Il monologo autonomo

Penelope di Joyce e le sue varianti

Dorrrit Cohn, Gloria Scarfone

• Editore: Pacini Editore
• Anno: 2021
• Print ISBN: 9788869959578
• eBook ISBN: 9788869959585
• Argomento: Literature
• Categoria: Literary Criticism

The Autonomous Monologue è l’ultimo capitolo di Transparent Minds (1978) di Dorrit Cohn: un caposaldo della narratologia, mai tradotto in italiano.
Attraverso la forza dei grandi disegni storici e la lucida precisione delle singole analisi, l’autrice indaga le forme e i modi in cui la vita psichica viene rappresentata nel romanzo, fino a fare del monologo di Molly Bloom l’apice del realismo psicologico.

Il paradigma-Penelope

All’interno del limitato corpus del monologo interiore autonomo, la sezione Penelope dell’Ulisse¹ può essere considerata come un locus classicus, il più famoso e il più perfettamente riuscito esemplare della sua specie. Tuttavia, data la sua posizione nel più ampio contesto del romanzo di Joyce, è necessario chiedersi se sia pienamente legittimo considerare Penelope un esempio di forma finzionale autonoma. Risulterebbe comprensibile anche per un lettore che non ha familiarità con le sezioni precedenti del romanzo? Si tratta di una domanda cui è difficile rispondere in modo empirico, dal momento che sarebbe quasi impossibile trovare un lettore che non abbia una conoscenza almeno approssimativa del lavoro di Joyce. Una cosa però appare certa: la sfida di Joyce di rendere la trama di un monologo interiore autonomo comprensibile al lettore, a dispetto del rigido carattere implicito dei riferimenti esterni sotteso alla logica di questa forma, è stata di gran lunga facilitata dalla scelta di porla alla fine del suo romanzo piuttosto che all’inizio. Inoltre, sapere così tanto di ciò che Molly sa, ancora prima di sentire la sua voce silenziosa, accresce il nostro piacere nel leggere la sezione, grazie a una miriade di riferimenti incrociati al resto del romanzo. Cosa ancora più importante: sapere molto di ciò che Molly non sa (per esempio, tutta la verità sulle esperienze erotiche di Bloom durante il Bloomsday) innesta un elemento di ironia drammatica nella nostra esperienza di lettura che andrebbe perso se Penelope venisse letta come un racconto a sé stante.

Eppure, più di ogni altro capitolo dell’Ulisse, e più delle tradizionali unità narrative inserite in altri romanzi, Penelope si distacca dal suo contesto, distinguendosi come un testo finzionale autogenerato, autosufficiente e autocircoscritto. Lo stesso Joyce poneva l’accento sul suo statuto extrameniale quando commentava la fine dell’Ulisse: «Questo [il capitolo Itaca] è in realtà la fine, dal momento che Penelope non ha né un inizio né un centro né una fine».² L’immagine sferica che usava per descrivere Penelope in una nota lettera a Frank Budgen evidenzia ulteriormente la sua chiusura interna: «Inizia e finisce con il Sì femminile. Ruota come l’enorme globo terrestre, girando e rigirando intorno in modo lento, sicuro e uniforme».³ I due schemi autoesegetici di Joyce aggiungono ancora un altro elemento che pone Penelope a sé: in contrasto con gli orari ben precisi che cronometrano tutti gli altri episodi, il «Tempo» assegnato all’ultimo è l’infinito (∞) nello schema Linati, mentre lo schema Gorman non ne indica nessuno (Hour: None).⁴ Ma sicuramente il più importante indizio dell’indipendenza formale di Penelope è la sua stessa forma: è questo l’unico momento del romanzo in cui una voce figurale sopprime totalmente la voce narrante dell’autore per la durata di un capitolo intero.⁵ Non importa quanto minuziosamente il contenuto della mente di Molly possa duplicare, integrare e offrire informazioni sull’universo finzionale dell’Ulisse nella sua interezza: la forma di Penelope, che si regge su una sola mente e una sola voce, giustifica il considerarla come un testo indipendente, un modello per quel singolare genere narrativo interamente costituito dai pensieri di un personaggio.

Una delle peculiarità strutturali più sorprendenti di un monologo autonomo, di cui Penelope ci offre l’esempio canonico, è la restrizione che impone nel manipolare la dimensione del tempo. Prima di discutere questo punto, uno sguardo veloce alla sequenza temporale dei pensieri di Molly nel suo complesso ci aiuterà a sbarazzarci di un luogo comune critico. Gli studiosi hanno tendenzialmente interpretato l’immagine mitica del globo rotante (nella lettera citata sopra) in modo troppo letterale, al punto di insistere in maniera eccessiva sull’eterno ritorno dell’identico in Penelope, trascurando così il suo dispiegamento progressivo nel tempo.⁶ Eppure, la circolarità dei discorsi di Molly (inclusa l’identità delle sue prime e delle sue ultime parole) è decisamente controbilanciata da alcuni elementi che mettono in risalto una progressione temporale. Su tutti, il fatto che il suo monologo includa un avvenimento centrale: l’inizio delle mestruazioni; solo per questo mi sembra impossibile sostenere che «cominciare [Penelope] a partire da qualsiasi punto del testo non turba l’ordine o la progressione».⁷ Questo evento è più che accidentale; cambia la direzione dei pensieri di Molly, dividendoli chiaramente in un prima e in un dopo: mentre nel prima prevalgono i pensieri su Boylan e altri che riguardano il passato immediato o lontano, nel dopo Boylan quasi scompare e tutti i ricordi si affievoliscono. Essi sono rimpiazzati da pensieri sul futuro, prevalentemente nella forma di piani per sedurre Stephen e sedurre nuovamente Bloom. Molly, in altre parole, entra in una «luna nuova» nel corso del suo monologo – cosa che di per sé costituisce un evento decisamente temporale, a prescindere da quanto universali siano le implicazioni mitologiche che sottende.⁸ È un evento, oltretutto, che àncora strettamente Molly al tempo biologico, cioè al tempo di un organismo biologico che si muove dalla nascita verso la morte. Se in qualche modo possiamo parlare della forma circolare del monologo di Molly, è solo nel senso degli anelli di una spirale, la cui direzione (verso l’alto o verso il basso?) resta ambigua, ma il cui avanzamento lineare lungo l’asse del tempo non viene mai messo in dubbio.

Questo avanzamento, anche se tralasciamo l’evoluzione dei pensieri di Molly, è inscritto nella tecnica stessa che Joyce ha scelto per esprimerli, perché un monologo interiore ininterrotto si basa su una corrispondenza assoluta tra tempo e testo, tra tempo narrato e tempo della narrazione.⁹ La sola cosa che segna il passaggio del tempo qui è la progressione delle parole sulla pagina: mentre nelle narrazioni tradizionali il tempo è un medium flessibile che a piacimento può essere accelerato attraverso sommari, ritardato con descrizioni o digressioni, anticipato attraverso prolessi, o riportato indietro tramite analessi, un monologo autonomo – nell’assenza di un narratore che manovra gli eventi – fa avanzare il tempo esclusivamente per mezzo dell’articolazione dei pensieri, e lo fa in modo uniforme lungo un percorso a senso unico, fino a quando le parole non si arrestano sulla pagina. Si noti, tuttavia, che questa progressione cronografica è associata solo al succedersi della verbalizzazione stessa e non al suo contenuto: essa rimane indipendente dal montaggio non cronologico degli eventi che predomina in una mente monologica, come notoriamente accade nel riferirsi disordinato di Molly a diversi momenti del passato e del futuro.¹⁰

Questo dispiegamento uniforme del tempo in un monologo autonomo è analogo alla struttura temporale di una scena drammatica (o al resoconto ininterrotto di un dialogo in una scena narrativa). Il concetto drammaturgico di unità di tempo, nel senso strettamente neoclassico di coincidenza tra tempo dell’azione e tempo della messa in scena, potrebbe essere applicato qui, a patto di modificare i termini della coincidenza: perché, se il tempo del monologo scorre in modo uniforme, non si può dire quanto velocemente scorra – a meno che il monologante stesso non lo misuri esplicitamente. Siccome il senso del tempo di Molly è quello che è («I never know the time»¹¹), non è possibile conoscere la durata esatta della sua insonnia.¹² Ma dato che questa comincia un po’ dopo le due e finisce un po’ prima dell’alba (che, alla latitudine di Dublino in un giorno di giugno, dovrebbe verificarsi alle quattro), Molly pensa probabilmente in modo più veloce di quanto la maggior parte dei lettori impieghi per leggere i suoi pensieri, e sicuramente più veloce di quanto serva a chiunque per recitarli ad alta voce. Il tempo di Penelope corrisponderebbe così all’idea diffusa secondo la quale i pensieri sono più veloci delle parole.

L’inarrestabile continuità del testo di Molly, per di più rafforzata dall’assenza della punteggiatura, mette ancor più distintamente in risalto la sua divisione in otto paragrafi (o «frasi», come le chiamava Joyce): persino queste brevi interruzioni sul foglio stampato comunicano inevitabilmente l’idea di alcuni momenti di silenzio, di un tempo che trascorre senza parole. Queste pause istantanee sembrano l’illustrazione di un respiro mentale che prepara una nuova fase del pensiero; o, per fare di nuovo un paragone con il dramma, un sipario che viene calato e riaperto velocemente tra gli atti di uno spettacolo in cui predomina una rigorosa unità di tempo. Il fatto stesso che in Penelope la paragrafatura richieda un’interpretazione di questo tipo dimostra che in un monologo interiore autonomo gli stacchi tipografici, indipendentemente dalla loro dimensione, tendono a portarsi dietro un senso maggiore di quanto facciano di solito: veicolano non solo il passaggio del tempo, ma l’interruzione del pensiero. Per questo l’atto di addormentarsi è la fine più convincente che si possa ideare per un testo di questo tipo, così come il risveglio è il suo più logico inizio. Il monologo di Molly, chiaramente, finisce in questa maniera ideale, ma il suo inizio non coincide con il risveglio della donna. Penelope inizia nell’unico altro modo possibile in cui può cominciare un monologo autonomo, ovvero in medias res, o, meglio, in mediam mentem, catapultando senza preavviso il lettore nella vita privata di una mente che parla da sola delle sue preoccupazioni del momento: «Yes because he never did a thing like that before as ask to get his breakfast in bed with a couple of eggs since the City Arms hotel when he used to….».¹³ Questo inizio vuole ovviamente dare l’impressione di un non inizio («Penelope non ha né un inizio né un centro né una fine»), anche sintatticamente. Sia «Yes» sia «because» (per non parlare dell’«he») fanno riferimento a una frase che precede l’incipit del testo, e che il lettore può solo gradualmente ricostruire in base agli indizi prima o poi lasciati dal testo. Solo quando arriviamo all’incirca alle ultime parole della prima pagina («yes he came somewhere»¹⁴), diventa del tutto chiaro che il pensiero immediatamente anteriore a «Yes because» doveva riguardare i sospetti di Molly sull’infedeltà del marito. Ma al di là di questo specifico enigma sintattico, un inizio del genere non dà spiegazioni su chi parla, dove, quando e come. L’incipit di Penelope fa emergere i peculiari limiti che un testo finzionale deve rispettare se vuole dare al lettore l’illusione di registrare una mente impegnata a parlare con sé stessa. Poiché non sarebbe plausibile vedere Molly mentre si espone fatti che le sono già noti, ogni contestualizzazione (nel senso comune di dare informazioni su avvenimenti passati e situazioni presenti) viene esclusa dal testo. I fatti relativi alla vita di Molly attraversano la sua coscienza solo in modo implicito, incidentale, per vie traverse e allusive. E tutto quello che nei suoi pensieri resta sottinteso può essere compreso dal lettore solo mediante un processo cumulativo di orientamento che viene progressivamente a colmare il deficit cognitivo.

Ma Joyce non avrebbe potuto presentare la vita interiore di Molly senza una contestualizzazione se non l’avesse posta in un momento particolarmente significativo, in una situazione di crisi in grado di far convergere in un gioco mentale gli elementi chiave della sua vita e della vita in generale. Se quella di Molly è una mente ordinaria, il Bloomsday non è un giorno del tutto ordinario – tanto per Molly quanto per Bloom e Stephen. I suoi eventi fuori dall’ordinario (l’appuntamento segreto del pomeriggio, il ritorno in ritardo di Bloom) sono necessari per risvegliare in lei quei pensieri che la tengono in piedi, e quindi per rendere l’implicito almeno parzialmente esplicito. Sebbene Molly non racconti a sé stessa né la storia della sua giornata né quella della sua vita, entrambe trapelano attraverso i suoi pensieri convulsi, o meglio, a dispetto di essi.

Senza dubbio, il più ingegnoso stratagemma impiegato da Joyce è aver innescato il moto turbolento della mente di Molly situando il suo corpo in uno stato di tranquillità quasi assoluta. Ciò permette di aggirare una delle principali difficoltà inerenti alla forma del monologo autonomo: rendere conto attraverso un soliloquio delle attività fisiche che il soggetto compie nell’arco di tempo del monologo. Certo, Molly si alza una volta dal letto (pp. 729-732), ma i suoi gesti durante questo breve intermezzo sono così ovvi e così elementari da poter essere dedotti senza venire registrati direttamente. Come mostrano I lauri senza fronde di Dujardin e La signorina Else di Schnitzler, quando un monologante fa troppe cose inizia a diventare molto meno convincente; costretto a descrivere le azioni che compie mentre le compie, può somigliare a un insegnante di ginnastica che illustra a voce un esercizio.

Ma Joyce non si limita a collocare la mente monologante in un corpo a riposo; colloca anche quel corpo in un ambiente tranquillo.¹⁵ Le sensazioni che incombono sulla coscienza di Molly sono poche e lontane tra loro: il fischio dei treni (pp. 716, 723, 724), il rintocco delle campane (pp. 732, 740), una lampada (p. 724), un armadio che cigola (p. 731), Bloom che dorme (p. 731). Molly è solo in minima parte distratta dalle percezioni del mondo esterno, e il suo monologo è interiore non solo perché, nel senso tecnico, resta non pronunciato, ma anche perché, nel senso più letterale, è diretto al e dal...

Indice dei contenuti

• Copertina
• Frontespizio
• Colophon
• Indice
• Introduzione di Gloria Scarfone
• Nota al testo
• Dorrit Cohn
• Il monologo autonomo
• Il paradigma-Penelope
• Bibliografia critica essenziale