L'artista armato

Contro i crimini della modernità

Stefano Zecchi

• Editore: Mondadori
• Anno: 2020
• Print ISBN:
  9788804471967
• eBook ISBN:
  9788852044823
• Argomento: Arte
• Categoria: Teoria e critica dell'arte

Perché l'arte del Novecento è diventata incomprensibile? Perché gli sperimentalismi e la continua ricerca di novità hanno distrutto ogni forma di comunicazione fra artista e pubblico?
Stefano Zecchi, uno dei fondatori del mitomodernismo, indaga sul significato e sul destino dell'artista e di chi usufruisce dell'opera d'arte.

Parte seconda

LA SAPIENZA DELL’ARTE
CONTRO IL NICHILISMO

VI

La rappresentazione del presente

Un’altra modernità. Baudelaire e Wagner

Era un amore incomprensibile, ma, prima ancora, scomodo. Come si poteva ammettere che la poesia che aveva inaugurato la modernità, quella considerata alla radice delle esperienze delle avanguardie artistiche del Novecento, si fosse alleata alla fradicia musica tardoromantica di Richard Wagner, con cui la teutomania e la chiacchiera ariana pretendevano di fecondare il Blut und Boden germanico? «Baudelaire soggiace alla malia di Wagner»: una seduzione che segnala gli aspetti fragili della sua teoria dell’arte, scriveva Walter Benjamin.

Ma Wagner aveva già vinto due volte il fuoco delle ostilità, acceso prima dai nostalgici del conservatorio, che gli contrapponevano Mendelssohn o Brahms, e poi, in tempi più recenti, da quell’agguerrita, giovane cultura che intorno agli anni Venti propugnava la cosiddetta «nuova oggettività» e una concretezza strutturale scarna, elementare.

Baudelaire, invece, con la sua poesia e la sua idea di modernità, sembra dover pagare ogni volta il prezzo imposto dalla lucida, autorevole interpretazione di Benjamin, alla quale generalmente si ricorre per definire le origini e il percorso del «moderno».

Habermas, per esempio, ha come punto di riferimento essenziale, nel suo Discorso filosofico della modernità, proprio il Baudelaire letto da Benjamin.

Ma ci si può chiedere, iniziando a non sottovalutare i motivi che legano Baudelaire a Wagner, se il poeta francese non ci mostri in realtà un’altra idea di modernità, ben diversa da quella ormai consacrata nelle tesi di Benjamin prima, di Habermas poi, con tutte le possibili varianti, compresa la posizione antagonista, quella del postmoderno.

La musica di Wagner è la «fierezza della vita», diceva Baudelaire ammirando la sua opera per il sentimento di grandezza, di forza, di esaltazione che essa esprimeva. Tutta la famosa lettera di Baudelaire a Wagner del 17 febbraio 1860 celebrava l’emozione per l’estasi e la sensazione d’infinito provocate dalla musica wagneriana: «indescrivibile» è lo squarcio immane che essa apre sul mondo; ma la sua essenza può essere compresa soltanto dal sentimento. In quella lettera non tanto è importante leggere l’appassionato e quasi ingenuo inventario di sensazioni di «magnificenza» e di «fierezza» suscitate, quanto la convinta certezza di Baudelaire che solo da quei sentimenti di forza possa nascere la grandezza e la bellezza di ogni musica e, in generale, di ogni forma artistica.

Ciò che Baudelaire ammirava in Wagner era «la vera e propria battaglia di idee» che si annunciava ogni volta nei suoi concerti. In questa potenza dell’arte, capace di entrare nel mondo, trasformandolo e reinventandolo, vedeva realizzato il suo progetto di ridefinizione dell’accademica formula dell’«arte per l’arte». In tale prospettiva, essa impegnava la totalità dell’essere creatore, coinvolgendolo in un’avventura che l’artista «specialista» non avrebbe mai potuto comprendere. A quest’«uomo condannato alla sua tavolozza come il servo alla gleba, che vive assai poco, o addirittura non vive affatto, nel mondo morale e politico», Baudelaire contrapponeva l’artista «uomo di mondo», «ossia uomo del mondo intero, che comprende il mondo e le ragioni misteriose e legittime di tutte le sue usanze, che vuole sapere, comprendere, valutare tutto ciò che accade sulla superficie della nostra terra».

È l’opera d’arte wagneriana a suggerire e confermare a Baudelaire il significato filosofico delle «corrispondenze», luoghi simbolici della comunicazione in cui si perpetua il mistero del linguaggio della totalità. I nomi suggeriscono il colore, il colore dà l’idea di una melodia, il suono e il colore trasmettono le idee: «Da quando Dio ha creato il mondo come una totalità complessa e indivisibile, le creature si sono sempre espresse attraverso reciproche analogie», scriveva Baudelaire a Wagner. L’arte può trasformare realmente il mondo quando porta alla luce l’anima simbolica delle cose e assegna a ogni immagine un valore da esaltare e da vitalizzare; questo è forse il senso di un aforisma che «mette a nudo», con grande fedeltà, il cuore del poeta: «Glorificare il culto delle immagini (mia grande, mia unica, mia primitiva passione)».

Il mito nella modernità

L’incantevole Venere dell’antichità, radiosa e candida come la schiuma da cui nasce, abita l’Olimpo, non vive la corruttibilità della terra, è protetta dalla perfezione del cielo e degli altri dei. Ma ecco che nel mondo di Tannhäuser deve abbandonare quell’esistenza solare e ritirarsi nel fondo di una caverna illuminata da pallidi fuochi, che non possono ricordare nemmeno per un solo istante la luce di Elio. Venere conosce il dolore dell’inferno e deve rendere omaggio all’orrenda solennità di Satana. La sua immagine attraversa tempi e spazi che all’origine non le appartenevano, si trasforma fino a incontrare il suo opposto, eppure anche in questa sconvolgente metamorfosi la sua gloria rimane intatta. La sua maestà continua a riflettere «il carattere sacrale e divino del mito», di un mito che può sempre essere reinventato e rivissuto da tutti nella propria quotidianità, e che ogni poeta, ogni artista deve sapere riconoscere alla radice della propria creatività. Baudelaire cita Wagner: «Mi vedevo necessariamente indotto a designare, come materia prima ideale del poeta, il mito. Il mito è il poema primitivo e anonimo di un popolo, e noi lo troviamo ripreso in tutte le epoche, restaurato senza sosta dai grandi poeti dei periodi più colti».

Venere si trasforma, il mito pagano entra nel mondo cristiano rappresentando il valore universale e sincretico della cultura. L’opera di Wagner si nutre di questo sincretismo mitico, costruendo grandi scenari in cui popoli, spazi e tempi lontani s’incontrano per mostrare la sacralità della vita e l’eterno movimento delle sue ritualità. Questo aspetto sincretico e universale del mito, «materia dell’arte», rappresenta per Baudelaire il tema di riflessione sulla modernità, che noi ereditiamo da Wagner. Così, infatti, leggiamo nell’epistolario, a commento delle parole del musicista: «Un mito può essere considerato fratello di un altro allo stesso modo che il negro è chiamato fratello del bianco. … Il mito è un albero che cresce dappertutto, in tutti i climi, sotto tutti i cieli, spontaneamente e senza innesti. Le religioni e la poesia delle quattro parti del mondo ci forniscono in questo campo prove sovrabbondanti. Come dappertutto è il peccato, dappertutto è la redenzione; dappertutto è il mito. Niente è più cosmopolita dell’eterno».

Ovunque e sempre noi abbiamo i nostri miti e le nostre leggende; abbiamo la nostra bellezza e il nostro eroismo. Nel Discorso filosofico della modernità, Habermas afferma che l’autonomia della sfera estetica dalle altre forme del sapere, sostenuta da Baudelaire nella sua poetica, consente l’unico possibile valore artistico moderno, quello della provocazione estetica.

Alla luce di tale interpretazione, lo spazio d’espressione dell’opera d’arte viene delimitato molto chiaramente: essa può solo enunciare il transitorio, l’effimero, l’eccitante, il bizzarro, caratteristiche, cioè, che saranno essenziali nelle avanguardie novecentesche. Le premesse di questo processo sarebbero intuite e vissute con drammaticità e ironia dal poeta francese, sostiene Habermas riprendendo la tesi di Benjamin sull’«esperienza dello chock» come «centro del lavoro artistico baudelairiano», cioè un processo creativo inteso come «duello in cui l’artista, prima di soccombere, grida di spavento».

Baudelaire diventa così il padre spirituale dell’idea di modernità teorizzata da Habermas, e, in questo senso, la sua filosofia e la sua poetica non potrebbero che essere all’origine della svalutazione nichilista del valore mitico-simbolico dell’arte, che è una caratteristica fondamentale della modernità e della postmodernità novecentesca.

Infatti è sul terreno estetico, dice Habermas, che si forma la coscienza che i moderni hanno di essere moderni: «Il problema di un’autofondazione della modernità giunge alla conoscenza anzitutto nell’ambito della critica estetica». Tuttavia, credo che il genio di Baudelaire ci indichi un’altra direzione rispetto a quella habermasiana e, prima ancora, benjaminiana.

Noi possiamo continuare a «glorificare il culto delle immagini» perché continuiamo ad avere i nostri miti e i nostri eroi: non abbiamo che da aprire gli occhi per riconoscere il nostro eroismo. Il mito non è un deposito archeologico delle immagini che può diventare uno dei tanti temi possibili dell’arte come lo possono diventare i fatti di cronaca quotidiana o gli eventi storici: si pensi soltanto al rifiuto di Baudelaire di aderire alle «scuole pagane» o ad altre accademie classiciste. Il mito è in ogni tema dell’arte perché è il fondamento essenziale di un’esperienza che può essere ovunque rivissuta e ricreata all’interno di tradizioni culturali differenti da quelle a cui originariamente apparteneva. Così l’eroe non agisce entro uno spazio previsto o con un’identità predeterminata; questa prerogativa può essere riservata dalla modernità a chiunque: al criminale, alla prostituta, a un ministro persino, al dandy, «ultimo bagliore di eroismo nei tempi della decadenza», a noi, «con le nostre cravatte e le nostre scarpe di vernice», che camminiamo tra la banalità quotidiana.

Baudelaire laicizza il genio (della tradizione romantica) e sacralizza l’arte. Il genio diventa l’eroe della modernità e l’arte il campo assoluto dei valori, di tutti i valori che appartengono all’esperienza del mondo. La sua glorificazione dell’immagine ha trasferito l’esperienza profana nel divino, e il senso del divino ritorna e anima il profano. Diversi e infiniti possono essere gli eroi della modernità, ma tutti hanno un tratto comune, sono figure creatrici e legislatrici. Chi è l’eroe? È l’artista ma, ci dice Baudelaire, inteso come «uomo di mondo», «uomo del mondo». Dove risiede, allora, la legittimità dell’ordine esistente? Nell’immaginazione creativa dell’eroe.

Habermas osserva giustamente che l’autocomprensione della modernità avviene sul terreno estetico; tuttavia aggiunge anche che questo processo ha nell’opera di Baudelaire un riferimento fondamentale.

Ma, se la modernità estetica si sviluppa, durante il Novecento, promuovendo prevalentemente sul piano tecnico e teorico il depotenziamento del valore di verità dell’arte e la decostruzione delle strutture espressive della forma, si deve tuttavia sottolineare, non condividendo l’analisi di Habermas, che la modernità baudelairiana è ancorata a un’idea di «eroismo» che esige un mondo dove l’«azione sia sorella del sogno» (come Baudelaire scrive nel «Tradimento di san Pietro»), dove l’arte, nell’epoca dell’industrializzazione e dell’urbanizzazione, abbia la forza di investire di senso (simbolizzando e allegorizzando) industria e città. Baudelaire non accetta il suo tempo, ma vuole vivere, non sfuggire, la contemporaneità. È stato giustamente osservato che non è la bellezza in sé che gli interessa, ma la bellezza politica, ossia l’arte che non si estranea dal mondo. Credo che se Baudelaire avesse potuto conoscere il progetto di modernità del quale parla Habermas, lo avrebbe giudicato un semplice programma di accademismo culturale, e non si sarebbe stupito che esso, in seguito, avrebbe trovato la sua piena realizzazione nel vuoto gioco linguistico e nella retorica dell’insensato delle avanguardie e del citazionismo postmoderno.

D’altra parte Baudelaire avversava il «partito dei moderni» del suo tempo che, opponendosi al classicismo francese, teorizzava la necessità di trasferire il concetto aristotelico di «perfezione» in quello più attuale di «progresso». Il progresso, scriveva Baudelaire, è «la diminuzione progressiva dell’anima e la dominazione progressiva della materia»; mentre lui riteneva fondamentale, per essere realmente «contemporanei», osservare, valutare, descrivere con la più lucida precisione le metamorfosi della forza, così come si generano nei processi immaginativi e si esprimono attraverso l’azione. Ora, chi non rinuncia a testimoniare questa forza, chi non teme la ricerca della grandezza è l’eroe. In questo senso, dobbiamo cercare la vera eredità baudelairiana nell’estetismo militante, cioè in quello di Wagner, di D’Annunzio, di George, per esempio: figure che hanno cercato di sottrarre l’arte agli sperimentalismi e all’ossessione del nuovo, che si sono battute contro la sconnessione tra arte e vita, tra arte e realtà vivente delle cose.

Tutte le volte che il progetto moderno, da Benjamin a Habermas, incontra questa relazione arte-vita, trovandosi di fronte a un intervento diretto sui processi reali, compiuto nel segno dell’arte, del mito, della religione, la condanna (o la demonizza) come la più evidente espressione di filosofia irrazionalistica della vita.

Benjamin, nel suo saggio su Baudelaire, ha come essenziale obiettivo polemico proprio la connessione, nell’artista, della figura del «creatore» e dell’«eroe», perché non ammette che la funzione della creatività artistica possa anche essere quella di immaginare nuovi scenari del mondo e agire. Il sospetto che, allora, grava sull’arte che, coerentemente alla propria estetica, non vuole estraniarsi dalle dinamiche sociali, dipende dal fatto che essa diventa ingovernabile, sottraendosi al controllo della politica. Questa indipendenza e questa libertà, che non portano verso il disinteresse per il mondo ma all’attiva presenza nelle cose della vita, vengono giudicate da Benjamin, e dalla sua «tradizione», velleitario estetismo, al quale è necessario rispondere con la «politicizzazione dell’arte».

Ma, ci si deve chiedere, questa «politicizzazione» non è proprio la richiesta di rinunciare alla creatività e di subordinare l’immaginazione artistica alle esigenze del comando politico? L’idea benjaminiana della «politicizzazione» e le teorie dell’autonomia dell’arte, di cui si sono appropriate le avanguardie, convergono per raggiungere lo stesso risultato: sottrarre all’arte l’energia che la tiene in relazione con la vita, e condannarla o alla ripetitiva mimesi del reale (il realismo sociale), o all’autoriflessione sull’impossibilità dell’espressione nonché sull’illusorietà di possedere un linguaggio affermativo che s’impegna nel dire qualcosa di rischioso sul mondo che abitiamo. In questa prospettiva l’arte che vorrebbe Benjamin, e con lui la tradizione «moderna» di Habermas, è quella che si estranea da qualsiasi progetto utopico d’invenzione-trasformazione, mentre quella che persegue tale progetto è condannata come velleitario estetismo.

Baudelaire è estraneo all’idea di modernità pensata da Benjamin: rifiuta con fermezza «un monde où l’action n’est pas la soeur du rêve».

La modernità del romanticismo

Per Habermas, che segue dunque l’interpretazione di Benjamin, Baudelaire è all’origine di quel processo moderno di autofondazione del sapere che sviluppa i propri modelli e le proprie regole a partire da se stesso, attingendo autonomamente la propria normatività. Sul piano estetico, dove innanzitutto questo processo si realizza, l’autofondazione della normatività avviene con l’autonomia del fenomeno artistico dalle altre forme culturali: ciò significa che i modelli del sapere sfuggono a qualsiasi relazione organica e si sviluppano con una propria, indipendente specificità strutturale.

Così, la modernità, circoscritta da questa frammentazione e specializzazione dei saperi, realizza, in modo radicale, il distacco dalla visione organica del mondo e della sua conoscenza: una visione che caratterizzava la Goethe-Zeit.

L’estetica della modernità, intesa come esperienza compiuta dell’autonomia dell’arte e della sua costruzione di valori, indipendenti e separati rispetto ad altre forme del sapere, si sviluppa sulla base di due tesi: quella dello sperimentalismo e quella dell’innovazione. Ma queste, in realtà, non sono il risultato di invenzioni immaginate e prodotte autonomamente e all’interno dell’esperienza estetica; derivano e sono assimilate dalle regole che dettano le strategie di sviluppo alla tecnica moderna. L’autonomia dell’arte perde così la sua funzione di educazione e trasformazione, subordinandosi al sapere tecnico e scientifico: un processo che le avanguardie storiche ereditano e proseguono, anche se con significative articolazioni e differenziazioni al loro interno.

Di questa modernità Baudelaire non è responsabile: nella sua filosofia e nella sua poetica è costante l’interrogazione sulla funzione dell’opera e sul suo significato di verità; e il romanticismo è un punto di riferimento essenziale per valutare la sua posizione su questo problema.

Disprezzato, odiato perfino dalla madre che lo ha generato, «il Poeta appare in questo mondo annoiato» (dice Baudelaire in «Benedizione»), un angelo lo protegge e lo alleva sotto la sua tutela, gli insegna a giocare con il vento e a parlare con le nuvole, lo prepara a salvare gli uomini (perché soltanto lui può riuscire in questa missione) dal peggiore dei mali: la noia.

Noia non è un semplice stato psicologico, ma è il male metafisico, quello che inibisce la creatività e, quindi, la possibilità di aprirsi alla vastità del mondo. Per questo, l’angelo insegna al poeta a guardare la grandezza del cosmo, a essere amico del vento e conoscere il linguaggio delle nuvole: la sua creatività può generare vita se ogni suo atto, ogni sua parola sapranno rigenerare una cosmogonia. Allora, come il sole, «il poeta nobilita il destino delle cose più banali» («Il sole») e, come «il principe dei nembi che pratica la tempesta» («L’albatro»), scaglia contro il male del mondo tutta la forza eversiva della sua parola.

Nel destino della poesia c’è il destino della modernità. Nell’arte, in generale, è nascosto il significato del mondo, e l’artista appartiene a questo significato: può saperlo svelare, difenderlo e lottare per esso; ma è anche possibile che gli sfugga e che lui vanamente lo insegua. La figura baudelairiana dell’artista «risponde» all’eroe romantico: Wagner, Delacroix («Il Romanticismo e il colore mi portano direttamente a lui»), Balzac («Tu...

Indice dei contenuti

• Copertina
• di Stefano Zecchi
• L'artista armato
• Per cominciare - La battaglia per la bellezza e la sfida del mitomodernismo
• Parte prima - LA FORMA E IL NULLA
• Parte seconda - LA SAPIENZA DELL’ARTE CONTRO IL NICHILISMO
• Bibliografia
• Copyright