SuperTele

Come guardare la televisione

AA.VV., AA.VV., Luca Barra, Fabio Guarnaccia

• Editore: minimum fax
• Anno: 2021
• eBook ISBN: 9788833892405
• Argomento: Mezzi di comunicazione e arti performative
• Categoria: Televisione

Tutti guardano la televisione. Molti ne parlano, ne discutono, ne scrivono. Non sempre però l'analisi riesce ad andare molto oltre il riassunto degli episodi, gli highlight della puntata, l'elenco di quello che è piaciuto o non è piaciuto al singolo spettatore. Eppure, non mancano gli strumenti metodologici e le prospettive teoriche e critiche che possono aiutare a indagare meglio le strategie creative, l'impatto culturale o l'importanza sociale di quello che va in onda sul piccolo schermo.Questo volume vuole essere una palestra per esercitare lo sguardo sulla televisione. Sono raccolti qui 19 saggi, scritti da autori differenti per competenze e per estrazione, dagli studiosi di media e di televisione ai professionisti che sanno riflettere sul loro lavoro e alle penne del giornalismo culturale. Ciascuno ha scelto un singolo programma o personaggio della televisione italiana e globale di oggi, e questo è l'innesco, il pretesto, la scusa per un'analisi che spesso lo trascende. Esercitando prospettive differenti: le letture testuali e il dietro le quinte dell'industria televisiva, l'analisi della ricezione critica e quella del consumo, il genere e i format, la scrittura e la promozione, l'estetica e la sociologia. Dalla fiction italiana alla serialità statunitense ed europea, dal talk show al reality, dall'informazione all'intrattenimento, dal factual ai meme e alla televisione di Instagram, tra le pagine di questo libro si compone un quadro aggiornato e molto efficace dalla tv contemporanea.

SKAM ITALIA
RISTRUTTURARE UN MODELLO PRODUTTIVO E DISTRIBUTIVO
DI LUCA BARRA

In principio, tra il settembre 2015 e il giugno 2017, era SKAM: una serie norvegese (il cui titolo significa «vergogna») realizzata dal servizio pubblico NRK e distribuita prevalentemente online, con clip video sincronizzate all’ora e al giorno del loro svolgersi e profili social dei personaggi; un teen drama focalizzato in ogni stagione su un personaggio differente, quasi in prima persona, con i suoi punti di forza maggiori nella sincerità del racconto e nel rispetto della diversità. La serie, creata da Julie Andem, è il tentativo – in larga parte riuscito – della tv norvegese di rivolgersi in modo credibile agli adolescenti, con la forza del passaparola, ma presto questo esperimento diventa noto e visto anche fuori dai confini nazionali, sia con la circolazione pirata della versione originale sia con sette adattamenti locali (in Francia, Germania, Spagna, Paesi Bassi, Belgio, Stati Uniti e Italia). Se molta attenzione è stata riservata soprattutto alla serie norvegese, mettendone in luce le modalità narrative, la dimensione transmediale, il coinvolgimento dei fan o gli aspetti di servizio pubblico,¹ le varie incarnazioni del format in altre lingue e culture sono almeno altrettanto interessanti, nelle inevitabili somiglianze così come nelle numerose differenze.

SKAM Italia, la versione italiana, decide di mantenere il titolo originale aggiungendovi la specificazione geografica e comincia il suo percorso nella primavera 2018, con la prima stagione basata su Eva e sul suo inserimento nel nuovo liceo, distribuita su un sito ad hoc e sulla piattaforma on demand TIMvision, ottenendo un seguito di culto, prevalentemente fra i teenager cui la serie è rivolta. La seconda stagione, con il coming out di Martino e la storia d’amore con Nicolò, è diffusa qualche mese dopo, fra ottobre e dicembre 2018, e raccoglie un’attenzione più ampia e trasversale, grazie anche a un maggiore sforzo promozionale. La terza, focalizzata su Eleonora, esce tra marzo e maggio 2019 e consolida il marchio nel panorama italiano, raccogliendo qualche attenzione dai media e nel dibattito pubblico (soprattutto in relazione al revenge porn affrontato nella trama). Infine, dopo una serie di vicissitudini e intoppi che hanno portato prima alla sospensione del progetto per qualche mese e poi alla ripresa grazie all’aggiunta di Netflix nella compagine produttiva, la quarta stagione basata su Sana, ragazza musulmana di seconda generazione, è stata distribuita in forma completa, dopo un semestre di pausa, il 15 maggio 2020.

Ricostruire la storia produttiva e distributiva di SKAM Italia ne può evidenziare sia il percorso parallelo rispetto agli altri adattamenti nazionali dell’originale norvegese, sia le molteplici specificità locali presenti dall’inizio o innestatesi in seguito. SKAM è uno scripted format piuttosto speciale, con una circolazione globale in qualche modo inattesa e con caratteri di fondo che non riguardano soltanto la narrazione ma includono aspetti sia produttivi sia distributivi. La versione italiana, pertanto, da una parte mantiene la struttura della trama e dei personaggi, numerosi tratti estetici e formali, l’alternarsi di clip ed episodi, ma dall’altra diventa anche una palestra di adattamento sia per cambiamenti minori sia per innovazioni più ampie. Come avviene con tutti i format, e in particolare con gli scripted format, che di solito richiedono interventi maggiori, tante scelte conducono a un risultato in buona parte differente, con tratti comuni alla versione originale e altrettanti elementi sviluppati in modo specifico;² allo stesso tempo, però, il caso di SKAM, titolo che ha sia precise regole da seguire sia un forte legame con le singole culture di diffusione e con i pubblici locali, adolescenti e non, rende ancor più evidenti i vincoli e profondo l’adattamento. Nel solco dei media production studies, un approccio attento alle culture produttive e distributive, ai processi e alle dinamiche industriali,³ grazie a quattro interviste in profondità con Ludovico Bessegato, showrunner dell’edizione italiana e regista e sceneggiatore delle prime due e della quarta stagione,⁴ alle conversazioni informali con altri professionisti coinvolti nella produzione, ai materiali promozionali e a informazioni e dettagli su alcuni aspetti operativi, si intende qui ripercorrere i passaggi principali di SKAM Italia e tracciare le logiche, gli obiettivi, i vincoli e i criteri di un adattamento che finisce per ricostruire questo format del tutto peculiare e per presentarlo agli adolescenti italiani e al pubblico locale in modo molto differente.

Acquisizione

Il primo tra i livelli, inevitabilmente intrecciati tra loro, della storia produttiva e distributiva di SKAM Italia è costituito dall’acquisto di una licenza per avviare l’adattamento e dalle necessità a esso collegate. Il distributore tedesco Beta Film ha ottenuto dal broadcaster norvegese NRK i diritti internazionali dello scripted format, facendo da intermediario sui mercati televisivi globali. In Italia è Cross Productions a intercettare il fenomeno SKAM, visionando la serie, intuendone il potenziale e decidendo di proporsi per l’edizione italiana; l’operazione è stata almeno in parte facilitata dal fatto che la casa di produzione italiana nel 2013 è stata acquisita proprio da Beta Film, consentendo così passaggi interni più veloci. Al tempo stesso, però, NRK ha richiesto alcune rassicurazioni sul rispetto dell’originalità del format, così da conservarne i tratti estetici, narrativi e distributivi principali anche nella versione italiana: «Non è stato automatico, hanno voluto una serie di garanzie sul rispetto delle caratteristiche del progetto, e ho confezionato un moodboard per rassicurarli sul fatto che saremmo stati allineati. Solo allora abbiamo avuto l’ok».⁵ Fin da questo primo lavoro, Bessegato ottiene «sul campo» la responsabilità editoriale di SKAM Italia.

Accanto all’acquisizione della licenza e alla contrattazione rispetto agli esiti creativi, nell’agosto 2017 i professionisti alla guida dei remake internazionali già avviati della serie hanno partecipato insieme a una sorta di bootcamp, alcuni giorni di formazione svoltisi a Oslo, con la creatrice Julie Andem e con gli addetti coinvolti sui vari aspetti dello SKAM originale: «Ci hanno fatto ascoltare tutte le parti coinvolte: dal casting ci hanno dato dei consigli per gli attori, e poi la regista, il responsabile della comunicazione, l’ufficio legale, quelli che tenevano il profilo social, il direttore della rete, tutto il pacchetto delle persone che ha contribuito a questo successo. Sono entrati nel dettaglio di quello che avevano fatto e ci hanno permesso di fare tante domande. E poi abbiamo parlato di come stavamo lavorando noi, è stato utile e formativo. Siamo passati su un piano personale, umano. Si è aperto un canale diretto con i norvegesi su molte questioni creative».⁶ La compresenza di molti professionisti consente di apprendere le regole del format, di scambiarsi idee, di condividere il know how e le best practices, ma anche di creare una relazione tra i differenti team coinvolti e di aprire un dialogo diretto, che ha reso possibile confronti successivi.

Infine, un’ulteriore richiesta era relativa all’obbligo di fare ricerca sugli adolescenti italiani, seguendo in questo lo spirito dell’originale, nato da un ampio lavoro di comprensione dei ragazzi e di raccolta delle loro storie nelle scuole di tutta la Norvegia. Allo stesso modo, così, prima di cominciare con la scrittura, anche per l’edizione italiana si sono svolte interviste a circa un centinaio di studenti under 18, per poter modellare al meglio i personaggi, le situazioni e i dialoghi. Un supplemento di questa ricerca si è svolto poi in occasione della quarta stagione, per la quale Bessegato ha svolto vari incontri con i giovani di alcune comunità islamiche e si è inoltre servito della consulenza della scrittrice, sociologa e politica femminista e musulmana Sumaya Abdel Qader. La verosimiglianza nasce dalla conoscenza, inevitabilmente locale.

Sviluppo

Dopo le precondizioni all’adattamento, un secondo livello è costituito dallo sviluppo, dalla scrittura e dalle scelte di localizzazione: la resa italiana è il risultato di una inevitabile negoziazione tra punti di vista diversi, alla ricerca di un equilibrio difficile in cui la fedeltà estrema non è necessariamente un valore, ed è importante ripensare l’originale alla luce di una lingua, una cultura e un pubblico differenti. I titolari del format propongono una sorta di «decalogo» da rispettare, o almeno a cui ispirarsi, ma ciò si piega poi alle esigenze estetiche e produttive locali: «I norvegesi hanno una specie di decalogo con gli stilemi della serie e si aspettano che rimangano, anche se non hanno mai vincolato il rispetto totale alla licenza. Se lo augurano, poi ognuno fa come vuole e come può. Per esempio, c’era l’idea di mantenere SKAM come effettivamente lo hanno girato, in tempo reale, ma non l’ha fatto nessun remake. Altre regole facevano riferimento allo stile: le clip quotidiane oltre agli episodi interi, la precedenza per l’uscita web rispetto a qualsiasi messa in onda tv, le canzoni il più possibile vicine a quelle ascoltate dai ragazzi, lo stile recitativo molto naturale, i tempi lunghi, la camera a mano. Cose che sono entrate nel dna di tutte le edizioni nazionali».⁷ Accanto a questi vincoli, un’ulteriore complicazione per gli adattamenti nazionali è data poi dal fatto che, diversamente da quanto avviene di solito con i format, l’originale norvegese, e persino le altre versioni nazionali parallele, avevano già circolato a livello internazionale, incontrando una porzione magari piccola ma piuttosto rumorosa del pubblico: e questo fattore è stato sia l’esempio con cui misurarsi costantemente sia la spinta per una maggiore originalità, per uno sguardo differente.

Per ridurre la distanza culturale si apportano modifiche alla versione norvegese fin dalle premesse del racconto: il sistema scolastico è differente, e il passaggio tra due licei dell’originale è reinterpretato nello spostamento di alcuni studenti, protagonista compresa, da una succursale della scuolas per mantenere sia l’innesco che porta alla creazione di un nuovo gruppo disparato di ragazze sia l’età dei protagonisti; ancora, l’assenza di un equivalente della tradizione del russ bus, i festeggiamenti della fine del liceo che passano anche dal noleggio condiviso di un pulmino, o la mancanza delle confraternite e degli altri gruppi studenteschi stretti su cui erano costruite le dinamiche di inclusione ed esclusione della versione originale, costringono a ripensare alcuni meccanismi per trovare equivalenti, come il gruppo che si raccoglie attorno alla radio della scuola o, in seguito, la necessità di raccogliere risorse per una vacanza a Mykonos. Altre differenze sono invece legate ad aspetti più di sfondo, quali per esempio i limiti al consumo di alcolici, in Italia meno stringenti (e meno rispettati), o l’assenza dei genitori, che a Roma necessita di più ragioni rispetto a Oslo: «In Italia i genitori sono più presenti, mentre nell’originale i protagonisti vivono da soli, lasciano la loro casa già al liceo, stanno con amici e fratelli. Da noi non succede. Allora abbiamo usato delle scuse, con lunghi viaggi per lavoro che spieghino l’assenza, e altre volte ci sono, per quanto sullo sfondo. Era necessario per mantenere la credibilità per il pubblico italiano».⁸ Spesso, ed è ancora una specificità italiana, la scrittura dei dialoghi è meno diretta, più sottile e allusiva.

Un cambiamento molto rilevante di SKAM Italia è stata poi la decisione di invertire la seconda e la terza stagione originali, raccontando prima Martino e solo dopo Eleonora. Più fattori hanno contribuito. Da una parte, motivazioni creative: la volontà di cambiare il punto di vista dei protagonisti, alternando uno sguardo femminile a uno maschile invece di ripetere due storie piuttosto simili di ragazze alle prese con le prime storie d’amore; o il bisogno di distinguersi, di provare cose differenti, di personalizzare. Si sono però sommate, dall’altra, anche ragioni produttive e distributive. Sul primo versante, lo showrunner era più interessato a seguire direttamente le storie di Martino e poi Sana (dati i tempi molto stretti, la terza annata è seguita da un altro regista, Ludovico Di Martino); era inoltre utile rial­lineare l’edizione italiana alle temporalità dell’originale norvegese, con il finale della stagione di Martino nel periodo natalizio e quello della stagione di Eleonora sulla fine dell’anno scolastico. Infine, sul versante distributivo, i temi della seconda stagione, con la scoperta dell’omosessualità e il disturbo della personalità, avrebbero ottenuto maggiore visibilità e attenzione dalla stampa, contribuendo alla promozione della serie e inserendosi in un discorso pubblico più vasto (in parallelo ai primi passi di un governo italiano orientato a destra...) Che si tratti di modifiche strutturali o di aggiustamenti di portata più contenuta, seguendo il destino di gran parte degli scripted format, anche SKAM Italia diventa più autonomo con il passare delle stagioni: «Ho la sensazione che ci siamo lentamente emancipati dai norvegesi, ora abbiamo più fiducia. Nella prima stagione ci sono cose che a rivederle mi sembrano un po’ forzate, un po’ strane, e che se potessi ora cambierei. Già dalla seconda ci siamo presi più libertà, e la quarta è forse la stagione con più modifiche, dove i personaggi iniziano ad avere una vita diversa da quella degli originali».⁹

Produzione

L’adattamento non passa solo dalla scrittura, ma anche – ed è il terzo livello – dai process...

Indice dei contenuti

• Copertina
• Indice
• Introduzione. Uno sguardo molteplice per capire meglio la tv di oggi - di Luca Barra e Fabio Guarnaccia
• SUPERTELE
• / L’amica geniale. Un racconto locale dalla circolazione globale - di Dana Renga
• / Il castello delle cerimonie. Fiaba ed eccesso dei matrimoni partenopei - di Veronica Innocenti e Marta Perrotta
• / C’è posta per te. La costruzione di uno stile - di Fabio Guarnaccia
• / Il collegio. Il percorso di un format, gli ingredienti della produzione - di Algerino Marroncelli
• / Criminal. La serialità europea e le varianti di Netflix - di Valentina Re
• / Barbara D’Urso. Non è tutto trash quello che luccica - di Alice Olivieri
• / #Ferragnez. Anatomia di un sincretismo mediale - di Adriano D’Aloia e Marco Pedroni
• / The Good Wife. Oltre le etichette e gli stereotipi del genere legal - di Nico Morabito
• / Gomorra. La rinascita della produzione scripted - di Massimo Scaglioni
• / Le Iene. L’infotainment e la rottura che diventa maniera - di Stefania Carini
• / L’isola dei famosi. Meme e cultura visuale applicata al discorso digitale - di Pietro Minto
• / Maratona Mentana. La forza, inattesa e poi coltivata, della community - di Giovanni Boccia Artieri
• / MasterChef. Il branded entertainment e il rapporto fra tv e marche - di Laura Corbetta e Anna Gavazzi
• / Otto e mezzo. Persistenze e contraddizioni del talk politico - di Andrea Minuz
• / Propaganda Live. La tv come comunità intermediale - di Damiano Garofalo e Luca Peretti
• / SKAM Italia. Ristrutturare un modello produttivo e distributivo - di Luca Barra
• / Simona Ventura. Crederci sempre, arrendersi mai - di Daniela Cardini
• / Il trono di spade. Critica seriale – ovvero come imparammo a prendere sul serio Game of Thrones - di Sara Martin e Roy Menarini
• / X Factor. Ascesa e declino di un format produttivo e narrativo ibrido - di Gianni Sibilla
• Note biografiche