarono, con la fine del secolo, di realizzare film. Essi si consideravano inventori. Louis Lumière disse un giorno che la produzione di film, avendo perduto il suo carattere originario, non lo interessava più; ormai troppe altre persone si dedicavano alla produzione di film.

Tra queste furono, nello stesso anno 1896, Léon Gaumont, Charles Pathé, Georges Méliès. Più duratura fu l’attività dei primi due, divenuti a poco a poco produttori quotati, più breve fu l’attività del terzo che finì la sua vita povero dopo aver fatto il venditore di giocattoli. Tra i film di Charles Pathé, dal 1896 al 1897 c’erano, per esempio: L’Arrivée du Tsar à Paris, Le Déshabillé du modèle, Chez un barbier, Enfants courants après le dragées d’un baptême, Une dispute. Nella stessa epoca, Gaumont aveva invece prodotto: La Sortie des ateliers Panhard et Levassor, L’arrivée du Président de la République au pesage, Les grandes Eaux de Versailles, Un Déjeuner d’oiseaux au Kursaal de Vienne. I temi svolti non erano dunque molto peregrini.

Georges Méliès stava nel 1895 nel suo teatro Robert-Houdin, officina magica in cui i fantocci da lui abilmente congegnati e mossi, mostravano al pubblico curioso le più stravaganti fantasie. Col nuovo mezzo d’espressione gli uomini d’allora s’erano limitati alla ripresa di scene documentarie. Mancava la fantasia. Questa entrò nel mondo del nascente cinema col nome di Méliès. Anche Méliès cominciò a girare dei documentari. Nel gruppo dei film prodotti dal 1896 al 1897 da parte di Méliès e Reulos, c’è Un Jardinier brûlant les herbes e una Scène Militaire. Ma più di una volta Méliès uscì per la strada col suo apparecchio da presa. In un locale al numero 8 del Boulevard des Italiens e nel suo Teatro trasformato per l’occasione in sala cinematografica, Méliès aveva organizzato delle proiezioni di film. La sua importanza in quegli anni di cinema ai primi passi, consiste nell’aver veduto la possibilità di applicare trucchi d’ogni sorta al film. Se il suo teatro era dotato di botole e trabocchetti, se la luce poteva creare strane illusioni, il mezzo meccanico offriva senza dubbio, in certo senso, possibilità maggiori. Incidentalmente, la fortuna quasi venendogli incontro, se n’accorse: per aver lasciato un pezzo di fondu alla pellicola girata inventò la dissolvenza; per aver dovuto fermare la manovella essendosi inceppata la pellicola in macchina, e aver ripreso a girare poco dopo la scena documentaria senza mutar la positura dell’apparecchio di presa, inventò il trucco della sostituzione di un oggetto con un altro: trucco che ne permette altri più complessi; trucco che ha divertito Méliès il quale a sua volta volle divertire il suo pubblico.

Un teatro di posa che altro non era se non un capannone di vetro sostenuto da uno scheletro di ferro, venne allestito a Montreuil-sur-Bois; una Casa di produzione venne fondata ed ebbe il nome di Star Film (1896). Quivi e negli esterni adiacenti, Méliès andava realizzando i suoi film, che furono moltissimi, di varia lunghezza, potendo disporre d’una serie di trucchi che egli amava elencare come segue: trucs par arrêt, truquages photographiques (fondus, caches ovvero sovrapposizioni parziali, superpositions), trucs de machinerie théâtrale, trucs de prestidigitation, trucs de pyrotechnie, trucs de chimie; e vi s’aggiungano anche il rallentato e l’accelerazione.

Cosicché accanto a Un dessinateur express, a una Danse serpentine, a una lezione di bicicletta spiegata in Plus fort que son maître, prodotti nel 1896, Méliès poté presentare la «première vue à trucs»: L’escamotage d’une dame chez Robert-Houdin, una «grande scène fantastique»: Le manoir du diable, una «scène de cambrioleurs»: Sur les toits; una «merveilleuse scène de bataille avec explosion d’obus et murs s’ecroulant»: La defense de Barzeilles ou Les dernières cartouches; e una «scène comique»: Une nuit terrible.

Un operatore dei Lumière era stato inviato in Boemia per riprendervi un documentario della Passion d’Oberammergau. Il film fu mandato quindi in America, dove si pensò di realizzare un film analogo, ricostruendo la scena, con maggiore sfarzo che la stessa scena documentaria, sulla terrazza del Grand Central Palace. Richard Hollaman, direttore dell’Eden Museum, ebbe la iniziativa e l’inglese William Paley fu l’operatore. Un attore di teatro, Frank Russell, interpretò il ruolo di Gesù Cristo. La Passione di Oberammergau americana (1897) ottenne vivo successo. Da questo momento venne di moda ricostruire in teatro di posa i documentari.

Con lo stesso metodo realizzarono un film Albert E. Smith e J. Stuart Blackton: questi un giornalista disegnatore, quegli un prestigiatore illusionista: Abbasso la Spagna (1897) è il film da essi prodotto che venne girato poche ore dopo lo scoppio della guerra tra Spagna e Stati Uniti. Nessun operatore s’era mosso da New York: tutta la scena era stata ricostruita in cima al Morse Building a New York. Il successo fu dei più notevoli. Smith e Blackton fondarono la Vitagraph, produttrice di un film con una breve trama: The Burglar on the Roof, realizzato da Albert Smith, protagonista Blackton.

Nel frattempo in Spagna un fotografo, Fructuoso Gelabert, iniziava una produzione a carattere documentario; ma nel 1897 produsse un film più impegnativo, Dorotea. Come in America e in Francia così in Gran Bretagna l’interesse per il cinema andava aumentando. E nel 1897 veniva qui costruito un teatro di posa da Will Day [1] .

Due avvenimenti parvero tuttavia minacciare, nel 1897, il progresso del cinema: uno di ordine tecnico, uno di ordine commerciale. A Parigi si incendiarono i Magazzini del Bazar de la Charité e ne fu data la colpa alla celluloide che è infiammabile. In America poi ebbe inizio, provocata da Edison, una lotta di brevetti, accanita, che implicò quasi tutti coloro che negli Stati Uniti si erano dedicati alla industria degli apparecchi cinematografici. Ma la forza del cinema era preponderante; e nonostante il pericolo della celluloide cui si poteva ovviare proteggendo le pellicole, e le lotte dei brevetti, il cammino intrapreso ebbe seguito.

Nel 1898 ebbe inizio in Inghilterra, da parte di Cecil Hepworth una regolare produzione di film a Walton-on-Thomas. In Olanda il fotografo di Corte P. Elfelt, fatta costruire da certo Andersen una macchina da presa, ritraeva alla Reggia, in un breve film, la famiglia Reale.

La corsa all’oro scoperto in Alaska, che in seguito suggerirà soggetti per film ( The Gold Rush di Charlie Chaplin, The Trail of ’98 diretto dal Clarence Brown) fu nell’anno 1898 argomento di alcuni documentari. Un operatore americano partì verso il Nord per riprendere scene alla cui proiezione non poteva mancare l’interessamento del pubblico.

Verso la fine del secolo la luce artificiale entrò nella ripresa dei film. Willy Bitzer, più tardi operatore di D.W. Griffith, fu l’operatore di un documentario di incontro di pugilato che ebbe luogo a New York; per illuminare il ring vennero adoperate centinaia di lampade.

Alla Esposizione di Parigi del 1900 tra un baraccone e un altro, vi erano locali per la proiezione di film. La gente guardava, entrava ammirava. Poteva, tra l’altro, assistere a qualche film parlato. Infatti qualcuno, e primo Georges Méliès, aveva tentato di sincronizzare l’immagine del cinema col suono di un fonografo.

Il più conosciuto forse dei film di Georges Méliès, apparve nel 1902. È Le Voyage dans la lune. Le scene erano dipinte dallo stesso Méliès; le costruzioni erano di cartapesta, compreso il bolide che doveva portare sulla luna degli uomini in abito da cerimonia, con tube e ombrello. Come nelle carte astronomiche la luna presenta degli avvallamenti d’ogni specie e vulcani spenti. Il bolide giunge improvviso e si punta per terra. Vi escono costernati e meravigliati gli uomini in abito da cerimonia mentre nel cielo appaiono stelle sulle quali sono montate fanciulle in eleganti positure. L’anno prima Méliès aveva presentato un altro film fantastico: Les sept châteaux du diable. Per gli anni successivi preparava altri film nei quali non mancava mai l’elemento fantasioso.

Ma Charles Pathé non capiva le fantasmagorie. Si riteneva un industriale. Dedicava la sua attività, come Léon Gaumont, anche alla costruzione di apparecchi; apriva sale cinematografiche. Scritturò poi, per realizzare i film di sua produzione, Ferdinand Zecca. Laddove Méliès voleva le fantasie, Zecca, invece, voleva i fatti reali, il dramma col tragico finale. È del 1902 il suo film L’histoire d’un crime, diviso in sette parti, o meglio «tableaux», ciascuno dei quali era intitolato come segue: un guardiano di Banca è ucciso di notte; Arresto dell’assassino; Confronti; Corte d’Assise; Carcere; Ultimo giorno di vita; Esecuzione.

Altrove Zecca è stato tuttavia meno verista; in L’Amant de la lune per esempio, da lui stesso interpretato e realizzato con la collaborazione di Gaston Welle, e in La catastrophe de la Martinique, documentario ricostruito. Promio, l’agente dei Lumière aveva pur fatto La presa di Pechino, servendosi solo della sua immaginazione.

Charles Pathé era tuttavia un industriale intraprendente. Nel 1902 offrì anche un Quo Vadis? condensato in venti minuti di proiezione; poco dopo, presentò una Cleopatra in cui le navi romane ed egizie scorrevano su rulli come a teatro, e tremavano tutte avendo i bordi fatti di cartone dipinto; dipinti erano anche i fondali e gli interpreti facevano gesti magniloquenti. Ma il film era colorato fotogramma per fotogramma da mano paziente, come si usava talvolta a quei tempi per le opere più importanti. Pathé faceva drammi storici, ma anche film passionali. Nel 1904, tra l’altro, presentava un Roman d’Amour; una serie di quadri, sette appunto, a ciascuno dei quali era premessa una didascalia esplicativa. Nello stesso anno Zecca realizzò una Vie du Christ nella quale come negli altri film i fondali erano dipinti e le figure erano disposte in atteggiamenti sostenuti, sì da far sempre «tableau».

Un incontro di pugilato, l’esibizione di una ballerina, qualche macchinosa ricostruzione di quadri storici e le solite vedute documentarie appagavano il pubblico delle penny-arcades e dei music-hall americani. Il marinaio Edwin S. Porter, diventato operatore, partì un giorno per l’America Centrale a far propaganda al cinema, ottenendo vasti successi. Ritornò a New York all’alba del nuovo secolo e fu l’operatore di un film di James White: The Life of an American Fireman ( La vita di un pompiere americano).

Poco dopo Edwin S. Porter si accinse a una impresa ardimentosa: realizzare un film d’avventure, protagonista un treno. Dopo aver girato un film pubblicitario per la Società Ferroviaria Delaware-Lackawanna and Western Railroad Co. Porter pensò che il treno poteva essere un ottimo argomento per il soggetto di un film, anche breve: duecentocinquanta metri. The Great Train Robbery ( L’Assalto al treno) apparve nel 1903 e aveva come interprete ...

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