Verga

Antonella Di Nallo, AA.VV., AA.VV., Antonella Di Nallo

• Editore: Pelago
• Anno: 2022
• eBook ISBN: 9791255010326
• Argomento: Letteratura
• Categoria: Didattica generale

Con le sue opere Giovanni Verga fa della sua terra e della condizione storica in cui versa la Sicilia la metafora di un male di vivere che travolge anche lo scrittore-osservatore, giacché da una prospettiva ravvicinata racconta il dramma dei personaggi. Nella trasfigurazione letteraria compie un atto rivoluzionario perché, come ha osservato con acutezza Leonardo Sciascia, «pur rappresentando come fatale e irrimediabile l'esclusione dalla storia e irrevocabile l'immobilità economica e politica del popolo siciliano, Verga inconsapevolmente portava questo popolo nel flusso della storia». Forse la sua grandezza, non capita dai suoi contemporanei, risiede nello stile originale con cui ha dato voce ai suoi «vinti», una tecnica narrativa e un impasto linguistico che hanno rinnovato le forme tradizionali del racconto. La scelta di nascondersi sotto le spoglie di un osservatore imparziale è l'altra faccia del nichilismo verghiano, e viene il sospetto che la cosiddetta impersonalità esprima una forma di dolorosa impotenza.

FOCUS

IL SUO MONDO E LE SUE IDEE

Se l’appartenenza geografica assume una forte pregnanza nell’universo creativo degli scrittori siciliani, consentendo di individuare un’affinità, come un’aria di famiglia, o magari un dialogo tra le grandi narrazioni degli scrittori isolani di fine Ottocento e del secolo successivo, nel caso di Giovanni Verga si può dire che la sicilianità abbia agito in maniera profonda, e perciò anche sotterranea, nella sua creazione letteraria. Questa appartenenza, che diverrà tanto più significativa quando lo scrittore si allontanerà dal suo luogo natale ed entrerà in contatto con gli ambienti del continente, prima a Firenze e poi a Milano, non si manifesterà semplicemente come felice scoperta di una materia ricca di spunti narrativi, ma contemporaneamente come un percorso tutto interno al proprio immaginario, esistenziale.

È un concetto che espresse con molta semplicità Gesualdo Bufalino (nel 1992, in occasione del settantesimo anniversario della morte dello scrittore), secondo cui la “conversione” di Verga ai temi siciliani non era solo questione di scelte espressive, ma il risultato dell’intimo e ricorrente dissidio di ogni intellettuale siciliano, diviso fra cultura e natura, fra un’educazione ricevuta guardando all’Italia e all’Europa e «il riemergere ostinato delle arcaiche ragioni mediterranee dalle viscere del rimosso».

Quando il luogo della scrittura, in questo caso la città, non coincide con i luoghi della memoria, innesca di lontano un cammino verso le radici della propria storia: in Verga questo avviene senza alcunché di idillico o di consolatorio, di tragico piuttosto. Già Benedetto Croce aveva notato che in Verga «di sotto alla crosta formata dalle consuetudini delle grandi città» lavoravano le impressioni e i ricordi del luogo d’origine, quelli che Bufalino definirà «sedimenti terragni, biologici ed antropologici». In una lettera a Capuana del 17 maggio 1878, mentre lavora al bozzetto marinaresco Padron ’Ntoni, primo nucleo dei Malavoglia, Verga scrive: «[…] penso d’andare a stare una settimana o due, a lavoro finito, ad Aci Trezza, onde dare il tono locale; a lavoro finito, però, e a te non sembrerà strano cotesto, ché da lontano in questo genere di lavori l’ottica qualche volta, quasi sempre è più efficace ed artistica, se non giusta, e da vicino i colori son troppo sbiaditi quando non sono già sulla tavolozza».

Si può affermare che per la diaspora dei siciliani – il trasferimento verso le capitali della cultura accomuna Verga, oltre che a Capuana, anche a Pirandello, Vittorini, Brancati, Sciascia – il processo di maturazione ideologico-letteraria trovi un presupposto importante nel significato che sprigiona l’allontanamento dal luogo di provenienza o più precisamente la polarità vicinanza-lontananza.

Se per Verga la scelta degli argomenti siciliani, che è conquista dell’età matura, si configura dunque come un ritorno, dopo un apprendistato segnato da un’educazione letteraria provinciale e dopo le incerte prove narrative dei primi anni vissuti nell’Italia continentale, più di cinquant’anni dopo, l’esempio del Vittorini di Conversazione in Sicilia ribalterà il segno realistico verghiano di questo ritorno per fare invece della Sicilia una terra di simboli, trasfigurazioni ed epifanie.

Faceva notare Gianfranco Contini, sulla scia di un pensiero già espresso da Luigi Capuana, che la vera carriera di Verga «si concentra in un decennio», quello degli anni Ottanta, fuori dal quale, prima e dopo, non si troverebbe che una produzione mediocre. Non si può negare che il periodo milanese, circa un ventennio, dal 1872 al 1893, anno in cui decise di far ritorno a Catania, spinto da diverse ragioni, non ultima una crisi di creatività seguita alla pubblicazione del Mastro-don Gesualdo, racchiuda la stagione più produttiva della sua maturità artistica, quella dei capolavori, che si suole far cominciare dalla pubblicazione della raccolta di novelle di argomento siciliano, Vita dei campi (1880), e finire con l’uscita in volume del Mastro (1889).

Tuttavia, la scoperta della vena narrativa dei temi siciliani e rusticani non esclude in questi anni, e anche dopo, incursioni periodiche nel mondo cittadino e la scelta di soggetti di ambientazione borghese, anzi si può dire che viga una sorta di principio di alternanza, se si considera per esempio che Nedda, il bozzetto siciliano del 1874, capita tra Eva (1873), Tigre reale ed Eros (entrambi del 1875), che Il Marito di Elena, del 1882, si situa tra I Malavoglia (1881) e le Novelle rusticane (1883) e che in seguito alla pubblicazione del Mastro-don Gesualdo vengano alla luce I ricordi del capitano di Arce (1891) e Don Candeloro e C.ⁱ (1894). D’altra parte il disegno del ciclo dei Vinti – formulato già in una lettera del 21 aprile 1878 all’amico Salvatore Paola Verdura e poi meglio definito nell’introduzione ai Malavoglia – avrebbe dovuto, con cinque romanzi, raccontare «il cammino fatale, incessante, spesso faticoso e febbrile che segue l’umanità per raggiungere la conquista del progresso», dall’umile pescatore all’artista.

Quando un altro siciliano, Leonardo Sciascia, parlando del Gattopardo di Giuseppe Tomasi di Lampedusa, si ricordava dell’epopea verghiana degli umili, tornava a riflettere sulle possibili cause dell’incompiutezza del ciclo dei Vinti, arrestatosi, dopo i primi due romanzi, al frammento de La duchessa di Leyra. Riportava, a questo proposito, traducendola dal dialetto all’italiano, la confidenza che Verga avrebbe fatto al giovane Francesco Guglielmino: «La povera gente» (in dialetto disse: la gintuzza) «sapevo farla parlare: con le persone del gran mondo non ci riesco. È gente che in ogni cosa che dice mente due volte: se ha debiti, dice di avere il mal di testa…»

Visto dal protagonista, don Gesualdo, che dalla sua prospettiva lo sa descrivere ad arte, questo gran mondo faceva raggelare la schiena: «Misuravano fino le parole e i sospiri in quella casa, ciascuno chiudendosi in corpo i propri guai, il duca col sorriso freddo, Isabella con la buona grazia che le aveva fatto insegnare in collegio. Le tende e i tappeti soffocavano ogni cosa. Però, quando se li vedeva dinanzi a lui, marito e moglie, così tranquilli, che nessuno avrebbe sospettato quel che covava sotto, si sentiva freddo nella schiena».

Sciascia aggiungeva che quando nel finale del romanzo il portone del palazzo dei Leyra veniva chiuso in segno di lutto, Verga usciva per sempre da quel mondo: «Morto Gesualdo, che in quel palazzo era andato a finire i suoi giorni, estraneo e dolente, Verga si allontana definitivamente dalla gente del gran mondo: lasciandovi, come personaggio in cerca d’autore, la figlia di Gesualdo e di una Trao, divenuta duchessa di Leyra. Ed è dopo più di mezzo secolo che questo personaggio incontra il suo autore: ed è un autore [Tomasi di Lampedusa nel Gattopardo] che sa far parlare la gente del gran mondo, ma non sa far parlare la povera gente».¹ È questo uno dei dialoghi “immaginari” tra scrittori siciliani di cui si diceva all’inizio.

Non è proprio esatto dire che Verga si sarebbe lasciato alle spalle quel mondo; è più corretto affermare che non scriverà un vero capolavoro sull’alta società e di argomento non siciliano, dimostrando che il rivoluzionario sistema di rappresentazione fondato sull’oggettività mal si adattava a questi soggetti.

Gli ultimi anni della sua esistenza Verga li trascorre a Catania, lontano dal clima effervescente, «la grand’aria» che lo aveva sedotto anni prima. Dopo vari tentativi falliti di rappresentare veristicamente la nobiltà cittadina della Duchessa di Leyra – difficoltà di cui sono testimonianza le lettere all’amata Dina di Sordevolo – scelse la via del silenzio e un’esistenza appartata. Difficile dire se questo approdo sia stato l’effetto di una crisi di creatività o – come ha suggerito Gesualdo Bufalino – di un «arcigno, totalizzante sentimento del nulla».

Non si deve però sottovalutare la portata che ha l’ultima produzione verghiana, incentrata sull’indagine del motivo realtà-finzione, sul tema della maschera e della disintegrazione della personalità, come appare evidente in alcuni passaggi dei Ricordi del capitano d’Arce e nei racconti di Don Candeloro. Infatti, se è vero che la teoria dei livelli sociologico-espressivi che trova il suo più riuscito impiego nei Malavoglia «non era – come ha notato Alberto Asor Rosa – un grimaldello adatto a tutti gli usi, ma doveva, per funzionare, combinarsi con altri ben più possenti fattori», è anche vero che questo cedimento strutturale nell’ambito della compagine narrativa verista è il segno della crisi di un’epoca e della sua fiducia nella capacità della parola di restituire la realtà.

Verga non trova una soluzione stilistica e formale adatta ad esprimere questo mondo, e forse non è solo questione di livello sociale. Se diamo per vero che la dimensione del lontano abbia stimolato la creatività degli anni Ottanta mediante meccanismi che coinvolgono nel profondo la personalità dello scrittore – l’immaginazione regressiva – ora, all’altezza degli anni Novanta, Verga si trova ad affrontare l’insormontabile ostacolo di una materia che non gli consente il necessario distacco.

Siamo a un passo dal relativismo e dalla rivoluzione gnoseologica da cui prenderanno vita non solo i personaggi pirandelliani, ma già quelli dell’ultimo Capuana e in qualche misura di De Roberto. Non si dimentichi che il 1889, l’anno del Mastro-don Gesualdo, è anche quello dell’uscita, a pochi mesi di distanza, del Piacere di D’Annunzio, per cui «si potrebbe arrivare a dire paradossalmente che Don Gesualdo muore in casa di Andrea Sperelli» (Gianni Oliva), giacché il personaggio verghiano finisce i suoi giorni negli ambienti di lusso che fanno da sfondo al libro dannunziano, segno che i confini fra le stagioni del naturalismo e del decadentismo hanno contorni sfrangiati.

Perciò si può affermare che l’intera parabola creativa verghiana combaci anche cronologicamente con il processo di trasformazione, riflesso in campo letterario, che vede nella seconda metà dell’Ottocento prima la lenta affermazione e poi la dissoluzione del positivismo, il cui corrispettivo, in campo creativo e teorico, è l’elaborazione del concetto di relazione arte-realtà e il suo superamento.

L’attecchimento delle istanze positive della filosofia e della scienza, che in Europa avevano significato una rifondazione delle discipline del sapere sulla scorta del metodo delle scienze empiriche, in Italia passa attraverso il giornalismo letterario, il mondo accademico e i circuiti della cultura popolare, e deve fare i conti con la crisi degli ideali risorgimentali seguita al processo di unificazione nazionale. Dopo il 1860, l’Italia prende coscienza del profondo divario fra le sue regioni, dello sviluppo a velocità diverse fra Nord e Sud e dello scollamento difficile da rimarginare fra le istituzioni e il popolo. In questo contesto, mentre vengono prodotti studi e inchieste sulle condizioni di arretratezza delle province meridionali (al 1875 risalgono Le Lettere meridionali di Pasquale Villari, del 1877 è la cosiddetta Inchiesta in Sicilia dei parlamentari Franchetti e Sonnino), anche a livello letterario viene promosso l’interesse verso la conoscenza delle realtà regionali.

Negli stessi anni, Francesco De Sanctis, che indirizza gli intellettuali verso un’apertura nei confronti dei modelli francesi (soprattutto il realismo zoliano), elabora una concezione estetica fondata sul connubio fra “reale” e “ideale” e incoraggia un tipo di narrazione entro cui la consustanzialità tra forma e contenuto possa garantire l’autonomia dell’espressione artistica e la conformità dello stile ai caratteri della realtà. Il magistero desanctisiano, unito all’esigenza di rinnovamento della lingua italiana rispetto alla tradizione del purismo, è un presupposto fondamentale delle soluzioni tecniche ed espressive di Verga, che rinuncia alla lingua aulica ma allo stesso tempo non opta per il dialetto, anche se è sul dialetto che modella le sue scelte sintattiche, facendo confluire «la varietà e le intemperanze del parlato nella disciplina del racconto» (Giacomo Devoto).

Perciò, dal punto di vista della storia linguistica, i Malavoglia rappresentano forse la prima testimonianza di romanzo in cui i “piani del racconto” sostanziano una maniera di narrare diversa da quella classica e nel contempo da quella analitica di Fogazzaro, di Proust, di Svevo, una tecnica che fa da ponte fra la narrativa dell’Ottocento romantico e quella così diversa del romanzo novecentesco, lirico e introspettivo.

Che il punto di forza del narrare verghiano risieda nella geniale invenzione linguistica è un giudizio piuttosto tardivo della critica verghiana, e certo non fu condiviso dai contemporanei.

Capuana invece se ne era accorto subito, forse perché aveva sperimentato sulla propria pelle, dopo le fatiche della terza edizione della sua Giacinta, quanto potesse nuocere all’opera d’arte il difetto della lingua, «l’improprietà dei vocaboli» ad esempio, o «la poca precisione della frase».

Ma è suggestivo pensare che proprio da una condizione di sofferta difficoltà – nella fattispecie, l’impaccio espressivo – nascano soluzioni geniali, come ha raccontato molto efficacemente De Roberto in una pagina celebre (Il volo d’Icaro) sull’educazione linguistica ricevuta dagli scrittori siciliani di metà Ottocento, giovani che uscivano dalle scuole dei preti ed «erano troppo spesso costretti a cavarsela dando cadenza toscana alle forme dialettali».

Indubbiamente il verismo italiano, di cui Verga può considerarsi il massimo esponente, ha risentito fortemente degli influssi ricevuti dal naturalismo francese e Verga stesso, grande ammiratore di Flaubert e Zola («il più originale dei romanzieri viventi», aveva detto a Capuana in una lettera del 9 febbraio 1876), ha seguito da vicino il dibattito che si svolgeva in Europa – ma a Parigi soprattutto – sull’applicazione del metodo scientifico alla rappresentazione letteraria.

Ciò nonostante, rispetto ai principi del romanzo sperimentale, il più significativo tratto distintivo verghiano è proprio l’invenzione di uno stile che gli consente di esplorare in maniera del tutto originale l’universo antropologico delle classi subalterne.

Si tratta di una conquista che non sembra far scuola, almeno fra gli scrittori suoi contemporanei perché, tolti Capuana e De Roberto, i narratori italiani non mostrano di comprendere la lezione verghiana, se non a livello di accostamento alle tematiche rusticane e provinciali, tematiche che oltretutto si riallacciavano, sia pur modificandone il tono e gli intenti, al genere campagnolo già fiorente negli anni Trenta.

Ma, al di là del caso verghiano, si deve aggiungere che in generale la letteratura della Nuova Italia stenta a dismettere la sua veste romantica e il suo attaccamento a una tradizione idealistica che va dal Vico al De Sanctis, anche per questo fatica a mettersi al passo con la cultura europea contemporanea, recepita non senza il filtro del pensiero autoctono – si pensi alle riserve di Pasquale Villari su alcuni aspetti del romanzo zoliano –, quasi sempre badando all’equilibrio fra il bene e il male, tra denuncia e rimedio, in una parola tra reale e ideale. Roberto Bigazzi, in uno studio che risale al 1969, I colori del vero – un libro che non mostra gli anni perché ancora utilissimo – indaga e interpreta i caratteri originari della folta stagione narrativa del ventennio 1860-1880 fino alla comparsa dei capolavori verghiani, che rovesciano nella desolazione la fiducia nel reale.

L’adesione verghiana al positivismo si traduce piuttosto nella condivisione del fondamento materialistico di quella filosofia, non però nella fede verso il progresso e verso la storia.

Del progresso, anzi, i personaggi verghiani raccontano gli inganni, la strenua lotta per l’esistenza, soggetti come sono al caso, ai capricci della natura, alla «malannata» e al «congegno delle passioni». Questa visione quasi leopardianamente titanica, e in un certo senso lirica nel suo accorato disincanto, è espressa nella prefazione ai Malavoglia, dove la prolungata metafora della «fiumana del progresso» raffigura visivamente questi poveri vinti alla stregua di detriti che la corrente ha deposto sulla riva, come dopo un naufragio.

Alla bella signora di Fantasticheria, racconto programmatico posto ad apertura di Vita dei campi, l’autore-narratore illustra, utilizzando un’efficacissima metafora zoomorfa, l’inesorabile fatalità e il «tenace attaccamento» che quella povera gente mostra nei confronti del suo «monticello bruno», il luogo assegnatogli dalla sorte: «Vi siete mai trovata, dopo una pioggia di autunno, a sbaragliare un esercito di formiche, tracciando sbadatamente il nome del vostro ultimo ballerino sulla sabbia del viale? Qualcuna di quelle povere bestioline sarà rimasta attaccata alla ghiera del vostro ombrellino, torcendosi di spasimo; ma tutte le altre, dopo cinque minuti di pànico e di viavai, saranno tornate ad aggrapparsi al loro monticello bruno».

Tuttavia l’interesse per il mondo delle classi subalterne cominciato quasi per caso con Nedda (1874), il bozzetto siciliano di argomento contadino, e proseguito con consapevolezza teorica sempre maggiore, non si accompagna mai a un atteggiamento di contestazione – Verga semmai, da buon proprietario terriero, era propenso a un’ideologia conservatrice e reazionaria – e anzi il canone dell’impersonalità (che non vuol dire impassibilità) sta lì a rimarcare l’autonomia del piano estetico.

Scartata l’idea di scrittore impegnato, resta da vedere cosa accade sul versante del coinvolgimento emoti...

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