Arte senza messaggio. Comunicazione e caos nelle Avanguardie Storiche del Novecento

Giovanni, Mario, Sistino Tessitore

• Editore: Youcanprint
• Anno: 2017
• eBook ISBN: 9788892686380
• Argomento: Letteratura
• Categoria: Critica letteraria moderna

Il testo propone una breve panoramica sulle produzioni innovative dell'Ottocento e si focalizza sulle poetiche ed estetiche che si possono definire rivoluzionarie delle "Avanguardie Artistiche del Novecento". La novità del lavoro che ritengo interessante è quella di mettere insieme semplici elementi di Scienza della Comunicazione con le novità delle procedure operative artistiche che si presentano come espressioni del mondo interiore e quindi delle "poetiche" degli artisti. Il filo del discorso risiede nell'esplicitazione dell'indeterminatezza (caos) delle poetiche del Novecento. I pochi elementi storici, necessari a comprendere e contestualizzare gli argomenti, sono ridotti e semplificati, opportunamente documentati con numerose note.

La rivolta antiaccademica come intima necessità

Un atteggiamento antiaccademico, anticonformista, di rifiuto dell'Arte classica che ha dominato per secoli, si affaccia alla ribalta della spiritualità giovanilistica e ribelle a partire dal primo Ottocento. Lo spirito dissidente caratterizza le innovazioni artistiche del secolo XIX che diventa il sostrato fertile di quella che potrà essere decisamente chiamata "rivoluzione" operata dalle Avanguardie Artistiche del Novecento.

I prodromi⁷ delle contestazioni e delle ribellioni dirette verso la pittura e la scultura classiche, espressi contro le scuole di Arte già da secoli organizzate e amministrate da enti pubblici o privati, si presentano già a partire dagli artisti appartenenti alla corrente del Romanticismo.

Col Romanticismo, infatti, si comincia con il negare il bel disegno, il disegno a tutto effetto che arricchisce di bellezza corpi umani nudi ed eroici, quel disegno che è capace di alterare proporzioni reali degli oggetti e le ombre coerenti per esaltare la grazia e l'armonia delle forme. La pulchritudo⁸ trattata nelle Accademie di Belle Arti è la bellezza corporea affibbiata ai personaggi della mitologia greca e latina. La pulchritudo viene negata, da molti artisti romantici, optando per una riproduzione realistica e in qualche modo fedele o più aderente alla visione del mondo, della natura e degli oggetti, senza modificazioni che possano trasformare il vero in qualcosa di aggraziato e seducente.

Ben presto, dopo il romanticismo, intorno alla metà del secolo ottocento, proprio a partire dall'invenzione della fotografia, la pittura più di ogni altra Arte è sentita dagli operatori come una sorta di imprecisa registrazione del vero. A seguito della registrazione della natura da parte della fotografia, il pittore finisce con il creare quel giustificato atteggiamento, per lo più conscio e talvolta inconscio, che rifiuta di eseguire caparbiamente la rilevazione realistica ed icastica⁹ del vero e finisce col proporla in forma alternativa. In questo senso la pittura produce un linguaggio sempre più lontano dalla registrazione del vero sino al punto di non competere con la fotografia per non restarne, quanto meno rispetto alla capacità di imitare il dettaglio del soggetto¹⁰, inevitabilmente sconfitta.

Progressivamente la storia, per questi motivi, fa registrare il rifiuto dei pittori anti-accademici verso l'imitazione icastica del mondo spostando il linguaggio verso uno nuovo che esprima l'universo interiore. Parallelamente, grazie anche ai prodotti a bassi costi forniti dalle industrie, esalta proprio quell'aspetto che la fotografia non può affatto realizzare: il colore. L'Arte rinuncia al colore spesso insaturo e [apparentemente] realistico lasciando esplodere la tavolozza di vivacità che finisce col proporre addirittura anche tinte irreali, ricoprendo la tela di mere vernici primarie e secondarie.

Desiderio di innovazione nel “Romanticismo"

desiderio di rinnovare l'Arte appartiene diffusamente agli artisti del primo Ottocento, agli artisti romanticisti¹¹, ossia a quei giovani "esaltatori di emozioni" che trovano la vita piatta e inutile se non costellata da provocazioni, pericoli, flussi energetici d'amore, rivolte individuali contro i costumi, sollevazioni personali contro la superficialità spirituale in comunione con profondi sentimenti religiosi o con la natura.

Molti pittori romanticisti sentono fortemente il desiderio che abbraccia due dimensioni: innovare il codice pittorico (la forma) e proporre nuovi contenuti (il messaggio).

Anche la tradizione pittorica che su commissione si orienta verso la raffigurazione di scene del Vecchio e Nuovo Testamento restano sul secondo piano della cornice artistica romanticista, pur avendo la religione nuovo impulso vitale proprio con i Nazareni¹² tedeschi e i Puristi¹³ italiani a Roma. Ora i temi prescelti dai romanticisti derivano dalla letteratura nazionale o estera, soprattutto quella medioevale. Parallelamente vengono estratti fatti storici contemporanei quando non traggono linfa vitale addirittura dagli eventi di cronaca. Non è difficile citare, tra questi nuovi contenuti prelevati dalla cronaca nera, l'opera "La zattera della Medusa"¹⁴ di Théodore Géricault del 1818.

Il rinnovamento del contenuto è abbastanza quantificabile e visibile: un evento di cronaca drammatico che fa parlare tutta la Francia. Quello che probabilmente appare meno decisivo è il mutamento del linguaggio pittorico, del codice, soprattutto perché gli artisti romanticisti credono di opporsi alla tradizione proponendo qualcosa di fortemente realistico, magari dal sapore macabro o scandaloso, cercando di suscitare empatia nel fruitore dell'opera sublimando il rapporto tra amore e morte.

Alcuni autori restano, quindi, legati ad una descrizione abbastanza dettagliata e completa degli oggetti raffigurati nella scena pittorica. Questo principio di imitazione convincente e tutto sommato "realistico" degli oggetti raffigurati non è affatto nuovo. Si pensi al virtuosismo barocco che si era orientato verso la precisione sino al minimo dettaglio nella "Natura morta". Si ricordino le scene di povertà e costume popolare che nel Seicento erano entrate a fare parte dei generi artistici barocchi testimoniando usi e costumi reali. Si ricordino i paesaggi urbani di Venezia realizzati da Antonio Canal detto il Canaletto, quasi delle vere fotografie dell'epoca.

La mimesi¹⁵ della natura che si propone di non fare i conti con il miglioramento del soggetto che è tutto finalizzato al "bello" oppure che non si preoccupa degli aspetti aggraziati e composti, equilibrati e armoniosi, è sempre esistita nella cultura artistica. Si pensi alla "Vecchia Ubriaca"¹⁶ forse di Mirone di Tebe realizzata probabilmente intorno al 280 a.C.¹⁷ che raffigura un'anziana ossuta, magra, ebbra, brutta, scalza e povera nell'atto di abbracciare un otre che si presume pieno di vino perché le decorazioni plastiche dell'otre raffigurano grappoli d'uva e viticci.

Joseph Mallord William Turner: un primo grande rinnovamento espressivo

Se da un lato i pittori romanticisti e i "realisti" come Gustave Courbet si orientano verso la scelta di un linguaggio crudo, senza fronzoli, non ammorbidito né smussato dalla compostezza e dall'armonia classiche, esiste un pittore inglese, questa volta, che si spinge verso livelli di innovazione decisamente elevati che incorporano sia i contenuti sia la forma veramente innovativi e coinvolgenti.

Si tratta del pittore londinese Joseph Mallord William Turner (1775 - 1851) il quale, fortemente radicato nella cultura romantica del secolo, si orienta verso un paesaggismo del quale, tuttavia, esprime temi nuovi e sconvolgenti: gli agenti atmosferici che agiscono come forze naturali sull'uomo alle quali questi non può opporsi.

I titoli delle opere dichiarano con chiarezza che l'intento di Turner non è paesaggistico in senso tradizionale, bensì di evidenziare la forza devastante della natura alla quale l'uomo, benché fornito di intelligenza e accortezza, non può opporsi, restando vittima della brutalità e del destino.

Tra i vari esempi eclatanti che si potrebbero citare, valgano soltanto "Il naufragio della Minotauro"¹⁸ del 1793, "La sera del diluvio"¹⁹ del 1843, "Il mattino dopo il diluvio"²⁰ del 1843, "Pioggia, vapore e velocità" del 1844²¹.

In queste opere il segno sembra quasi annullare il valore imitativo dell'oggetto raffigurato al punto che sembra volere rappresentare più l'azione delle forze naturali in gioco che quanto ne venga colpito e annientato.

Nelle opere "La sera del diluvio" e "La mattina dopo il diluvio" il segno pittorico in molte aree si fa vago, non imita quasi nulla, sembra disperdersi nella forza dell'agente atmosferico, si spande in modo indefinito sulla superficie della tela senza restare inglobato da contorni lineari descrittivi. Il segno sembra non indicare un oggetto concreto, al contrario sembra rappresentare la forza distruttrice - in senso astratto - della natura. Le campiture delle aree appaiono cosparse di macchie disperse in un marasma confuso, con un orientamento a forma di vortice che sembra trasportare il diluvio naturale verso quello "universale" minacciato dalla Bibbia.

Qualcuno per queste opere ha parlato di prodromi dell'Astrattismo. Questa definizione per ora è inammissibile: si tratta di segni sì imprecisi, vaghi, ma soltanto apparentemente non indicanti in modo chiaro ed esplicito il soggetto, in quanto confusione e caos esprimono l'agente atmosferico e non l'oggetto da essi colpito.

Infatti va detto che i segni presentano pur sempre un loro personale modo di indicare qualcosa che viene chiarito dal titolo: momento atmosferico della sera del diluvio, momento atmosferico del mattino dopo. Nel dipinto "Pioggia vapore e velocità" è evidente la situazione dinamica accentuata (velocità) con pioggia e vapore di treno, tutti elementi in movimento. Il titolo orienta l'interpretazione, ammette la creazione di un piano semanti co valido per tutti: questi segni visivi poco o per nulla indicativi di oggetti indicherebbero una situazione atmosferica, un frangente speciale e sconvolgente, quasi astratto o aeriforme, gassoso. A causa del titolo non c'è scampo per altre personali interpretazioni. Sotto questo aspetto il testo pittorico non è astratto, indica qualcosa di oggettivo.

Honoré Daumier: "Ecce Homo" nel 1851 sconvolge i canoni pittorici ma pochi se ne accorgono

Il caricaturista Honoré Daumier probabilmente è stato veramente poco "onorato"²² in vita e raramente collocato ai primi posti insieme con gli artisti che anticipano le innovazioni impressioniste. Daumier è un caricaturista, possiede una verve comica bruciante e corrosiva veramente spiccata. Intorno agli anni trenta dell'Ottocento pubblica su le "Chiarivari" vignette con personaggi buffi dai corpi e dai volti grotteschi in situazioni amaramente comiche.

Le caricature di Honoré non presentano un linguaggio visivo tipicamente realista per il fatto stesso che sono caricature. I personaggi raffigurati presentano, infatti, delle esagerazioni anatomiche che sconfinano nel goffo, nel grottesco. Sotto questo aspetto non possono definirsi segni visivi fortemente imitativi della realtà. Pertanto, a primo acchito, non appartengono alla corrente del realismo della metà dell'Ottocento francese. Tuttavia da un punto di vista sociologico e psicologico, dopo un'analisi attenta e accurata, pronta a evidenziare una realtà interiore egoistica e ristretta dei suoi personaggi, dalle scenette litografate e dai suoi dipinti vengono fuori situazioni che sembrano, invece, appartenere realisticamente alla classe sociale media. "Tipi" umani emergono con le loro miserie personali e le mediocri qualità tipiche di coloro che aspirano ad elevarsi economicamente e non si preoccupano minimamente dello stato di disagio altrui, non si curano di coloro che, un gradino al di sotto di loro, soffrono, vivono nell'indigenza e hanno bisogno d'aiuto.

Daumier dipingendo l'egoismo infingardo del piccolo/medio borghese abbastanza benestante appartenente a quella classe sociale del ramo dei servizi - soprattutto avvocati, ma anche teatranti, collezionisti di stampe, musicisti, artigiani - tende a rappresentare l'atteggiamento sordido volto a perpetuare i piccoli privilegi di casta sfruttando senza pietà la condizione di necessità di persone di livello economico inferiore e negando loro l'opportuna collaborazione. Pertanto è questo è il realismo del caricaturista francese: un realismo psicologico e sociale, non la registrazione disegnativa icastica del soggetto. Il segno visivo non dice il vero, anzi esagera e deforma: questo è immediatamente visibile e percepibile dallo spettatore anche nell'opera a seguire.

"Ecce Homo"²³, realizzato intorno al 1851, è uno dei titoli col quale appare nei testi di Storia dell'Arte e nella pagina del Museo che lo conserva, il Museum Folkwang di Essen. Altro titolo è "Vogliamo Barabba" oppure "Cristo e Barabba".

Il lavoro sembra lasciato allo stato di abbozzo, con linee di un nero bituminoso di contorno e una tinta unica - ocra - resa chiara con il bianco. L'effetto chiaroscurale è quasi caravaggesco, con un controluce che rende tutte le figure scure appena illuminate da tocchi chiari. La pennellata è veloce, la stesura in parte a corpo ed in parte a velatura, con linee di conto...

Indice dei contenuti

• Cover
• Indice
• Frontespizio
• Una premessa: alcuni elementi di semiotica
• La rivolta antiaccademica come intima necessità
• Dalla bellezza della rivolta al non finito: l'Impressionismo
• Il bello è la sintesi: i post-impressionisti
• Le Avanguardie Artistiche del Novecento
• Il bello è la manifestazione dell'anima: l'Espressionismo
• Dalla pulchritudo al cacomorfismo
• Il bello è la compenetrazione dello spazio e del tempo: il Cubismo
• Il bello è l'oggetto vero che entra nella falsità della rappresentazione: il Cubismo sintetico
• Nel "Futurismo" la bellezza è nella velocità di un'automobile
• Il bello è la comunicazione sinestetica attraverso un'Arte "totale"
• Rumori di oggetti sono bella musica per le orecchie
• Il bello è l'essenziale, l'elemento originario e primordiale: l'Astrattismo
• La comunicazione estrema: il bello è Metafisica decontestualizzazione e mistero
• L'Astrattismo essenziale e primario: il bello suprematista
• La bellezza dell'irrazionalità e del caso: Dada
• Dada e l'Arte totale: dal quadro alla performance, dalla poesia alle produzioni sinestetiche
• Esaltazione della pazzia, dello sghignazzo, della dissacrazione
• Il bello architettonico: essenzialità e sintesi formale con nuovi materiali del Bauhaus
• Esoterismo ed essenzialismo del Neoplasticismo
• Il bello è il risveglio delle coscienze: Surrealismo e rivoluzione permanente
• Il bello è evidenziare la falsità generale della comunicazione e della pittura
• Il bello è l'ambiguità dell'essere e dell'apparire
• Il bello è un flusso di coscienza
• James Joyce "Finnegans Wake" 1939: ironia, distruzione, rinascita