Il sublime al tempo del contemporaneo

Vittorio Gregotti

• Editore: EINAUDI
• Anno: 2013
• Print ISBN:
  9788806215699
• eBook ISBN:
  9788858408025
• Argomento: Politica e relazioni internazionali
• Categoria: Storia e teoria politica

I fondamenti dei progetti di architettura di successo mediatico hanno proposto negli ultimi trent'anni un rovesciamento dell'idea di sublime come identificazione con la cultura del capitalismo finanziario globalizzato. Ciò impedisce ogni presa di coscienza di una distanza critica che permetta di leggere le contraddizioni che presiedono lo stato attuale delle cose e la costituzione di linguaggi capaci di proporre possibilità alternative. Le illusioni che hanno connesso, con straordinari risultati, razionalismo e Repubblica di Weimar, costruttivismo e prima rivoluzione sovietica, non ci sono più consentite; ma ciò non significa che le forme dell'architettura non debbano essere volte anche oggi alla ricerca della verità, che non è prima ma è nella concreta forma della nuova cosa; anche attraverso la finzione ma mai attraverso la menzogna. Forme che debbono costruire possibilità altre di conoscenza, senza rispecchiamenti di ideologie come falsa coscienza. Per Gregotti è quindi importante opporsi a qualsiasi disgiunzione dell'architettura non solo dalla politica ma anche dal contesto, dalla coscienza della storia, dall'uso, dalla regola come misura di ogni eccezione, al fine di mettere in atto, per mezzo delle forme dell'architettura, una nuova critica positiva della realtà capace di proporre una modificazione creativa dello stato delle cose.

Il sublime al tempo del contemporaneo

alla memoria di Gae Aulenti,
di Guido Martinotti e di Emilio Puglielli

Fondazioni e fondamenti

Come ho piú volte affermato, credo che le pratiche artistiche abbiano il compito di proporre, con le loro opere, frammenti di verità; una verità che non è prima dell’opera ma avviene e si rende concreta nella nuova cosa offerta, in quanto messa in luce di un patrimonio di possibilità altre, di conoscenza piú attenta e profonda della realtà del presente, delle sue memorie e dei suoi misteri come materiali della costituzione della forma dell’opera e delle sue ragioni d’uso e di offerta di significato. Procedendo nella propria costituzione il progetto di architettura ne disegna insieme anche i fondamenti, sia in quanto relazione critica nei confronti dello stato delle cose, sia in quanto verifica della propria possibilità di costruire sul luogo specifico le proprie fondazioni. Nelle pratiche artistiche dell’architettura anche la dispersione e persino la dissoluzione possono essere il fondamento di un progetto e proporre, sia pure contraddittoriamente, processi e ragioni dei propri mezzi espressivi, che comunque devono giungere alla stabilità di una forma, persino quando essa vuol parlare della instabilità ed estraneità dei propri materiali, persino quando essa vuol sublimare l’abisso.

L’architettura si produce a partire dalla relazione dialettica tra autonomia della ricerca di un fondamento del proprio fare ed eteronomia dell’occasione, con tutte le sue condizioni empiriche e storiche: sino alla fondazione di un progetto in quanto messa in luce della scelta di uno specifico patrimonio di scopi e di usi, ordinati per mezzo della costituzione della stabilità poietica delle sue proposte.

Nel caso dell’architettura la parola forma ha il significato di saper erigere un’opera in grado di produrre nel tempo anche significati altri, senza tradire i propri fondamenti originali, mentre la fondazione è la ricerca di un terreno che con la propria fisicità sia in grado di sostenere la sua costruzione per la sicurezza dell’abitare. Ma il terreno non è solo una misurabile condizione geologica, non è innocente, porta con sé tutta la storia delle sue modificazioni che devono essere interpretate. Cosí fondazione e fondamento appaiono come due facce dello stesso foglio e l’una non consiste senza l’altra.

Tuttavia vi sono molti artifici possibili per risolvere il confronto tra le fondazioni e un terreno reale, allo stesso modo in cui vi sono molte possibilità di costruire i fondamenti di un progetto che poggia sulle diverse relazioni critiche operate dal soggetto nei confronti della realtà¹. Tale realtà non è però solo quella del presente con le sue contraddizioni ma ha a suo carico l’intero passato come terreno di fondazione di una possibile forma di qualche futuro di esiti durevoli, essenziale, in diverse forme, per ogni progetto di verità dell’opera.

Gli antichi hanno per secoli considerato la fondazione e il disegno stesso della città un fatto simbolico, una riparazione nei confronti degli dèi per la violazione della continuità infinita della natura, cosí come il cardo della città romana, perpendicolare all’asse intorno a cui ruotava il sole, era rappresentazione simbolica della traccia di un percorso dell’infinito universo, fondamento e regola di ogni umana costruzione.

Ma è anche possibile muovere da indagini intorno al diverso valore che il terreno, con la storia della sua antropogeografia, può proporre nella relazione con il costruito, cioè nelle relazioni tra la ricerca dei fondamenti del progetto e le fondazioni del costruito con i propri caratteri tecnici, di uso e figurativi.

Per «fondamenti» di un luogo intendo appunto la decisiva tensione che si produce tra la storia dell’antropologia del luogo, le avventure della sua costituzione geologica, l’eccezionalità delle montagne, dei fiumi, della formazione delle pianure, del lungo lavoro umano che ne ha tratto ricchezze, stabilito con esse relazioni mitologiche e trasformazioni, tracce, violazioni, riti che si sono consolidati nel tempo a presiedere ogni scelta, a ogni destinazione d’uso, e alle regole di fondazione dell’edificio che si sono accumulate e trasmesse come principî insediativi di ogni fatto urbano.

Nel celebre studio a cura di Marcel Détienne, Tracés de fondation, sono raccolti saggi intorno ai diversi principî (o fondamenti) con cui numerose civiltà mettono in relazione siti e modi di essere delle fondazioni di città. Naturalmente, per Vitruvio, la relazione tra fondazioni di città e siti è connessa alla scelta di luoghi salubri, alimentati da acque, «e la cui posizione favorisca l’attività politica e le guerre», cioè a fondamenti volti a sostenere la sopravvivenza della città come primo obiettivo. La terra, la geologia e la geografia con le loro risorse, con tutta la loro forza naturale, restano comunque gli elementi di riferimento della scelta sia del sito che dei principî di insediamento che vengono messi in atto.

Perché il principio insediativo dominante per l’architettura è quello che proviene anzitutto dalle idee di disseppellimento e di emersione. Emersione delle possibilità e delle esigenze del gruppo sociale e delle sue mutazioni e disseppellimento delle tradizioni specifiche di un luogo denso di miti e di segni storici che il mutare del confine con le acque ha piú volte trasformato, dove il livello del suolo è mutato molte volte, con boschi e paludi bonificate o canalizzate, dove il costruito si è piú volte stratificato, sepolto e poi fatto riemergere nelle sue tracce sovrapposte come forme del tempo: tutto ciò che Paul Cézanne cercava nei suoi dipinti.

Costruire cioè significa sempre ricostruire: anzitutto il nostro presente, tra infinite incertezze, in mezzo a venti di condizioni che vengono da lontano e devono portare lontano ma di cui deve essere proposta una direzione. Il suolo stesso deve essere ritrovato e da esso dobbiamo distanziarci il meno possibile, costruire in continuità con la pesantezza dei suoi strati, attribuire importanza alle sue modulazioni, pendenze, posizioni, circondare e ammirare il grande albero come un monumento. Nello stesso tempo si tratta di fare delle scelte, stabilire delle gerarchie tra i diversi tracciati che la storia ci ha consegnato e proporne alternative coerenti. E poi decidere come imprimere sul suolo il grande bassorilievo delle nostre geometrie: semplici, antiche, sicuramente riconoscibili, misura di ogni eccezione. Costruire con esse la prossimità delle nostre differenze, condizione dell’accoglienza e del dialogo necessario con il mondo delle diversità che ci sorregge e che ci rende parte costituente delle reti di centralità che fondano il paesaggio della nuova città.

Uno degli aspetti dell’attuale stato di crisi dell’architettura come pratica artistica è, io credo, proprio il netto distacco tra le due nozioni di fondazione e fondamento.

Il fondamento delle architetture di successo mediatico dei nostri anni è chiaramente quello della rappresentazione positiva dello stato delle cose che, senza proporre alcuna distanza critica, trasforma il linguaggio in calligrafia, e la fondazione in un puro problema tecnico, concepito in modo indipendente da ogni idea di suolo e di luogo. Abbandonata ogni relazione con i significati di regola, di tracciato urbano, di strategia di posizionamento della nuova cosa rispetto al contesto, di progetto, di pausa tra le cose, la nozione di fondazione è ridotta solo alle condizioni di mezzo per la messa in opera dell’oggetto, lontano cioè da ogni fondamento, da ogni ragione della costituzione della forma architettonica che sembra invece, nei nostri anni, muovere principalmente a uno scopo di violazione espositiva. Ed è proprio questa riduzione della nozione di fondazione a mezzo, a strumento, che rompe la sua irrinunciabile connessione con l’idea di opera come modo di essere fisico di un fondamento.

È pur vero che la distinzione tra strumenti e scopi, mezzi e fini è, per il progetto di architettura, quasi sempre assai difficile. Nella storiografia della nostra pratica artistica si scrive sovente dell’architettura della ghisa e del ferro come elementi di mutazione dell’architettura dell’inizio del XIX secolo (Zola scriveva nel 1873 «Le fer tuera la pierre»), o dell’architettura del cemento armato alla fine dello stesso secolo, il secolo del positivismo dopo quello dell’illuminismo. Il pensiero illuminista però non fa riferimento ad alcun mezzo come elemento determinante per uno stile ma piuttosto allo strumento della ragione come strumento di progresso civile dell’intera società, che è cosa del tutto diversa e capace di sovraintendere sia i mezzi che i fini.

Riconnettere in un unico orizzonte di senso tecnologie e società civile è una intenzione che si è ripresentata con continuità in questi ultimi due secoli nel mondo del moderno. Sia per le speranze, anche se continuamente deluse, che la tecnica potesse essere strumento di liberazione dell’uomo dal bisogno, dalla sofferenza e dalla povertà, sia per il suo apparente potere di comunicazione «oggettiva» e trasversale, rispetto a ideologie, linguaggi o etnie, sia infine per il suo carattere connesso strettamente all’idea del «fare ingegnoso in comune», affascinante unione della mente e della mano. Tale integrazione tra tecnologia e progresso è sembrata a molti, nell’accelerazione di questi ultimi due secoli, uno straordinario modo di incorporare, potenziandoli, i mezzi nei fini del bene collettivo; ad altri, invece, è parso di poterla astutamente collocare al servizio della volontà di potenza e di dominio.

Queste questioni non dovrebbero, è vero, essere cosí nettamente separate: interrelazioni o ambiguità reciproche sono incessantemente presenti nell’appropriazione che ciascuna di esse fa della tecnica, tanto da spingere verso ambizioni di autonomia sempre piú marcata sviluppando man mano una sua identificazione con il pensiero scientifico come tecnoscienza, nelle sue diverse interpretazioni ideologiche, metodologiche e mitologiche e persino nel suo legittimarsi quale strada maestra per la costruzione di una verità definitiva e senza alternative.

Noi sappiamo che la forma delle cose è il loro modo fisico di apparirci e che tale modo è dotato di significato ed è capace di assumerne altri nel tempo, solo se la sua costituzione è stata prodotta da una intenzionalità proposta come fondamento del progetto.

La capacità di tale intenzionalità di fissarsi per mezzo della sua stessa organizzazione costitutiva è il carattere principale della fondazione del progetto, sia come previsione che come predizione: sia cioè come capacità di dar corpo a una aspirazione, sia di suscitare ciò che non è in alcun modo presente ma che si rivela necessario.

È questo che in genere si definisce come nuovo, cioè come necessario perché ipotesi di vero. Questo richiede una grande capacità di aprirsi un percorso diverso: cioè credo nello stesso tempo originale e necessario.

Originale è ciò che è avvenuto all’origine, al sorgere delle cose; ma anche ciò che è nuovo, senza precedenti, ciò che non deriva o è del tutto diverso da ciò che si conosce; quindi origine e nuovo, e le due questioni non sono separabili.

L’originalità è anche interpretabile in quanto bizzarria, voluta e conveniente, oppure al contrario come l’apparire evidente dell’inconscio, come nella pittura del XIX secolo, o nell’incubo infernale e sublime di Hieronymus Bosch. Naturalmente originale può essere considerato positivamente come la costituzione di un nuovo punto di vista sulla realtà, o uno straniamento del linguaggio, praticato come soluzione di un problema per mezzo di un’opera.

Ma la costituzione di un’originalità rinvia anche all’idea di individuare in modo intenzionale le specificità della pratica artistica in cui si è impegnati, la sua essenza, cioè gli elementi o almeno le tracce della sua origine e i loro processi di mutazione, e costruire con essi nuove possibilità di conoscenza e di scambi con le altre pratiche; senza confusioni o liquefazioni.

Certamente, oggi, separare l’originalità dalla trovata e il nuovo dalla novità e dalla sua intenzione puramente comunicativa, è nei nostri anni assai arduo: forse quasi impossibile, soprattutto a causa dell’attuale preferenza, in ossequio al mercato, per la provvisorietà, l’ostentazione e la stravaganza utile solo in quanto immagine di marketing. Inoltre l’artificiosa necessità di essere originale sembra oggi riferita all’esigenza di successo e quindi ha come necessità l’oblio dell’origine, di ogni relazione conscia di paternità; anche come dimostrazione della falsa libertà creativa assoluta del soggetto, che dipende invece sempre piú dal rispecchiamento delle opinioni indotte dalle maggioranze rumorose. Scriveva Baudrillard dieci anni or sono: «Toute la duplicité de l’art contemporain est de revendiquer le non-sens, viser la nullité, alors qu’on est déjà nul». Un giudizio forse fin troppo assoluto ma significativo per quanto riguarda oggi il senso sia di originalità che di nuovo.

Invece «il geniale in arte – afferma Adorno – è che il nuovo appare come se ci fosse sempre stato». Il nuovo (diversamente dalla novità) si misura infatti non solo per differenza qualitativa con ciò che esiste ma anche per il magico legame con ciò che è stato o sarà, perché la nozione stessa di creatività non è orfana, è riconoscimento, per differenza significativa, dell’esistenza del terreno della storia e della sua origine, un terreno su cui camminiamo ma che ci lascia però liberi e responsabili della direzione da prendere, e senza il quale il procedere e il costruire il nuovo diventa impossibile.

La questione da porre è quindi quella intorno alla relazione tra originalità in quanto creatività necessaria al senso dell’opera e origine, cioè proprio l’indispensabilità della connessione tra storia e nuovo come essenza del fare futuro. Certamente l’essenza di ogni pratica artistica, proprio anche per il suo carattere di processo insieme specifico e interconnesso, non è deducibile dalla sua origine, ma ciò che è importante non dimenticare è che, tra il punto di inizio di una forma-idea e le sue trasformazioni di significato simbolico o empirico, si costituisce un flusso di miti e di interpretazioni, decisive per ogni nuova idea di forma. Come ci ha insegnato Aby Warbug tutto questo agisce con continuità sulla costituzione delle nuove immagini a partire dalle mutazioni incessanti della loro memoria interpretativa, dell’idea stessa di origine e della sua evoluzione originale.

A partire da tutto questo l’originalità si potrebbe definire come un percorso diagonale che attraversa, costruendo insieme le regole del proprio processo, l’intero materiale costitutivo del confronto interpretativo tra immagine dell’origine e presente, come fondamento di ogni possibilità di conoscenza autentica di quel presente, di un’ipotesi di futuro e, attraverso l’opera, come metafora di eternità.

E questo anche per l’architettura che, piú di altre pratiche artistiche, è obbligatoriamente costruita nel confronto con altre scienze, abitudini, tecniche, miti, mercati, esigenze esterne di rappresentazione, di uso, ciascuno con la propria origine e storia, con i propri processi specifici e le loro mutazioni.

È proprio nel combattimento-relazione tra autonomia ed eteronomia per mezzo della concreta esperienza del processo di costruzione dell’opera, in quanto originalità nel processo stesso di costituzione della sua forma, che si può offrire una nuova possibilità interpretativa dell’origine come fondamento del presente, ricorrendo all’insegnamento dell’archeologia dei significati anziché solo alla transitorietà delle mode.

Il progetto, come si è detto, è terreno comune a molte attività umane, è modo di dar corpo ai desideri o di strapparsi via da essi per mezzo di una strategia, strumento anche per quelle attività che non posseggono uno statuto disciplinare riconosciuto: ma è proprio delle discipline dell’architettura, dell’ingegneria e delle arti visive di dare ad esso un esito di figura concreta. Ma se la forma della cosa è la cosa stessa, ed essa non è in alcun modo distinguibile dalla sua consistenza, e attraverso di essa e per mezzo di essa si accede al mondo per rivelarlo e trasformarlo, la sua qualità intrinseca, il suo potere di significare e rappresentare divengono elementi fondativi, consci o inconsci, del contributo che essa può dare anche allo sviluppo critico della società civile.

Tutto ciò indica anche che gli elementi che distinguono i diversi modi di essere della fondazione della forma specifica (i diversi modi del suo formarsi) non sono elementi esteriori, ornamenti che, forse per un’astratta idea di obiettività dovrebbero essere eliminati o normalizzati, ma fondamenti essenziali per lo sviluppo della nostra disciplina e, attraverso di essa, delle qualità dei contesti.

Peraltro la forma fisica della nuova cosa è strettamente connessa nel suo nascere al suo processo di messa in atto, cioè al progetto; le intenzioni e i fondamenti che lo muovono e le condizioni di fondazione in cui esso si produce sono materiali costitutivi, sovente non piú distinguibili nell’esito della cosa costruita. Il progetto, inoltre, se non è solo prudente misurazione della distanza che ci separa dall’obiettivo, se non si riduce a una questione di «problem solving», ci aiuta a intuire il carattere dinamico di ogni apparato strutturale del pensiero, e quindi capire come ogni problema esiga la costituzione dei propri fondamenti come confronto con i luoghi ai fini della fondazione del proprio insediamento.

Il tema della non separabilità nel processo progettuale tra fondamenti e fondazioni agisce comunque per mezzo di strumenti, cioè di tecniche che regolano il suo concreto svolgimento. Ma anche qui ci troviamo di fronte a un’altra inseparabilità: quella tra mezzi e fini, a cui prima si è fatto cenno. Anche i mezzi, come i fini, posseggono una lunga storia di relazioni complesse con il pensiero scientifico, con le stesse arti, con l’etica del fare e con le esigenze umane dell’intera trasformazione sociale.

I nostri anni hanno da un lato ereditato, con l’interpretazione positivista di alcuni principî del moderno, gli elementi per una nuova condizione della produzione del bene edilizio, dall’altro una spinta a fare del mito dei mezzi tecnologici e persino della loro incomprensibilità, l’essenza del linguaggio dell’architettura. E tutto questo si è diffuso in contrasto con i compiti del disegno urbano e dell’architettura di fornire spazi aperti collettivi ed edifici per le piú diverse funzioni dell’abitare, un compito entrato oggi in contrasto proprio con la ricerca dell’eccezionalità tecnica o formalistica di ogni intervento progettuale. Tutto ciò appare poi in consonanza con i processi di standardizzazione che sempre piú si sviluppano anche nel mondo della costruzione, processi che accentuano l’indispensabilità dei mezzi anche a costo della rinuncia dei fini, intesi come contenuti stessi dell’opera: fondazioni senza fondamenti di senso e di intenzionalità.

Un libro scritto da Lawrence Busch, professore di sociologia alla Michigan University, Standards: Recipes for Reality, propone di considerare proprio il ruolo della nozione di standard nei nostri anni come un trionfo della ragione strumentale dei codici sociali e persino soggettivi in via di compimento. Standard dei segnali e dei segni, delle misure, della traducibilità, della riproducibilità, degli orari, della compatibilità dei mezzi di comunicazione immateriali, ma anche standard come garanzia di qualità dei prodotti o come unificazione rigorosa delle misure dei container. Tutte misure che facilitano enormemente la vita quotidiana ma modificano la nostra percezione della realtà, eppure sono, per gran parte della popolazione del globo, ormai strumenti irrinunciabili, anche se, come scrive Lawrence Busch, sovente «sono utilizzati per dare o togliere potere». Autentico compimento di una rivoluzione culturale, come afferma l’autore, o fat...

Indice dei contenuti

• Copertina
• Il sublime al tempo del contemporaneo
• Introduzione
• Ringraziamenti
• Il sublime al tempo del contemporaneo
• Il libro
• L’autore
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