L'opera d'arte nell'epoca della sua riproducibilità tecnica

Walter Benjamin, Francesco Valagussa, Francesco Valagussa, Enrico Filippini

• Editore: EINAUDI
• Anno: 2015
• Print ISBN: 9788806222123
• eBook ISBN: 9788858419779

«L'importanza che Benjamin attribuiva a L'opera d'arte nell'epoca della sua riproducibilità tecnica (e da ciò l'esigenza di una edizione come questa, che finalmente permettesse di comprendere nel loro insieme la sua genesi e tutte le sue "varianti") risulta evidente dalla nota lettera a Kraft del dicembre del 1935: egli afferma con enfasi di ritenere di avervi fissato la cifra dell'"ora del destino" che è scoccata per l'arte. Non può trattarsi, quindi, di una semplice fenomenologia delle piú recenti tendenze, né dell'apprezzamento del loro carattere rivoluzionario rispetto alla espressione artistica tradizionale, e neppure di una teoria delle nuove Muse: fotografia e cinema. L'ambizione è incomparabilmente maggiore: si tratta di comprendere la crisi del fatto artistico, dell'arte in quanto tale, di una filosofia della crisi dell'arte, destinata, per ciò stesso, ad assumere i toni di una vera e propria filosofia della storia». Massimo Cacciari

Apparati

Avvertenza.

Si è voluto rimanere quanto piú possibile fedeli al testo autografo di Benjamin, che presenta disomogeneità nelle citazioni, nelle abbreviazioni e nella punteggiatura.

Le parentesi quadre indicano le integrazioni dei curatori, le parentesi graffe i passi cancellati da Benjamin.

Le note in calce sono del traduttore.

1.

Paralipomena, varianti e materiale vario per la prima versione de L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica
(Gesammelte Schriften, I, 3, pp. 1039-44).

Tesi provvisorie.

1) La riproducibilità tecnica dell’opera d’arte conduce alla trasformazione del modo di comporre le sue parti

2) La riproducibilità tecnica dell’opera d’arte conduce alla sua attualizzazione

3) La riproducibilità tecnica dell’opera d’arte conduce alla sua letteralizzazione [ultima parola cancellata, in luogo di questa:] politicizzazione

4) La riproducibilità tecnica dell’opera d’arte conduce alla sua usura

5) La riproducibilità tecnica dell’opera d’arte dà il meglio delle proprie possibilità nel cinema. Il cinema è la forma d’arte che corrisponde ai tempi della riproducibilità tecnica dell’opera d’arte

6) La riproducibilità tecnica dell’opera d’arte la rende un’occasione di distrazione

7) La riproducibilità tecnica dell’opera d’arte intensifica la lotta per l’esistenza tra le opere d’arte delle epoche passate

8) La riproducibilità tecnica dell’opera d’arte modifica il rapporto della massa verso l’arte, che da estremamente retrivo, per esempio nei confronti della pittura, si converte in estremamente progressivo, per esempio nei confronti del cinema comico. Con questo il comportamento progressivo è sopraggiunto in maniera radicale¹ [Tesi ottava cancellata].

Benjamin-Archiv, Ms 997.

Qual è questo elemento [scil. l’elemento sportivo, che il cinema cattura in un omicidio o in una scena d’amore...]? Ciò emerge dalla considerazione seguente: i fondamenti dello sport costituiscono, un sistema di prescrizioni, che attraverso elementari criteri fisici di misura conduce, in ultima istanza, i comportamenti umani alla misurazione: la misurazione in secondi e in centimetri. Sono queste misurazioni che stabiliscono il record sportivo. L’antica forma agonale scompare a vista d’occhio dalla moderna esercitazione sportiva. Questa si allontana dalle forme di concorrenza, che misurano l’uomo con l’uomo. Non a caso si è detto di Nurmi che corresse contro l’orologio. Si precisa cosí l’attuale posizione dell’esercitazione sportiva. Essa si separa dall’agonale, per prendere la direzione del test. Nella sua forma moderna per il test nulla è piú comune che commisurare l’uomo ad un’apparecchiatura. La prestazione sportiva è decisamente primitiva rispetto all’apparecchiatura del test. A differenza della prestazione sportiva, però, la prestazione nel corso di un test meccanizzato non può venir esibita. Questo limita la sua importanza sociale.

Benjamin-Archiv, Ms 1008, 1009.

[In aggiunta: la variante Ms 1023; prima della frase su Nurmi, si afferma:] Le olimpiadi sono anacronistiche.

Benjamin-Archiv, Ms 1023.

Anche [scil. recitare sotto la luce dei riflettori e contemporaneamente soddisfare le esigenze poste dal microfono, è una prestazione sottoposta a test di primissimo livello] mobilita tutto l’uomo. Non piú, però, come l’agone secondo la sua complessiva apparizione armonica, bensí nella sua politecnica capacità di adattamento.

Benjamin-Archiv, Ms 1009.

La formula nella quale si rivela la struttura dialettica del cinema, in base alla sua parte tecnica, recita: risolvere immagini discontinue in sequenze continue. La teoria del cinema deve soddisfare entrambe le indicazioni di questa formula. Per ciò che riguarda la continuità, non si può ignorare il fatto che la catena di montaggio, che svolge un ruolo cosí decisivo nel processo della produzione, nel processo di consumo è in certo qual modo rappresentata dalla pellicola. Ambedue sono apparse in certo qual modo contemporaneamente. L’importanza sociale dell’una non può essere compresa pienamente senza quella dell’altra. Questo modo di intenderle, in ogni caso, è ai suoi primissimi albori. Le cose, invece, non stanno del tutto cosí rispetto all’altro elemento, quello della discontinuità. Sulla sua importanza abbiamo per lo meno un’indicazione assai importante. Essa consiste nella circostanza che il cinema di Chaplin è quello che finora ha avuto, tra tutti, il maggiore successo. La ragione di ciò è estremamente evidente. La gestualità di Chaplin non è propriamente teatrale. Non avrebbe potuto resistere sul palcoscenico. La sua straordinaria importanza consiste nel fatto che in virtú della propria gestualità – vale a dire del proprio atteggiamento corporeo e spirituale – Chaplin fa entrare l’uomo nel cinema. Questa è la novità nella gestualità di Chaplin: egli scompone i movimenti dell’espressività umana in una serie di piccolissime innervazioni. Ogni singolo elemento dei suoi movimenti è composto da una serie di particelle separate di movimento. Se si segue la sua andatura, il modo in cui [egli] tiene tra le mani il suo piccolo bastone da passeggio e si leva il cappello – è sempre la stessa brusca successione di movimenti minimi, che eleva la legge della successione cinematografica delle immagini a legge del gesto motorio umano. Da che cosa dipende allora la comicità di questi comportamenti?

Benjamin-Archiv, Ms 1011.

Il Dadaismo cerca di produrre per mezzo dei propri contenuti quello choc, che il film provoca tramite la sua struttura tecnica.

Il suo [scil. delle opere dadaiste] intenso effetto distraente si basa sul fatto che esse provocano immancabilmente divisioni. Il Dadaismo ha fatto valere perciò – e precisamente di nuovo nel modo maldestro, anche eccessivo del pioniere – un elemento molto importante della distrazione: un elemento che differenzia il pubblico, che è distratto, dalla comunità degli artisti, che si concentra. Nella distrazione l’opera d’arte è scandalo, anzi in certi casi persino unicamente pretesto per un atteggiamento attivo dei soggetti. Ovviamente questo atteggiamento attivo non dipende dagli eccessi delle messinscene dadaiste. Ad ogni modo, in rapporto ad essi, una cosa, però, significativa: la velocità con cui avvengono le loro reazioni. [da «Nella distrazione l’opera» fino a «le loro reazioni» il testo è cancellato].

Benjamin-Archiv, Ms 1013-1014.

Poiché si parla della diffusione di massa delle opere d’arte, che è causata dallo stato attuale della tecnica, viene spontaneo dire una parola sulla diffusione di massa del sapere, per la quale esistono allo stesso modo tutti i presupposti tecnici. Qui, almeno in Europa occidentale, non si sono ancora fatti notare in alcun modo tuttavia procedimenti che possano competere con gli standard del cinema. Da ciò dipende, tra l’altro, il fatto che le classi dirigenti siano piú diffidenti in merito alla diffusione di massa del sapere rispetto alla diffusione di massa dell’arte. Sono state proprio le classi dirigenti che hanno screditato l’esposizione popolare della scienza ed esse l’hanno fatto tramite la modalità di esposizione scientifico-popolare, che hanno praticato e promosso, allo scopo di motivarne il discredito. Non è un caso che negli ultimi cento anni la divulgazione scientifica popolare sia scesa profondamente al di sotto del livello che essa aveva raggiunto durante l’Illuminismo. Non è un caso nemmeno il fatto che il nostro tempo veda risorgere grandi divulgatori. Si pensi a Lenin, a Eddington e a Freud.

Benjamin-Archiv, Ms 1016.

Materiale vario.

La vita delle masse è stata da sempre decisiva per il volto della storia. Il fatto, però, che le masse e per cosí dire i muscoli di questo volto, sappiano esprimere consapevolmente la propria mimica, – questo è un fenomeno del tutto nuovo. Questo fenomeno si fa valere in diversi modi, e particolarmente drastici, nel caso dell’arte.

Tra tutte le arti è il teatro il meno disponibile alla riproduzione meccanica, vale a dire alla standardizzazione: per questo motivo le masse si allontanano da esso. Da un punto di vista storico la cosa piú importante nell’opera di Brecht è forse la sua produzione drammaturgica, alla quale è permesso a teatro di assumere la propria forma piú sobria e modesta, anzi la piú ridotta, per svernare in qualche modo. [leggi: che è permesso a teatro alla sua produzione drammaturgia] [da «Tra tutte le arti» a «in qualche modo» il testo è cancellato].

Benjamin-Archiv, Ms 1017.

Il comparire su larga scala di beni, il cui valore un tempo non era per nulla connesso alla loro singolarità, non è un evento limitato soltanto all’arte. Vale forse la pena di richiamare l’attenzione sulla produzione di merci nella quale, naturalmente, questo fenomeno diventò tangibile sin da subito. La cosa importante è sottolineare che questo fatto non è circoscritto né all’ambito dei beni naturali né a quello dei beni estetici [?], bensí si impone non meno nell’ambito della morale. Nietzsche ha annunciato un criterio morale di valori proprio per ogni singolo individuo. Questa visione è fuori corso; nei rapporti sociali dati è infruttuosa. Tra questi, per la valutazione dell’individuo è determinante il suo standard morale. Non verrà contestato il fatto che il singolo debba essere giudicato in base alla sua funzione nella società. Il concetto di standard morale, però, va al di là di questa concezione. È il suo pregio. Dove infatti in passato si esigeva l’esemplarità morale, il presente esige la riproducibilità. Essa riconosce come giusti e conformi allo scopo solo quelle modalità di pensiero e di comportamento che mostrano accanto alla propria esemplarità anche la propria apprendibilità. In particolare qui viene richiesto di piú che non la loro apprendibilità da parte di un numero illimitato di singoli individui. Si esige da essi che siano immediatamente apprendibili da parte delle masse e da ognuno dei singoli all’interno di queste masse. La riproduzione su grande scala di opere d’arte non sta in connessione soltanto con la produzione su grande scala di oggetti industriali bensí anche con la riproduzione su grande scala di comportamenti e disposizioni umane. Trascurare queste correlazioni significa privarsi di ogni mezzo per stabilire l’attuale funzione dell’arte.

Benjamin-Archiv, Ms 1019.

[Il testo seguente è una variante del diciottesimo paragrafo della prima versione (Ms 369) e appartiene al Manoscritto M¹ di questa versione.] La massa è una matrice, dalla quale attualmente emerge rinato ogni comportamento abituale nei confronti delle opere d’arte. La quantità si è convertita in qualità: la partecipazione di masse sempre piú grandi ha determinato un modo diverso di partecipazione. Non si può distogliere l’osservatore dal fatto che questa partecipazione si manifesta dapprima in forme screditate. Egli sente che nell’opera d’arte le masse estranee all’arte cercano distrazione mentre il cultore d’arte si accosta ad essa con raccoglimento. Per le masse l’opera d’arte sarebbe dunque un’occasione di distrazione, per il cultore d’arte sarebbe oggetto del suo raccoglimento religioso. Qui si tratta di considerare le cose piú da vicino. Distrazione e raccoglimento si trovano in una contrapposizione che consente la formulazione seguente: colui che nel raccoglimento di fronte all’opera d’arte sprofonda in essa, costui penetra nell’opera come la leggenda cinese narra di un pittore alla vista della propria opera conclusa. Da parte sua la massa distratta, al contrario, fa sprofondare l’opera in sé; la lambisce con il suo moto ondoso, la avvolge nei suoi flutti. Cosí nel modo piú evidente gli edifici. L’architettura è stata da sempre il prototipo di una cr...

Indice dei contenuti

• Copertina
• L'opera d'arte nell'epoca della sua riproducibilità tecnica
• Il produttore malinconico di Massimo Cacciari
• Nota introduttiva di Francesco Valagussa
• L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica
• Note
• Apparati
• Il libro
• L’autore
• Dello stesso autore
• Copyright