La sonata a Kreutzer (Einaudi)

Nota introduttiva di Vittorio Strada. Traduzione di Leone Ginzburg

Lev Tolstoj, Leone Ginzburg

• Editore: EINAUDI
• Anno: 2014
• Print ISBN: 9788806180942
• eBook ISBN: 9788858415849

Nella Sonata a Kreutzer, Tolstoj compone il tema dell'amore e del matrimonio, che allora lo inquietava anche come momento della sua propria vita privata, nelle forme di una narrazione in cui la voce amara del protagonista si fa nitida rappresentazione drammatica. Come per l'arte, la riflessione sull'amore in Tolstoj acquistava l'urgenza e l'impeto dalla messa in questione di un'esperienza troppo veementemente vissuta per risolversi in un'analisi equilibrata e moderata: solo chi aveva sentito la forza libidinosa della carne e il prezzo della sua momentanea sazietà poteva giungere a un cosí disperato verdetto sull'amore coniugale ed extraconiugale.

Nota introduttiva

Verso la fine del 1902 Tolstoj scrisse una leggenda che una decina d’anni prima aveva sentito raccontare da un favolatore contadino di Olonec, V. P. Ščegolenok. La leggenda, che s’intitola Razrušenie ada i ego vosstanovlenie (La distruzione dell’inferno e la sua ricostituzione), voleva essere, per Tolstoj, un’«illustrazione» al suo articolo K duchovenstvu (Al clero), steso in quello stesso anno. Ma, nella sua scabra mitologia popolare, la Distruzione esprime l’intera visione che, a partire dagli anni ottanta, Tolstoj ebbe del mondo civilizzato. Dopo la crocefissione di Cristo, dice la leggenda, Belzebú si convinse che il suo regno era finito e, disperato, sprofondò nella voragine sottostante al suo inferno in rovina. Qui, nella nera oscurità e nel morto silenzio, giacque a lungo finché un giorno sopra di sé non sentí un tramenio, grida, gemiti, digrignar di denti. Belzebú non poteva credere che l’inferno potesse essersi ricostituito dopo la vittoria di Cristo, ma ecco che da un’apertura, a un suo fischio, nella voragine accorsero i diavoli, suoi servi di un tempo. E questi al loro signore fecero un rapporto quanto mai consolante: l’inferno aveva da tempo ripreso a funzionare a pieno ritmo, e la dottrina di Cristo, che sembrava incrollabilmente trionfatrice, era stata riplasmata dagli stessi diavoli mediante l’istituzione della chiesa, talché un diavolo può dire con orgoglio a Belzebú: «Ho rifatto [il cristianesimo] in modo tale che gli uomini credono non nella sua dottrina, bensí nella mia, che essi chiamano col suo nome». Soddisfatto, Belzebú ascolta i suoi fidi che gli parlano dei due strumenti essenziali della loro opera di restaurazione infernale contro la rivoluzione cristiana: la chiesa e lo stato. Ma quando, raggiante, il principe del male vuole ricompensare degnamente quei suoi agenti, ecco che un coro di grida si leva da tutta una schiera di altri diavoli d’ogni risma, i quali vantano le loro non meno importanti benemerenze, e si presentano: «Io sono il diavolo dei perfezionamenti tecnici», «Io quello della divisione del lavoro», «Io quello delle vie di comunicazione», «Io quello della stampa» e via via sfilano tutti i diavoli dell’arte, della medicina, della cultura, dell’istruzione, della correzione degli uomini, della droga, della beneficenza, del socialismo, del femminismo, del confort, della moda. «E tutti i diavoli, sghignazzando strillando sibilando e sbuffando, presero a ruotare e a danzare intorno a Belzebú», anch’esso scatenato in una danza di gaudio, e a guidare la sarabanda erano un diavolo in pellegrina, inventore della chiesa, e un diavolo in toga, inventore della scienza.

La leggenda è davvero l’illustrazione popolare dell’intuizione anarchico-cristiana dell’ultimo Tolstoj che, nell’appello Al clero, accusa il cristianesimo ufficiale non tanto di aver tradito il cristianesimo vero, ma di averlo adulterato cosí sottilmente da rendere impossibile un ritorno alla scaturigine della dottrina di Cristo, poiché ha creato saldamente l’illusione che chi si abbevera a quel cristianesimo inquinato si disseta con la pura parola divina: «Il cristianesimo da voi predicato è una vaccinazione di falso cristianesimo, come una vaccinazione di vaiolo o difterite, che rende chi è vaccinato inabile ad accogliere il cristianesimo vero». La critica religiosa tolstojana, se ingaggia una guerra spietata con la chiesa, che risponde al suo attacco con la scomunica, non lascia intatte le basi dottrinali stesse del cristianesimo, che viene spogliato delle sue teorie mistiche e metafisiche; e Tolstoj giunge a riscrivere il Vangelo che, come osservò Korolenko, sotto la sua penna si trasforma in «uno splendido romanzo della vita di Cristo».

Ma la sfera religiosa, nell’insieme delle sue strutture organizzative e speculative, non poteva assorbire tutta l’esaltazione iconoclastica di colui che era stato l’autore di Vojna i mir (Guerra e pace), e non solo perché la sua era un’energia inesauribile e straripante che non riusciva comunque a convogliarsi in un unico bacino, fosse pure quello spazioso di una radicale riforma religiosa. In realtà l’impulso primo del rifiuto tolstojano del cristianesimo ufficiale veniva da un rifiuto integrale del mondo in atto, di cui Tolstoj andò negando senza alcun compromesso ogni istituto, ingaggiando – disperata gigantomachia – una lotta contro tutti i diavoli che avevano restaurato l’impero di Belzebú. In questa lotta Tolstoj riponeva la sua speranza nella magica formula della «non resistenza al male con la violenza», fidando in una capacità di autoperfezionamento morale dell’uomo; ma alle spalle aveva, come s’accorgerà Lenin, le aspirazioni utopiche d’innumeri masse contadine a un’antica vita patriarcale contro le minacciose tentazioni dell’inferno capitalistico. Tentazioni, secondo Tolstoj, non esorcizzabili nel nome di un socialismo che, dalla satanica genia contaminato, era capace solo di continuare l’interminata catena delle violenze e delle dominazioni.

Nulla sfugge, s’è detto, al totale rifiuto di Tolstoj. Ad annichilare l’arte egli dedica un intero trattato: a tanto l’obbligava il suo stesso alto magistero che, con una suprema astuzia della ragione poetica, sopravvive attraverso una cosí perentoria negazione di sé, dopo che la spontanea e vivida e vasta armonia del felice mondo dei Rostov aveva disseccato la sua fertilità di stimolo creativo e un nuovo universo di pensiero etico-poetico andava creato, facendo leva proprio sull’inibizione critica, sull’astinenza ascetica dall’arte intesa come lusso e colpa. Ma tutti gli anatemi lanciati da Tolstoj alle varie giurisdizioni dei diavoli danzanti intorno a Belzebú convergono verso un unico punto, centro dell’inferno non già medievale ma borghese che atterriva e disgustava Tolstoj: la città. Il 5 ottobre 1881, l’anno in cui si trasferí con la famiglia a Mosca, Tolstoj annota nel suo diario: «È trascorso un mese, il piú tormentoso della mia vita. Il trasferimento a Mosca. Non la smettono con la storia della sistemazione. Ma quando cominceranno a vivere? Tutto si fa non per vivere, ma perché cosí fa la gente per bene. Disgraziati! E la vita non c’è.

Puzzo, pietre, lusso, miseria. Dissolutezza. Si sono raccolti i ribaldi che hanno depredato il popolo, e hanno reclutato soldati e giudici per proteggere la propria orgia, e fanno baldoria. Al popolo non resta altro che, sfruttando le passioni di costoro, carpire loro di ritorno ciò di cui è stato depredato...»

Vivere in quest’inferno è impossibile per chi abbia coscienza, e uno dei mezzi per sopravvivere in esso è quello di smussare il pungolo della ragione. Nel 1890 Tolstoj s’interessa del problema sociale dell’alcolismo e della droga nell’articolo Dlja čego ljudi odurmanivajutsja? (Perché gli uomini si drogano?) e giunge alla conclusione che «non si può non capire che l’uso di droghe in quantità piccole o grandi, in modo periodico o costante, nei ceti alti o bassi è provocato da una sola causa: il bisogno di soffocare la voce della coscienza morale per non vedere la discrepanza tra la vita e le esigenze della coscienza razionale». Infatti «gli uomini non vogliono tanto che la coscienza lavori in modo giusto quanto che a loro sembri giusto quello che fanno, ed essi usano consapevolmente le sostanze che turbano il giusto lavoro della coscienza»: «se la vita non si conforma alla coscienza, la coscienza si piega alla vita»; e ciò vale per i singoli come per la società.

Nell’inferno umano la forza prima che muove i dannati e li rende l’uno all’altro feroci è il denaro, la proprietà, e ogni creazione spirituale, dalla religione all’arte, è insozzata da questa maledizione e del suo strapotere si fa volonterosa complice. Ma accanto al denaro un’altra forza gagliarda vessa l’uomo: la carne; e Tolstoj nella sua narrativa e saggistica del periodo della «crisi» – gli anni ottanta – si fa denunciatore inesorabile quanto penetrante non solo dell’istituto sociale e religioso che regola la vita della carne nella nostra civiltà, cioè il matrimonio cristiano-borghese (radicalmente anticristiano, secondo Tolstoj, naturalmente), ma del meccanismo stesso dell’«amore» che lega in un inesausto duello di libidini due contranitenti egoismi. L’inferno che l’ultimo Tolstoj dantescamente disegna, e che egli stesso recava in sé e dal quale vedeva un esodo non paradisiaco ma umano in un primevo universo patriarcale, non sarebbe tuttavia completo se su di esso non aleggiasse l’ombra spettrale della morte, quell’ineluttabile pensiero dell’inevitabile distruzione che incalzava come un incubo il creatore del felice mondo dei Rostov.

Da Guerra e pace attraverso Anna Karenina il Tolstoj della «crisi» giunge alla serie di racconti e romanzi degli anni ottanta – dalla Smert′ Ivana Il′iča (Morte di Ivan Il′ič) alla Krejcerova sonata (Sonata a Kreutzer), da Chozjain i rabotnik (Padrone e lavorante) a Otec Sergij (Padre Sergij) – che, di singolare potenza, aprono la stessa letteratura russa a una temperie nuova, protonovecentesca. Dapprima nelle Zapiski sumasšedšego (Memorie di un pazzo), iniziate nel 1884, uno dei due pensieri dominanti, quello della morte come fine di un corpo e di un destino, è sdipanato entro strutture autobiografiche come storia di un’«illuminazione» repentina che coglie l’autore-narratore e che riverbera la sua implacabile luce sull’insensatezza di un esistere e di un modo di esistere. Poi, nel 1884-86, l’intelletto poetico tolstojano, non smorzato ma intensificato dal travaglio religioso, oggettiva l’esperienza vissuta nella storia di una vita estranea, quella di Ivan Il′ič, una vita che è morte, come s’avvede il protagonista in quell’unico ed estremo momento di coscienza e quindi di vita che gli si dona. Nella Sonata a Kreutzer (1887-89) – come nel D′javol (Diavolo) e in Padre Sergij, che sono all’incirca di quegli stessi anni – Tolstoj compone il tema dell’amore e del matrimonio, che allora lo inquietava anche come momento della sua propria vita privata, nelle forme di una narrazione in cui la voce amara del protagonista si fa tutta nitida rappresentazione drammatica dell’esistenza di un’anima e della dialettica che la regge, riassorbendo in una forte unità artistica lo stesso rovello polemico che perturbava l’autore e sciogliendo nella lucidità dell’analisi psicologica la sostanza etico-intellettuale della sua ricerca.

Secondo la testimonianza della moglie di Tolstoj, Sof′ja Andreevna, il soggetto della Sonata fu in parte suggerito a Tolstoj dall’attore V. N. Andreev-Burlak che visitò lo scrittore nel giugno del 1887 e gli raccontò che una volta, in treno, un signore gli aveva parlato dell’infelicità della sua vita coniugale e dell’infedeltà della moglie. Si è avanzata anche la supposizione che nella Sonata sia il presentimento di un fatto reale vissuto da Tolstoj: l’inclinazione amorosa che, in un momento particolarmente difficile della sua non facile vita coniugale, la stessa Sof′ja Andreevna sentí per il musicista Sergej Ivanovič Taneev, il quale, peraltro, indifferente com’era alle donne, non poteva rispondere a quell’affetto esaltato.

Evidentemente, quali che possano essere state le sue occasioni immediate, la Sonata a Kreutzer, come ogni autentica opera di poesia, nasceva da ragioni profonde, sostanziali, intrinseche che interessavano tutto l’organismo creativo tolstojano, proprio allora travagliato, come s’è detto, da una ristrutturazione capitale. Vero è che, come per l’arte, la riflessione sull’amore in Tolstoj acquistava l’urgenza e l’impeto dalla messa in questione di un’esperienza troppo veementemente vissuta per risolversi in un’analisi equilibrata e moderata: solo chi aveva sentito la forza libidinosa della carne e il prezzo della sua momentanea sazietà poteva giungere a un cosí disperato verdetto sull’amore coniugale e extraconiugale allo stesso modo che solo respirando liberamente l’aria rarefatta della genialità si poteva demolire Shakespeare e con esso l’intero tempio della poesia, come appunto si provò a fare Tolstoj. Lungi dall’essere tragedia della gelosia, la Sonata a Kreutzer è il dramma di un insaziabile odio-amore carnale che si svolge tra due egoismi di segno sessuale opposto, i quali, con una continuamente ribaltata dialettica di servo e padrone, tendono accanitamente a sottomettersi l’un l’altro nel soddisfacimento della loro brama. E solo la morte, cosí assurdamente e lucidamente deliberata e inferta dal protagonista, pone fine al conflitto di due carni che non diventano mai una. La carnalità è la nota dominante del racconto e fa della vita del sesso e delle sue amorose sovrastrutture personali e sociali il canale di sfogo di un’umanità infingarda, inetta a spendere altrimenti le proprie energie, ipernutrita, come piú volte sottolinea Tolstoj, da un «eccesso di cibo inghiottito» e vellicata dalle «creazioni dello spirito» e dalla piú incorporea di esse, la musica, in primo luogo. Per cui «le donne nella nostra società vivono degli stessi interessi delle donne nelle case di tolleranza», e si ha il «fenomeno straordinario» che da un lato «la donna è ridotta al grado piú basso di umiliazione» e dall’altro «essa domina». Per cui la libertà della donna – libertà che questo stato di cose pone come ideale – non sta nel diritto di voto o in altrettali potestà, ma bensí «nell’essere uguale al maschio nel rapporto sessuale, nell’avere il diritto di servirsi del maschio e di astenersi da esso secondo il proprio desiderio, di scegliersi il maschio secondo il proprio desiderio». E oggi, cioè ai tempi di Tolstoj, quando di tale diritto è priva, la donna «agisce sulla sensualità del maschio, attraverso la sensualità lo assoggetta a sé in modo che egli solo formalmente sceglie, ma in realtà a scegliere è lei». Di qui il «terribile potere» della donna.

Contro questa carnalità prepotente e strapotente, che si carica delle tinte livide della morte e che, come unica via di liberazione dalla sua dispotia, porta il protagonista della Sonata all’uxoricidio, il protagonista del Diavolo al suicidio e il protagonista di Padre Sergij all’automutilazione, che cosa contrappone Tolstoj? Quella stessa forza inerme che contrapponeva a tutti gli altri diavoli del mondo civilizzato: il suo cristianesimo. Geniale avvocato delle grandi cause perse come tutti gli spiriti magni, Tolstoj riesce tuttavia a svelare come pochi la realtà dell’amore – o, se si vuole storicizzare, dell’amore in una sua particolare forma sociale –, dell’amore come si svolge non nel quieto tran-tran di un igienico reciproco consumo, ma in un suo parossismo di tensione, che del rapporto tra due corpi fa un rapporto disumano tra due corpi umani. Il «dover essere» rigoroso permette a Tolstoj, se non di rifare, come pretendeva, certo di rivedere l’«essere» reale come nessun naturalista, ligio alle cose-come-sono, riuscirebbe mai.

Dopo varie stesure la Sonata a Kreutzer nell’autunno del 1889 fu compiuta e, secondo un eterno costume delle lettere russe, cominciò a circolare semiclandestinamente in copie litografate, e l’indistruttibile censura russa ne proibí la stampa. Un tentativo fatto dall’intraprendente Sof′ja Andreevna di pubblicare il nuovo romanzo del marito nel tredicesimo volume delle sue opere fu nuovamente bloccato dalla Direzione centrale per la stampa. Allora Sof′ja Andreevna riuscí ad avere un abboccamento con lo zar, che allora era Alessandro III, e dal sovrano ricevette il permesso di pubblicare la Sonata, ma solo nelle opere complete del marito. Solo nel 1900 il romanzo fu autorizzato da una speciale circolare governativa a circolare in edizione a sé. Ma già quando era diffuso in copie litografate, la Sonata conobbe un successo enorme. E naturalmente, come riferisce nella sua recensione il critico populista N. K. Michajlovskij, quel successo ebbe il risultato di rendere assai popolare l’omonima composizione musicale di Beethoven, che divenne un motivo di richiamo nei programmi dei concerti. E naturalmente, come riferisce un giornalista dell’epoca, A. Amfiteatrov, la tolstojana denuncia della malefica forza del sesso sortí l’effetto opposto a quello desiderato dall’autore e un’inchiesta fatta allora tra gli studenti dell’università di Mosca da un certo dottor Členov per studiarne la vita sessuale appurò che, per molti, tra le opere letterarie che avevano stuzzicato gli istinti c’era proprio la Sonata tolstojana. Neppure Alessandro III la passò del tutto liscia perché, si sa, c’è sempre qualcuno piú zarista dello zar. Quella volta si trattò del procuratore capo del sinodo K. Pobedonoscev, reazionario di implacabile coerenza, che in una rispettosissima lettera del 1° novembre 1891 disapprovò la liberalità del sovrano e gli fece sapere che «il mercato librario è pieno del tredicesimo volume di Tolstoj» (volume che si poteva vendere separatamente e, nel ’91, era giunto alla terza edizione), e lo stesso Pobedonoscev, viaggiando da Sebastopoli, lo aveva «visto in vendita nelle stazioni e in lettura nei vagoni». Concludeva il procuratore capo del sinodo: «Tolstoj è un fanatico della propria follia e, disgraziatamente, trascina e porta alla follia migliaia di persone leggere. Quanto danno e rovina siano venuti da lui, è difficile calcolare [...]. È come se una pazzia epidemica abbia colto le menti». In casa Tolstoj la Sonata – che quando venne letta ad alta voce per un circolo di intimi costrinse Sof′ja Andreevna ad allontanare dalla stanza, durante i passi piú scabrosi, le baryšni, cioè le signorine – non passò senza conseguenze letterarie: Lev L’vovič, balordamente ambizioso di emulare il padre, nel 1900 pubblicò un romanzo, anch’esso dal titolo musicale Preljudija Šopena (Il preludio di Chopin), che è tutto in violenta polemica con le idee sulla donna e sull’amore della Sonata. «Glupo i bezdarno», «stupido e senza talento» chiamò freddamente Tolstoj nel diario il parto letterario dell’omonimo figliolo. Felice fu invece un’eco che la Sonata ebbe nella letteratura russa: Leskov, che allora tolstojaneggiava, nel 1899 pubblicò un bel racconto dal titolo Po povodu «Krejcerovoj sonaty» (A proposito della «Sonata a Kreutzer»). L’autore dell’Očarovannyj strannik (Pellegrino incantato) narra che il giorno dei funerali di Dostoevskij una misteriosa signora in veletta lo visitò e per riceverne un consiglio gli confessò, come essa disse di aver fatto in addietro a Dostoevskij, di tradire il marito. La storia leskoviana dell’adulterio, anche perché si rifà a una variante della Sonata tolstojana, a differenza del romanzo breve di Tolstoj è vista dal punto di vista della donna, spiritualmente superiore al marito, e si conclude anch’essa luttuosamente.

Neppure Tolstoj dalla Sonata a Kreutzer uscí indenne. L’intento parenetico e accusatorio del romanzo era stato, suo malgrado, costretto a lavorare per l’invenzione poetica, e Tolstoj si sentí sollecitato ad esporre direttamente le sue idee sul rapporto tra i sessi in un apposito articolo, anzi a ciò lo esortava il capo accreditato e riconosciuto dei tolstojani V. G. Čertkov. Nacque cosí un saggio che reca il titolo di Posleslovie k «Krejcerovoj sonate» (Aggiunta alla «Sonata a Kreutzer») e che addita nell’astinenza sessuale l’ideale panacea. Tra le tante bizzare utopie questa sembra quella che piú d’ogni altra si presta a suscitare un sogghigno. Ma l’ideale tolstojano di purezza è troppo serio e troppo drammatico per chiudersi in una regola ascetica, quale che essa sia, secondo una logica sistematica cui lo vincolava lo stesso «tolstoismo» come dogma codificato e astratto. Quello di Tolstoj era un appello a una purezza che doveva investire l’uomo intero e la società intera e che doveva porre fine alla restaurazione infernale e far trionfare di nuovo la rivoluzione cristiana, tener viva almeno la voce e la luce della coscienza contro quella che oggi chiameremmo l’«industria della coscienza», far sí che non «la coscienza si pieghi alla vita», ma «la vita si conformi alla coscienza». Allora le parole finali dell’Aggiunta risuonano in tutta la loro forza non piú utopica ma morale: l’ideale di Cristo non può essere sostituito da regole esterne, ma ci deve stare dinanzi nella sua libertà: «A chi nuota vicino alla riva si poteva dire: “tieniti a quell’altura, a quel promontorio, a quella torre”, ecc.

Ma viene il tempo che i nuotatori si allontanano dalla riva, e da loro guida devono e possono servire soltanto gli astri irraggiungibili e la bussola che indica la direzione. L’uno e l’altro ci sono dati».

VITTORIO STRADA

Nota bio-bibliografica

Lev Nikolaevič Tolstoj nacque il 28 a...

Indice dei contenuti

• Copertina
• La sonata a Kreutzer
• Nota introduttiva
• Nota bio-bibliografica
• La sonata a Kreutzer
• I.
• II.
• III.
• IV.
• V.
• VI.
• VII.
• VIII.
• IX.
• X.
• XI.
• XII.
• XIII.
• XIV.
• XV.
• XVI.
• XVII.
• XVIII.
• XIX.
• XX.
• XXI.
• XXII.
• XXIII.
• XXIV.
• XXV.
• XXVI.
• XXVII.
• XXVIII.
• Il libro
• L’autore
• Dello stesso autore
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