Nanà

Delacorta, Sarah Cantoni

• Editore: EINAUDI
• Anno: 2014
• Print ISBN: 9788806195045
• eBook ISBN: 9788858414712

Serge Gorodish, fotografo scandaloso e incompreso, già enfant prodige del pianoforte, pittore e autista di gangster, sbarca in una sonnacchiosa cittadina francese. Sembra voglia soltanto prendersi una breve vacanza.
In realtà, infaticabile, metodico, sta preparando un colpo clamoroso.
E per farlo studia ciascuno degli abitanti, i loro vizi e le loro scarse virtú, e ben presto li mette uno contro l'altro, creando un favorevole clima di sospetto. Ad aiutarlo, nientemeno che un'adolescente cleptomane, attratta dal vandalismo, bella come la Venere di Botticelli.
Gorodish, l'inguaribile esteta per il quale tutto deve essere costruito come un'opera d'arte, anche il crimine, e la sua Lolita innocente e perversa sono la coppia di banditi piú eccezionale del polar francese.
Con una scrittura perfetta, capace di raccontare sottilmente potere e sensualità, e ribaltando le regole classiche del poliziesco, Delacorta ci ha consegnato l'idillio impossibile tra un uomo e una ragazzina, due personaggi assoluti che hanno bucato con forza il nostro immaginario.

Controcorrente

Non dirò addio. Te l’ho detto quand’era triste, solitario e definitivo.

RAYMOND CHANDLER, 1953

Era Lola in pantaloni. Era Dolly a scuola. Era Dolores sulla linea punteggiata dei documenti. Ma nelle mie braccia fu sempre Lolita.

VLADIMIR NABOKOV, 1955

Il 10 maggio del 1981, François Mitterrand conquistò l’Eliseo. Finivano cosí gli equivoci anni della destra tecnocratica e postgollista. Lo slogan del pubblicitario Jacques Séguéla aveva sedotto il cuore di Francia. E sui manifesti elettorali campeggiava l’«apriti, Sesamo» capace di schiudere le porte del piú importante palazzo della Repubblica. La force tranquille: la formula magica era racchiusa in queste tre parole, le stesse che Léon Blum, il leader del Fronte popolare, aveva scandito in un celebre discorso del 1936.

La forza tranquilla era tornata. Lo charme di una potenza salda e serena ammaliava. D’altronde, sul selciato di Parigi, già risuonava il ticchettio di vertiginosi tacchi sopra i quali s’allungavano caviglie sottili, polpacci affusolati, cosce scolpite. I sampietrini della Ville lumière occhieggiavano, sotto lucidi «tubini», biancheria Caroline di Lise Charmel con una crepuscolare goccia d’essenza Yves Saint-Laurent. Un tempo, però, quel selciato aveva guardato la città dall’alto in basso, prima di schiantarsi sui blindati della celere.

I socialisti espugnavano la presidenza repubblicana e, per un istante, in tanti pensarono che le cose sarebbero cambiate. Qualcun altro capí che la partita era chiusa. La marea dei Settanta trasmutava in aromatico vapore siglato Coco Chanel.

Fu proprio nel 1981 che Jean-Patrick Manchette terminò la stesura del suo decimo e ultimo romanzo. Dopo un silenzio durato quasi un lustro, il Signore del «nuovo poliziesco» faceva la sua gloriosa rentrée. Piú secco di un Martini cocktail, piú serrato di un nodo scorsoio, La position du tireur couché è ancora considerato un ineguagliato capolavoro della letteratura transalpina¹. Ma il realismo «balistico» e «offensivo» di Manchette non sopravvisse al decennio incombente, esplodendo i suoi colpi piú letali nel livido inizio di quella stagione. Forse, fu soltanto un caso, una coincidenza eloquente, buona per trovare simboliche correspondances. E tuttavia è un fatto che lo scrittore scelse proprio il 1981 per inchiodare il polar a una compulsione monumentale e definitiva: quella di un killer professionista che, nel sonno, assume la posizione di tiro. A tal punto il Male s’è radicato nell’animo umano da sostituire – nell’indifesa naturalezza del torpore – il raccoglimento fetale con le pose dell’omicida. E mentre prende forma l’immagine dell’abiezione trionfante, suoni dolciastri e frantumi «glitterati», gualdrappe griffate e tute in alluminio, sofisticherie, chincaglieria, gadget, merci e videogame salutano l’alba del «weekend postmoderno».

Non si trattò di una casualità. Sarà lo stesso Manchette ad ammetterlo in un’intervista televisiva rilasciata, nel 1993, al neodirettore della Série Noire Patrick Raynal: «Siamo stati sconfitti in Francia, battuti in Portogallo, battuti in Spagna, battuti in Italia e il movimento in Polonia si sarebbe fatto sconfiggere nel 1980. In Francia avevamo appena eletto un immondo presidente di sinistra, che aveva già tentato di prendere il potere nel ’68, e fortunatamente aveva fallito. Alla fine ce l’aveva fatta. Era finita, eravamo entrati negli orribili anni Ottanta, e io non potevo piú scrivere». E non era la prima volta che la force tranquille favoriva l’avvento di uno dei periodi piú oscuri della storia europea. Era già successo quando il governo Blum aveva scelto di barattare la pelle dei rivoluzionari di Spagna con la serenità della borghesia parigina.

Nello stesso anno in cui Mitterrand sale all’Eliseo e Manchette consuma il suo rifiuto, nei cinematografi francesi appare una pellicola destinata a segnare l’immaginario di una generazione. Sul fondo blu elettrico della locandina, una scritta gialla recita Diva. La firma è quella di un giovane regista che risponde al nome di Jean-Jacques Beineix.

A distanza di trent’anni, è impossibile riaprire l’incartamento «Delacorta» senza partire dal film che rese i personaggi dello scrittore ginevrino leggende, icone di un’epoca terribile: pesante e greve al punto da disgregare le società occidentali, cosí tenue e rarefatta da galleggiare sui ciuffi delle sue acconciature.

Annegato nelle sfumature azzurre di una liquida dominante, agitato da affilati tagli d’inquadratura, smarrito nelle pieghe del capriccio e del vezzo, Diva fu quintessenza d’atmosfera: etere filmico di obliqui umori e blues soffusi. Beineix aveva scelto un mobile impasto di realtà e parabole fiabesche. Contrabbandò cosí un resto di romanticismo oltre i confini dell’età cinica, traghettando il crime movie dall’altra parte del secolo breve. «Diva is very, very modern», dichiarò il cineasta ai giornali. Oggi, innanzi a quell’orgia d’immagini sospese tra pittura e fumetto, spot e videoclip, è lecito aggiungere che la pellicola fu tanto moderna da trascendere perfino la modernità. E non a caso la benedí un successo conquistato innanzitutto presso un pubblico di giovani e giovanissimi. Nella celluloide di Diva era impresso il futuro. L’estremo concentrato dell’avanguardia stingeva nell’oceano di un pop che sembrava ormai inetto a divulgare rappresentazioni negative dell’esistente.

Furono in molti a irritarsi. Gli ambienti piú impegnati non perdonarono il tripudio di vacua apparenza, l’ammiccare insistente ai codici della réclame e quel fanatismo del dettaglio che trasfigurava in apologia della merce. E poi ci aveva pensato Manchette a denunciare le melliflue involuzioni di un genere recuperato dalla logica del profitto: «Il mercato della cultura, sviluppandosi con terrificante frenesia, valorizza tutto in modo forsennato e indifferente, soprattutto le opere extraartistiche. Giallo, fumetto, Walt Disney, quadri di malati di mente e mille altre cose vengono esaltati con identica foga pubblicitaria, con la scusa impudente di consolare la creatura oppressa»².

Ciò nonostante, le creature di una generazione intera sognarono davanti alle avventure metropolitane di Jules, il postino ventenne di Diva. Gli anni Ottanta giocavano d’anticipo, raggrumandosi nei tratti del personaggio: nell’entusiasmo retrò per l’opera lirica e nella venerazione idolatrica per la cantante afroamericana Cynthia Hawkins. Condannati alla marginalità sociale, impiccati a lavoretti di merda, esclusi in partenza dalla retorica del dinamismo incipiente e poi tacitati dalle garanzie del welfare socialista, i futuri outsider del mitterrandismo si specchiarono – con misurato compiacimento – nelle traversie del portalettere melomane.

Beineix aveva saputo cogliere le potenzialità di un intreccio accordato ai toni minori di nuovi vagheggiamenti. La memorabile registrazione pirata del concerto della diva, eseguita da Jules con una potente apparecchiatura Nagra, valeva da superba incarnazione tecnologica dell’amore al tempo della maniacalità postmoderna. Era tutta lí la controllata noncuranza del periodo: desolata sufficienza sempre pronta a ribaltarsi negli accessi dell’ossessione. Psicologie capricciose, perse in una compassata indifferenza e orientate da una latente disposizione artistica, riconobbero se stesse: «Tutto il denaro di Jules veniva ingoiato da quell’unica e violenta passione che era tutta la sua vita»³. Le ultime gocce del patetismo colavano di là dalla graffiante sovversione del punk, raggrumandosi nell’aura di una «super-vedette» decisa a rifiutare, per consapevole e intransigente scelta estetica, la pratica dell’incisione. Con il «ratto» della voce si consumava la fine di un mondo. L’artista era tornato a rivendicare un’aristocratica separatezza. Tra palco e platea la distanza si faceva siderale. E perfino le tecniche della riproduzione si piegavano al karma di un’élitaria esclusività.

Intanto, sui bordi di un pastiche che confondeva antico e moderno, s’allineavano – una volta ancora – i luoghi comuni del genere. A cominciare dagli oscuri disegni del destino, ispiratore beffardo di quello scambio di audiocassette che trasforma il postino in bersaglio mobile della mala parigina e in ricercato eccellente di sbirri indicibilmente corrotti.

Su questa trama Beineix aveva costruito un’opera culto, destinata a diventare il manifesto della corrente che piú tardi, nel pieno degli Eighties, avrebbe annoverato pellicole come Betty Blue e Subway. La chiameranno «cinéma du look» per rimarcarne le disposizioni enfatiche, il gusto barocco, l’intensità della resa cromatica, l’alchemica combinazione di riferimenti «alti» e materiali pop. Una pioggia di aggettivi si abbatterà sui lavori di Jean-Jacques Beineix, Luc Besson e Leos Carax. Si parlerà di esthétique «pub» o «clip». E verrà coniata l’espressione «cinéma néo-pompier», con allusione colta al pompiérisme, forma letteraria ispirata a un pretenzioso e ridondante impiego di cliché. In un modo o nell’altro, e indipendentemente da come lo si voglia appellare, il cinéma du look aveva scelto di rivolgersi ai giovani irregolari, eleggendo le Métro de Paris a simbolo di un universo underground in fuga dai fasti di monsieur Mitterrand, il «monarca repubblicano».

La giungla di asfalto fagocitava, nelle cavità dei sotterranei, i progenitori reietti della nascente «classe creativa».

L’arcano del prodigio filmico era custodito nelle pagine di un libro pubblicato, un paio d’anni prima, a Parigi, nel catalogo delle Éditions Seghers. Di quel romanzo Beineix aveva tradito lo spirito nelle mille pieghe del kitsch. Non fu un adulterio perpetrato soltanto nei confronti del contorno e dei particolari. In tal caso, si sarebbe trattato di un peccato veniale, facilmente giustificabile con un richiamo alla pomposa ed effimera emotività del momento. Poco importa, dunque, che – sul grande schermo – la camera di Jules diventi un «mausoleo» new wave arredato con oggetti postindustriali e affrescato da murales lisergico-commerciali. Se il problema fosse questo, staremmo parlando di niente.

Il regista fece ben altro, intervenendo sulla caratterizzazione dell’eccezionale coppia di «comprimari». Alterò aspetti costitutivi. Travisò profili somatici. Soprattutto, mutò irrimediabilmente la natura del legame che avvinceva i due personaggi. In altre parole, Beineix aveva avuto la pretesa di ridisegnare Gorodish e Alba. E in questo modo aveva fornito una personalissima versione del misterioso fuorilegge e della sua «ninfa»: la cleptomane tredicenne, dalla bellezza angelica e dall’astuzia diabolica, in cui ci siamo imbattuti all’inizio di Nanà.

Dire che il risultato fu discutibile è dire poco. Ancora oggi, i rari conoscitori di entrambe le versioni si dividono in scuole di pensiero irriducibilmente contrapposte. O si parteggia per il massiccio individuo dai tratti asiatici e dai capelli tagliati a un centimetro oppure ci si schiera con il suo gemello filmico: l’«uomo che ha bisogno di fermare le onde», l’elegante, riccioluto, laconico dandy impersonato da Richard Bohringer. Non è una banale questione di fisionomia, perché in un caso si sceglie un’efficacia asciutta ed enigmatica, nell’altro una fredda «giustezza» fattasi coolness: autocontrollo affettato e fumettistico, piegato alle velleità del gratuito. Se il Gorodish di celluloide trita cipolle con una maschera da sub sulla faccia, onde evitare di compromettersi con banalissime lacrime, il suo predecessore cartaceo avrebbe provato orrore per un gesto tanto smorfioso. E infatti opta per una copiosa ordinazione d’asporto, a base di salmone affumicato, roast-beef, passato di legumi, dolce al cioccolato, gelato di prugna e bottiglie di Savigny-les-Beaunes.

E lo stesso discorso vale per Alba. O si langue per la tempestosa lolita, uguale sputata alla Venere di Botticelli, oppure si sogna davanti all’esotico volto dell’attrice Thuy Ann Luu. E questa, probabilmente, è la sofisticazione piú imperdonabile, perché Beineix sostituiva alla canonica bellezza d’Occidente, schermo perfetto dietro cui approfondire una personalità mefistofelica, l’allusione scontata e modaiola alle terre d’Oriente. Complici di un ingessato e bizzarro alone di mistero, i due personaggi finiscono per diventare elementi di una funzione narrativa ampiamente risolta: quella di un deus ex machina scisso nei ruoli di una folle coppia targata anni Ottanta. Della plastica, agonistica, irrisolta relazione su cui Delacorta aveva imbastito una trilogia a mezza strada tra un Nabokov sublimato e un Candido brigantesco al femminile, non rimaneva piú nulla.

«Chi è Serge Gorodish?», domanda ai lettori – nelle pagine di Nanà – quel monumento deambulante alla stupidità e all’incompetenza che di nome fa Luc Plassin. Che il redattore capo de «L’Indépendant» non capisca nulla, rivelandosi un alleato – tanto inconsapevole, quanto fidato – del bandito, è inevitabile. Cosa ci si può aspettare dall’uomo macchina di una testata che inneggia all’autonomia dell’informazione, pur essendo finanziata dal sindaco conservatore Robillard? Niente, è presto detto. E infatti Plassin circoscrive la sua prosa al campo delle banalità.

Gorodish è un amante del bello, certo. Ma piú precisamente, è il cultore di una bellezza assoluta, armonica, immune ai bruschi rovesci del simbolismo e alle rotture sperimentali del Novecento. Se si tratta di scegliere, Serge sceglie Alba: la naiade dalla pelle candida e dalla capigliatura bionda. I riflessi «folli» e «orrendi», ondeggianti sul volto di una remota «musa mulatta», li lascia volentieri alle pagine delle Fleurs du Mal. Mastica i maledetti vecchi e nuovi, ma se ne tiene a debita distanza. Nel corso delle sue traversie, allorché gli toccherà di rintracciare una cantante hard-rock scomparsa in circostanze sospette, rimarrà perfettamente impermeabile agli ammiccamenti rimbaudiani di certi registri da trita bohème. Nel commentare il taglio architettonico di un palazzo settecentesco, è pronto a rilevare un’invisibile sproporzione, suscitando l’ammirazione dell’imbecille Plassin. Infallibile con la vista, è dotato di un udito altrettanto affinato che gli consente di cogliere impercettibili sostituzioni di note. In Diva, lo ritroviamo davanti agli scaffali di Pan-Musique, intento ad acquistare Mahler, Strauss, Schubert, Beethoven, Bach e Mozart. Alla stregua dei lontani eroi della letteratura popolare, elabora progetti e placa angosce accompagnato da uno strumento musicale.

Senza dubbio Serge non limita il suo amore per l’arte alla contemplazione. «Egli crea, dipinge, disegna, suona il pianoforte», osserva il vecchio Luc. E in questo caso il giornalista ha buone ragioni, che però non bastano a presentare Gorodish come un artista. Semmai è vero il contrario: e cioè che Serge ha sacrificato, sull’altare di un perfezionismo maniacale, la compiutezza – comunque approssimata – dell’espressione estetica, riservandosi la parte del dilettante virtuoso, del generoso mecenate e, ancor prima, del precario «impiegato» delle arti. Nelle pieghe di un rocambolesco ...

Indice dei contenuti

• Copertina
• Nanà
• Capitolo primo
• Capitolo secondo
• Capitolo terzo
• Capitolo quarto
• Capitolo quinto
• Capitolo sesto
• Capitolo settimo
• Capitolo ottavo
• Capitolo nono
• Capitolo decimo
• Capitolo undicesimo
• Postfazione
• Postfazione. Controcorrente di Tommaso De Lorenzis
• Il libro
• L’autore
• Copyright