Empatia

Storia di un'idea da Platone al postumano

Andrea Pinotti

• Editore: Editori Laterza
• Anno: 2014
• eBook ISBN: 9788858116029
• Argomento: Philosophie
• Categoria: Ästhetik in der Philosophie

«Mettiti nei miei panni!». Quante volte ce lo siamo sentito dire; quante volte lo abbiamo preteso dagli altri. Quante volte ci è sembrato di riuscirci; quante volte abbiamo dovuto riconoscere che non ce la si fa. 'Empatia' è una parola per questo sforzo, per questo desiderio; per questa vittoria e per questa sconfitta.

Andrea Pinotti racconta la storia complessa e affascinante di questa idea, muovendosi in verticale nel tempo (dal passato dei filosofi greci al futuro degli androidi) e in orizzontale fra le discipline (filosofia e psicologia, psicoterapia e counseling, antropologia e storiografia, estetica ed etica, studi culturali e neuroscienze).

Capitolo secondo. La sfera delle arti

1. Mimica e fisiognomica

Sarebbe difficile sopravvalutare le conseguenze del saggio di Robert Vischer sul sentimento ottico della forma. Come si è detto, esso pone sul tappeto le questioni centrali che avrebbero impegnato tutti i teorici successivi di quella che potremmo chiamare, a cavallo fra Otto e Novecento, l’età dell’oro dell’empatia. Sotto il profilo dell’estetica delle arti figurative, la battaglia polemica che egli conduce contro il formalismo puro sembra compromettere definitivamente la possibilità di ammettere forme che siano sganciate da un rapporto con l’organismo corporeo. Una messa fuori gioco che opererà nel cuore del formalismo stesso. Prendiamo un esempio paradigmatico. Nel suo Il problema della forma nell’arte figurativa (1893) lo scultore e teorico Adolf von Hildebrand – con osservazioni notevolmente affini a quelle di Robert Vischer, senza purtuttavia richiamarsi apertamente a lui – tratta della nostra «relazione direzionale» con la natura, tale per cui la direzione verticale (connessa alla nostra posizione eretta di corpi sulla terra) e orizzontale (rapportata all’asse degli occhi) ci sono congenite e fondamentali rispetto a tutte le altre. Più in generale, Hildebrand ammette una «simpatia» tra l’uomo e la realtà esterna in virtù della quale rapportiamo tutto a noi stessi, compenetrandolo con il nostro «sentimento corporeo». Come si vede, la posizione di uno degli alfieri del cosiddetto formalismo purovisibilistico non è affatto incompatibile con un’estetica del sentire corporeo quale quella rappresentata da teorici dell’empatia quali i due Vischer, anzi si giustappone a essa in più di un punto significativo.

Se ci volgiamo invece ad Aby Warburg, padre spirituale di quell’orientamento della teoria delle arti visive abitualmente (ma equivocamente) contrapposto al formalismo, l’iconologia, troviamo che sono ancora i due Vischer e Hildebrand a offrirgli, fin dagli appunti giovanili stesi negli anni Novanta dell’Ottocento in vista dell’elaborazione di una scienza pragmatica dell’espressione, le coordinate fondamentali per comprendere la natura del simbolo iconico e il delicato rapporto che si istituisce tra forma tipica o formula (Formel) e affetto (Pathos): un rapporto che sta al centro della celeberrima nozione warburghiana di Pathosformel, da intendersi come caratteristica postura corporea in cui viene a esprimersi immediatamente un’emozione (l’esempio classico è la postura tipica dell’individuo melanconico immortalata nel 1514 da Albrecht Dürer nell’incisione Melencolia I, in cui l’angelo reclina il capo reggendolo col palmo della mano).

Nei termini di una storia generale dell’espressione figurativa umana, che cosa significa – si domanda Warburg – il fatto che nel Quattrocento gli artisti toscani riscoprano un vivo interesse per le forme antiche, e in particolare per quegli elementi mobili, quali nastri e ciocche di capelli svolazzanti, che abbondano nelle loro opere, talvolta persino immotivatamente essendo la scena perfettamente statica? È il caso della Nascita di Giovanni Battista, raffigurata dal Ghirlandaio nella cappella Tornabuoni in Santa Maria Novella a Firenze: qui una leggiadra ancella, recando sul capo un cesto di frutta, entra nella stanza della puerpera Elisabetta da destra, come sospinta da un vento inopinato che le scompiglia il velo e l’abito, in stridente contrasto con la quieta compostezza delle altre donne presenti. L’accessorio in movimento (bewegtes Beiwerk) – qui il velo; altrove, come spesso in Botticelli, la capigliatura sciolta – permette all’artista di rendere nella staticità dell’immagine dipinta un effetto di mobilità: è questo, a parere di Warburg, il problema più difficile delle arti figurative, che vengono così a sfiorare, come ha fatto notare Philippe-Alain Michaud, le possibilità cinematiche dell’immagine filmica. È l’Einfühlung, da Warburg esplicitamente definita «potenza creatrice di stile», a consentire tale animazione, e ciò in un duplice senso: innanzitutto come rapporto empatico che l’artista rinascimentale istituisce con l’artista antico, una forma di immedesimazione che consente, dopo il sonno del Medioevo, il risvegliarsi dei modelli figurativi classici; in secondo luogo come vivificazione dell’inerte, «vita mimicamente intensificata», grazie alla quale oggetti fissi appaiono dotati di mobilità.

È agevole cogliere in tale mimica intensificata una chiara eco dell’empatia mimico-agente di Robert Vischer, in virtù della quale, come si è visto, lo statico viene percepito come dinamico, come dotato di una forza motoria. Una questione squisitamente antica e rinascimentale? Si direbbe proprio di no, considerando l’ossessione che di lì a pochi anni avrebbero sviluppato le avanguardie per la questione della rappresentazione del movimento: pensiamo al duchampiano Nudo che scende le scale, del 1912, o al Dinamismo di un cane al guinzaglio, dipinto da Balla nel medesimo anno. La passione futurista per la rappresentazione del movimento può essere ricondotta alla possibilità di vivificazione delle linee e delle forme. Nella Prefazione stesa da Boccioni, Carrà, Russolo, Balla e Severini per il catalogo della mostra dei pittori futuristi, inaugurata a Parigi e in altre città europee nel 1912, ritroviamo puntualmente riproposte le medesime acquisizioni della teoria dell’empatia: «Nessuno si accorge che tutti gli oggetti considerati inanimati rivelano, nelle loro linee, della calma o della follia, della tristezza o della gaiezza. Ogni oggetto rivela, per mezzo delle sue linee, come si scomporrebbe secondo le tendenze delle sue forze. Questa scomposizione non è guidata da leggi fisse, ma varia secondo la personalità caratteristica dell’oggetto che è poi la sua psicologia e l’emozione di chi lo guarda».

Nonostante il primato riconosciuto all’energetica cinetica, i futuristi non trascurano di sottolineare anche quegli aspetti della figurazione – calma e follia, tristezza e gaiezza – che nei termini di Robert Vischer andrebbero compresi non nel senso dell’empatia mimico-motoria, quanto piuttosto in quelli dell’empatia fisiognomico-umorale. Questa importante distinzione è stata a più riprese ribadita anche da Theodor Lipps il quale, come abbiamo in più di un’occasione segnalato, è stato considerato il teorico per antonomasia dell’empatia: quella trattazione che con Vischer padre e figlio rimaneva consegnata alla dimensione saggistica – non di rado caratterizzata più da intuizioni impressionistiche che non da analisi rigorose – si sviluppa nello psicologo tedesco in poderosi trattati, nei quali l’esperienza empatica viene sistematicamente indagata e organizzata in un quadro concettuale unitario, affidato in primo luogo alla grande Ästhetik in due volumi (1903-1906) e a Leitfaden der Psychologie (1903, 1906², 1909³), e quindi a una nutrita batteria di studi particolari. Con i Vischer Lipps condivide il rifiuto del formalismo puro: nessun principio puramente formale potrà mai dar conto della mia esperienza estetica; l’oggetto estetico ha sempre un contenuto oltre che una forma, e tale contenuto è un contenuto psichico che penetra nell’oggetto grazie all’empatia. L’empatia è la condizione di possibilità dell’esteticità: in altre parole, l’oggetto estetico è tale solo se empatizzato da un soggetto.

Come prima modalità empatica, Lipps prende in considerazione l’empatia «appercettiva» (è il nome che dà a quel che Robert Vischer chiamava empatia mimica): essa scaturisce dall’attività del soggetto che coglie l’oggetto percependolo. In tale atto si esplica un moto, un’attività interiore che si volge all’oggetto e gli conferisce inconsapevolmente le caratteristiche del proprio attivarsi, del proprio fare interiore: già la semplice linea prende vita, si muove, si tende, si allunga, si limita, inizia e termina bruscamente o dolcemente, scivola, ondeggia, si piega, si incurva, si comprime e si espande. E l’osservatore con essa. Come già Robert Vischer aveva visto, l’appercezione di una semplice linea è al contempo auto-attivazione, partecipazione del soggetto che anima la staticità delle forme lineali: certo, inconsapevolmente. Infatti tale moto è percepito come se fosse una proprietà appartenente alla linea stessa. Questo tipo di empatia è alla base delle illusioni ottico-geometriche, che fanno apparire una forma più o meno grande di quello che è in realtà a causa del movimento di ampliamento o compressione insito nel processo empatico.

L’empatia «empirica o della natura» costituisce una variante dell’empatia appercettiva: le linee vengono qui considerate non in sé, bensì in quanto appartenenti a corpi reali naturali, elementi ai quali tendiamo ad attribuire impulsi, forze, energie, volontà, direzioni, tendenze, che allo stesso tempo sentiamo in noi. Sulla base di esperienze passate, la percezione di un oggetto mi provoca delle aspettative riguardo al suo comportamento. Una pietra sospesa per aria tende, spinge verso terra. Ma il significato delle parole tendenza, forza, attività, lo posso vivere solo in me stesso, e dal mio vissuto trasferirlo agli oggetti: «riempio» ovunque la natura di forze, attività, impulsi, che in realtà sono miei propri, così che l’Io diventa oggetto, e l’oggetto diventa Io.

Si aggiunge quindi l’empatia di «stati d’animo», che conferisce all’esperienza una peculiare atmosfera o tonalità affettiva, quella che con termine difficilmente traducibile i tedeschi chiamano Stimmung e gli inglesi mood. Come già per l’empatia appercettiva con l’attività, anche in questo caso lo stato d’animo è il mio, ma mi appare come proprio dell’oggetto o della situazione percepita, mi sembra venirmi incontro provenendo dall’oggetto: così può accadere che il paesaggio divenga portatore di ogni possibile stato d’animo umano.

Sarà appunto a questa fondamentale distinzione fra attività e stati d’animo che le estetiche dell’empatia si informeranno nelle loro analisi specifiche delle particolari forme d’arte e anche delle singole opere. Prima però di addentrarci in questo campo assai diversificato al suo interno, dovremmo affrontare una questione preliminare: che cosa significa, propriamente e in generale, empatia «estetica»? È ancora Lipps che dobbiamo ascoltare, dal momento che lo psicologo si è esplicitamente posto il problema di circoscrivere la peculiarità di questo vissuto empatico rispetto a forme non-estetiche di empatia. Tale peculiarità salta subito agli occhi se la si confronta con la forma etico-pratica di empatia: con un implicito richiamo alla kantiana differenziazione tra la relazione al buono e la relazione al bello, Lipps afferma che la prospettiva etico-pratica si pone la domanda intorno all’essere effettivamente reale di ciò che empatizzo, cosa che non fa la considerazione estetica. Il disinteresse nei confronti dell’esistenza dell’oggetto, che il § 2 della terza Critica esige come condizione affinché un giudizio possa dirsi estetico (a patto cioè che non tenga conto se l’oggetto su cui si pronuncia esista effettivamente o meno, che se ne appaghi come pura immagine), assume nella dottrina lippsiana una curvatura particolare, data dalla differenza tra il mio empatizzare con un altro essere umano in carne ed ossa e l’empatizzarlo in quanto rappresentato in figura o in parola, come altro dipinto o narrato.

In primo luogo, si ha come l’impressione – anche se Lipps non lo ammette esplicitamente – che l’esperienza dell’opera d’arte metta fuori gioco l’empatia negativa che, come abbiamo visto, lo psicologo riconosceva come possibile nel caso dell’Einfühlung intersoggettiva: infatti, anche laddove io esperisco il negativo come artisticamente raffigurato (ad esempio la disperazione di Faust), non posso sottrarmi all’impressione di bellezza suscitata in me dalla forza e dal lavoro interiore che il soggetto impiega per sottrarsi alla sorte maligna o alla congiuntura ostile. Persino nell’appercezione di un essere umano semplicemente sofferente e in procinto di perire, la sua sofferenza e la sua morte promuovono la mia consapevolezza della sua umanità che così soffre e muore, umanità che io condivido con lui. L’esperienza dell’arte e dell’umano nell’arte raffigurato è innanzitutto esperienza dell’eco dell’umanità che risuona in me e mi induce a simpatizzare.

In secondo luogo, la raffigurazione artistica dell’altrui sentimento è solo una rappresentazione: non mi dispero fruendo di una disperazione raffigurata, non mi adiro fruendo di una collera raffigurata. Questi sentimenti sono privi di qualsiasi «forza motivante», poiché non concernono il mio io reale che vive, agisce e subisce nel mondo reale. Nell’opera d’arte la collera è solo raffigurata, appartiene pertanto a un mondo ideale e non reale. Certamente, anche la contemplazione estetica del bello naturale, ad esempio di un brano di natura che mi appare come bel paesaggio, sottrae ai nessi reali un’immagine o un’apparenza, innalzandola in una sfera ideale. Ma ciò, osserva Lipps, viene attuato in contrasto con le relazioni effettivamente reali che continuano a sussistere tra me come soggetto reale e il paesaggio come ambiente reale. Invece nella fruizione dell’opera d’arte il raffigurato è ab origine ideale, nient’altro che «immagine o apparenza». Correlativamente, l’Io che vive nel mondo della raffigurazione artistica è in tutto e per tutto sottratto a ogni realtà, puro soggetto contemplativo, come già lo pretendeva Schopenhauer nel III libro del Mondo. Non si tratta di due entità diverse: anche l’Io ideale è pur sempre reale (sono pur sempre io che contemplo), ma non è impegnato in senso praticamente orientato, bensì sprofondato nella contemplazione; e l’oggetto contemplato ha un’esistenza, sì, ma non effettiva e concreta, bensì estetico-artistica. Pensiamo di essere a teatro, spettatori di un balletto: non possiamo ce...

Indice dei contenuti

• Prologo
• Parte prima. Tu e io, noi e gli altri
• Capitolo primo. Come si fa ad avere un altro?
• Capitolo secondo. Empatia, simpatia & Co.
• Capitolo terzo. Forme dell’alterità
• Parte seconda. Noi e le cose
• Capitolo primo. L’anima delle cose
• Capitolo secondo. La sfera delle arti
• Capitolo terzo. Quasi un’apologia