Metodologie di analisi del film

Paolo Bertetto

• Editore: Editori Laterza
• Anno: 2014
• eBook ISBN: 9788858116579
• Argomento: Mezzi di comunicazione e arti performative
• Categoria: Storia e critica del cinema

L'analisi del film ha trasformato gli studi sul cinema e li ha iscritti nell'orizzonte della cultura interpretativa contemporanea. Il volume spazia dalla post-semiotica alla critica stilistica, dal rapporto tra cinema e gender all'analisi iconologica, all'ermeneutica e alla decostruzione, presentando una gamma delle possibili tecniche di interpretazione del film diffuse nelle ricerche internazionali.

VII. L’analisi interpretativa. «Mulholland Drive» e «Une femme mariée»

di Paolo Bertetto

Prendiamo due film molto diversi tra di loro, esterni agli orizzonti del cinema muto e del cinema classico¹, e proviamo a sviluppare un’interpretazione dei testi, sottolineando, con un intento didattico, la logica, le procedure, i modi del lavoro analitico e alcuni aspetti particolari, che possono diventare tracce o suggerimenti metodologici, ma che non hanno nessuna pretesa di generalità o di vincolo. I film scelti sono Une femme mariée (Una donna sposata, 1964) di Jean-Luc Godard e Mulholland Drive (2001) di David Lynch, ma, com’è ovvio, avrebbero potuto essere molti altri.

1. «Mulholland Drive»

1.1. L’interpretazione della complessità

Un film come Mulholland Drive² si presenta subito con un’ambiguità testuale così evidente da richiedere non solo all’analista, ma anche allo spettatore l’impegno di un lavoro interpretativo, necessario per capire almeno qualcosa del testo. Altri film presentano un’ambiguità meno palese e diversamente articolata. In Mulholland Drive l’interpretazione è apertamente richiesta dalla configurazione del testo, come lacuna che va colmata, come apertura infinita al senso che lo spettatore interprete non può rifiutarsi di fornire. Mulholland Drive è quindi un testo in cui non l’interpretazione, ma l’esigenza di interpretazione è inscritta palesemente nel testo e fa parte del film stesso. Mulholland Drive è un film che occulta una serie di elementi diegetici rilevanti e quindi esprime la necessità di scoprire quello che non è esplicitamente oggettivato, le enigmaticità del mondo audiovisivo delineato. Le latenze di Mulholland Drive sono insomma più forti delle latenze di Une femme mariée, e presentano caratteri diversi.

Percepire e analizzare i caratteri particolari e differenti delle latenze presenti nei film è in ogni modo uno dei compiti del lavoro interpretativo.

All’ambiguità strutturale di un testo non scientifico, Mulholland Drive aggiunge un’ambiguità ulteriore e molto particolare. Com’è noto, poco dopo la metà del film, le due attrici protagoniste assumono nell’orizzonte diegetico ruoli narrativi, identità di personaggi e nomi differenti. Betty Elms diventa Diane Selwyn e Rita diventa Camilla Rhodes. Lo spettatore non può non interrogarsi sulla logica narrativa di questo cambiamento. Il testo impone allo spettatore di dare una o più risposte logiche a questa mutazione di soggettività, e al conseguente rovesciamento di ruoli psicologici e di rapporti interpersonali tra le due protagoniste. Ma le risposte che lo spettatore può proporre sono innanzitutto ipotesi, congetture, che si confrontano progressivamente con lo sviluppo degli eventi e della narrazione, con il trasformarsi delle relazioni tra i personaggi. Il suo lavoro è, in questo caso, simile al lavoro dell’analista. Mulholland Drive, come L’année dernière à Marienbad (L’anno scorso a Marienbad, Alain Resnais, 1961), come Le charme discret de la bourgeoisie (Il fascino discreto della borghesia, Luis Buñuel, 1972), come L’homme qui ment (L’uomo che mente, Alain Robbe-Grillet, 1968), è un film che installa lo spettatore nell’enigma e lo fa diventare, volente o nolente, uno spettatore attivo e problematico, uno spettatore che cerca di capire un testo che non è chiaro, né lineare: lo fa diventare un interprete necessariamente impegnato.

Mulholland Drive non è tuttavia il primo film di Lynch che presenta rovesciamenti improvvisi della scena diegetica, cambiamenti della struttura dei personaggi, situazioni oscure o misteriose che è difficile interpretare. Da Eraserhead (Eraserhead – La mente che cancella, 1978) a Twin Peaks (serie tv, 1990-1991) e Twin Peaks. Fire Walk with Me (Fuoco cammina con me, 1992) sino a Lost Highway (Strade perdute, 1996), Lynch lavora ossessivamente sull’orizzonte dell’inatteso, dell’irrazionale e dell’enigma, radicati all’interno dell’esistente. In Lost Highway, poi, il meccanismo narrativo presenta ulteriori analogie e anche alcune differenze radicali. Un po’ prima della metà del film, Fred, il protagonista, rinchiuso in una prigione di massima sicurezza, viene sostituito da un altro personaggio, Pete, che sembra non avere nessun legame con Fred. La vita di Pete è totalmente diversa da quella di Fred e i personaggi che incontra sono diversi, fatta eccezione per un ricco produttore e per la sua donna, interpretata da Patricia Arquette, che nella prima parte è bruna e si chiama Renée e nella seconda è bionda e si chiama Alice. Nell’ultimo segmento del film ritornano Fred e Renée in un convulso finale non meno enigmatico del resto. Inoltre il film si apre e si chiude con l’immagine di una strada di notte, percorsa a grande velocità, delineando così l’impressione di una struttura ciclica.

Mulholland Drive presenta un numero non inferiore di passaggi oscuri e di figure complesse. E forse per interpretare la complessità, per decifrare l’oscuro, diventa auspicabile, se non necessario, iniziare proprio dai nodi più enigmatici, dai segmenti meno chiari.

Nell’interpretazione sembra più produttivo scegliere i passaggi di maggiore pregnanza, che sono spesso i passaggi più oscuri, più contraddittori: quei luoghi del testo che possono essere interpretati solo in relazione al non esplicitato, alle latenze. Si tratta di scegliere cioè i punti di oscurità del testo che ne sono anche i punti di vibrazione³, i momenti di maggiore intensità, i luoghi in cui il senso è meno chiaro e, proprio per questo, più problematico e forse più interessante. I punti di vibrazione sono gli aspetti di particolarità e di singolarità testuale che possiamo incontrare in un film o in un romanzo. La particolarità si configura quindi come differenza, come anomalia rispetto agli standard diffusi, come singolarità di un’opzione compositiva.

Spesso i punti oscuri sono anche punti in cui è attiva una componente di autoanalisi del testo stesso, che insieme esibisce e nasconde il proprio senso.

L’attenzione prioritaria ai punti di vibrazione ha una rilevanza metodologica, pur senza minimamente consolidarsi in una regola di metodo. Cercare di rispondere al primo forte impatto del testo, alla sua evidenza autopresentativa, e di capire gli elementi essenziali che il testo ci propone immediatamente è un primo aspetto importante dell’analisi. Cercare di capire le componenti più oscure del testo e di esercitare lì l’intelligenza interpretativa è una seconda possibilità significativa del lavoro analitico. Cercare di cogliere gli elementi di autoanalisi presenti nel testo è una terza rilevante articolazione possibile dell’interpretazione.

1.2. Il sogno e le configurazioni del tempo

L’analisi può iniziare dal segmento finale della prima parte di Mulholland Drive, nel momento del passaggio da un mondo diegetico a un altro, da un’identità all’altra delle due protagoniste.

È un segmento che presenta immagini ambigue ed enigmatiche che si sviluppano in spazi e contesti diversi. Dopo l’esperienza al Club Silencio, Rita, con la parrucca bionda, e Betty rientrano a casa. Betty posa la scatoletta blu sul letto e scompare. Rita prende la cappelliera ed estrae una borsa. Poi cerca Betty invano. Dalla borsa prende una piccola chiave blu con cui riesce ad aprire la scatoletta. La mdp entra all’interno della scatola e si immerge in profondità nella prima immagine tutta in nero. Poi la scatola cade a terra. Nella camera vuota entra la zia di Betty, si guarda intorno ed esce. Immagine di uno spazio immerso nell’oscurità con l’unica luce di una finestra. Altra immagine della camera da letto. Seconda immagine dello spazio oscuro con la luce: la mdp si muove, scopre un’altra luce e infine mostra una donna sul letto, nella stessa posizione in cui era il cadavere del bungalow 17. Appare il cowboy e dice: «Hey, pretty girl... Time to wake up», «Ehi! Bella ragazza... È ora di svegliarsi». Nero. Nuova immagine della donna a letto: il corpo è in decomposizione. Ancora il cowboy. Lungo nero. Di nuovo lo spazio della camera del bungalow. La mdp si avvicina al letto: la donna comincia a muoversi e si alza. Ha le fattezze di Betty, ma l’espressione è diversa.

A questo punto inizia la seconda parte del film, il segmento B. Betty è diventata Diane Selwyn e Rita è Camilla Rhodes. Siamo ancora a Los Angeles, ma tutto (o quasi) è diverso: caratteri e funzioni dei personaggi, interrelazioni tra gli stessi, rapporti psicologici e di potere, figure dell’immaginario. Mulholland Drive presenta un altro mondo immaginario, parallelo, alternativo o intrecciato al primo. Diventa un altro film, e insieme resta lo stesso film, realizzando una nuova forma, multipla, contraddittoria e indubbiamente affascinante.

Mulholland Drive (David Lynch).

Il cambiamento del nome, dell’identità dei ruoli e dei rapporti tra le due protagoniste femminili si precisa ulteriormente nelle sequenze successive, che propongono personaggi inseriti in contesti operativi e psichici profondamente diversi. Lo spettatore osserva una differente dinamica di rapporti e rileva innanzitutto che la relazione di dipendenza di Rita da Betty è nel mondo diegetico successivamente delineato, sostanzialmente rovesciato. Nella seconda parte del film la donna che gestisce il potere è la bruna, che ora si chiama Camilla Rhodes, mentre la bionda Diane si trova in una posizione di doppia subalternità. È lasciata dalla donna di cui è innamorata e si trova in una situazione di emarginazione sul lavoro e nella vita sociale.

Poi lo spettatore incontra altri personaggi, che aveva già visto nella prima parte. Sono personaggi che presentano due tipologie. Alcuni giocano un ruolo diverso da quello svolto nel primo macrosegmento: ad esempio Coco, la tuttofare del complesso residenziale della zia di Betty, diventa la madre di Adam; il misterioso cowboy del segmento A diventa nel segmento B un commensale secondario del pranzo da Adam. Altri personaggi recitano il medesimo ruolo, ma presentano caratteristiche opposte. Il regista Adam che nella prima parte è tradito dalla moglie, non può fare il proprio film ed è perseguitato dalla mafia; nella seconda parte è invece un regista affermato che annuncia di sposarsi con Camilla. Il killer a pagamento, che dimostrava un’assoluta approssimazione professionale nel primo segmento, si rivela invece efficiente nella seconda parte, compiendo l’omicidio di Camilla commissionato da Diane.

Questo impegno analitico dedicato alle configurazioni del mondo diegetico, naturalmente, è qualcosa che la struttura testuale stessa impone e che riflette quindi l’esigenza di decifrazione della rifigurazione dell’orizzonte del racconto che caratterizza il film in profondità. Il film è costruito secondo un modo particolare di configurazione degli eventi, che costituisce di per sé un esplicito elemento di autoqualificazione e di autodecostruzione del testo stesso. Le configurazioni narrative del tempo, inoltre, costituiscono un aspetto essenziale nella produzione del senso, come ha ampiamente rilevato Ricoeur⁴.

In Mulholland Drive la configurazione temporale degli eventi narrati costituisce un’evidente anomalia rispetto ai mondi diegetici e alle strutture narrative diffuse, e l’interpretazione non può non cercare di comprenderla. In Une femme mariée, invece, il primo e più evidente aspetto di singolarità è legato alle procedure di messa in scena e, nella prima sequenza, alla frammentazione estrema delle inquadrature e dei campi visivi selezionati, cioè dei corpi dei due amanti. L’analisi di Mulholland Drive privilegia quindi l’interpretazione dei sensi a partire dalla configurazione degli eventi narrati e quindi dall’immaginario, mentre l’analisi di Une femme mariée si concentra sulle forme e i modi della messa in scena: in entrambi i casi vengono seguite le tracce autoanalitiche e autodecostruttive dei rispettivi testi.

Spesso (non sempre) nei testi sono le particolarità, le anomalie singolarizzanti dei film a costituire i vettori forti che qualificano il testo e investono direttamente lo spettatore. E insieme, queste anomalie forti accendono il testo, lo fanno vibrare attraverso le scelte inattese e differenti, e orientano l’attenzione dello spettatore, invitandolo con forza a esercitare la propria sensibilità e il proprio intelletto. Questi percorsi delle anomalie, questi punti di vibrazione del testo, sono anche elementi di autoanalisi, perché sono elementi attraverso cui il testo afferma i suoi punti di forza, le opzioni di messa in scena più personali e significative, i sensi più profondi che si vogliono attivare: punti di vibrazione, che costituiscono in ogni caso i nodi essenziali del film in questione.

L’attenzione al mondo diegetico è nello stesso tempo l’affermazione della rilevanza dell’orizzonte immaginario nel film e del suo modo di configurazione. Ma il ruolo dell’immaginario non è necessariamente centrale nel testo, come non è neppure necessariamente secondario. Nel testo l’immaginario può assumere rilevanza e funzioni differenti, in relazione alla sua originalità o alla sua declinazione di modi diffusi, ai suoi rapporti con i modelli dei generi e alle sue anomalie particolari. Ci sono testi il cui centro è nell’invenzione dell’immaginario e altri testi in cui conta di più il lavoro della messa in scena e la configurazione del visibile.

Come incontro tra immagine e immaginazione, secondo le parole di Morin⁵, l’immaginario è l’orizzonte in cui le configurazioni diegetiche si incontrano con i fantasmi diffusi in una dialettica permanente di passaggi e di interscambi, che va dalla fantasmatica diffusa nel sociale all’autore al testo e ancora alla fantasmatica sociale, secondo dinamiche che non possiamo qui analizzare.

La comprensione del mondo diegetico e dell’immaginario può in ogni modo articolarsi in almeno tre prospettive di interpretazione. Secondo una prima linea, l’interpretazione dell’immaginario può avvalersi di molteplici saperi, che vanno dalla psicoanalisi alla psicologia sociale, dalla filosofia agli studi letterari e di storia dell’arte, oltre che di cinema, e cogliere nel testo la presenza di strutture e di situazioni immaginarie forti. Una seconda linea analitica, non meno importante, punta invece all’interpre...

Indice dei contenuti

• Introduzione
• I. L’analisi testuale del film. Uno sguardo storico
• II. Oltre la semiotica. Testo e contesto
• III. Feminist Film Theory e Gender Studies
• IV. Questioni di stile
• V. L’analisi iconologica del film
• VI. L’analisi come interpretazione. Ermeneutica e decostruzione
• VII. L’analisi interpretativa. «Mulholland Drive» e «Une femme mariée»