Il racconto dal 1919 al sonoro
Nel decennio che va dalla fine della guerra all’invenzione del sonoro la produzione italiana registra un’inarrestabile parabola discendente. La scomparsa pressoché totale dei film, la loro relativa modestia, se si pensa allo sviluppo contemporaneo delle cinematografie americana, tedesca, sovietica, francese e nordica, il ritardo obiettivo nello sviluppo linguistico, fanno sì che di questo decennio non si parli nelle storie generali del cinema, se non per ricordare dei titoli che si contano sulle dita di una mano. In realtà – accettato il dato indiscutibile della modestia della produzione – va anche rilevato che se il numero di film prodotti alla fine degli anni Venti non supera le due decine l’anno e si riduce nel 1929 a poche unità, nel periodo dell’immediato dopoguerra il numero delle opere e delle case in funzione è assai elevato e supera i duecento titoli l’anno, almeno fino al crollo dell’Uci conseguente al fallimento della Banca italiana di sconto del 29 dicembre 1921. Quando questo libro è stato scritto le idee o i dati sul decennio tra la fine della guerra e il sonoro erano molto limitati. Mancavano le fonti filmiche – ora recuperate, sia pure in minima parte, in ogni caso sufficiente a rendere possibili delle ipotesi sullo standard medio, sui modelli dominanti, sullo sviluppo espressivo e sui rapporti con il cinema di altri paesi –, mancavano i più elementari elementi filmografici.
Di tutta la storia del cinema muto italiano il cinema degli anni Venti costituiva un vero e proprio buco nero. Era necessario che qualcuno iniziasse a fissarne in modo sicuro la topologia e ne effettuasse un primo censimento sistematico1.
Gli anni Venti – grazie a una cospicua serie di ritrovamenti, indagini filmografiche e restauri – non sono più una «terra incognita», ma il considerevole aumento delle conoscenze dirette dei testi non muta in modo sostanziale né fa pendere la bilancia a favore del cinema italiano rispetto alle altre cinematografie. Questa produzione, nonostante tutti i tentativi di recupero di singoli fenomeni che si potranno mettere in atto grazie a ricerche, restauri, ritrovamenti e a una collazione organica dei materiali, non ha avuto la forza di superare i confini nazionali, né ha potuto reggere al confronto con la produzione americana, che proprio negli stessi anni ha cominciato a dilagare2.
Con poche varianti i produttori hanno cercato di riproporre i medesimi motivi dell’anteguerra, senza procedere ad alcun tipo di rinnovamento di quadri e di soggetti. Mentre in America già Griffith appariva superato dall’emergere di nuovi registi, in Italia i quadri rimangono gli stessi, i generi di successo non vengono toccati. Il ritorno all’antico sembra – come si è detto – una delle formule magiche, un toccasana a cui si ricorre per anni nella speranza di riconquistare il prestigio internazionale perduto. Le reazioni ai pochi tentativi di revival sono concordi in Italia e all’estero: nonostante la profusione della spesa i film risultano involontariamente grotteschi e ridicoli e ottengono risposte da parte del pubblico esattamente antitetiche alle attese.
I tentativi di dar vita alla grande produzione spettacolare comunque vi sono: dal 1918 si possono almeno ricordare i titoli di Teodora (diretto da Leopoldo Carlucci) che esce solo nel 1922, Frate sole (realizzato da Ugo Falena), per giungere tra il 1919 e il 1921 alla realizzazione della Nave con Ida Rubinstein e lo stesso figlio di D’Annunzio, Gabriellino, come regista, assieme al più competente Mario Roncoroni.
Teodora ottiene un notevole successo anche all’estero («Teodora è uno spettacolo eccezionale, immenso, unico» scrive un critico sul «New York American») e in Italia il film viene accolto come l’opera capace di rinnovare i fasti di Cabiria per grandiosità spettacolare, dovuta alle scenografie dell’architetto Armando Brasini. Tra le produzioni colossali degli inizi degli anni Venti accanto a Teodora si colloca anche La nave. Come il precedente anche questo film è lento, enfatico, sconnesso nella struttura, e per di più mal digeribile per il lessico dannunziano («Signore, signore sai che soffero vituperio per te. Abbandonato ho la mia casa e il mio retaggio. Il mio sangue s’è rivoltato contro a me»). Barbarico nelle intenzioni, ma ricercato nel taglio delle inquadrature e nelle scenografie, La nave merita comunque uno studio che lo consideri un po’come l’epicedio della grande produzione spettacolare e nazionalista del cinema muto italiano. Se non altro per lo stretto legame ideale con la vicenda dell’occupazione di Fiume da parte di D’Annunzio, di cui sembra quasi costituire la motivazione ideologica e il transfert. Un discorso a parte merita forse l’interpretazione data da Ida Rubinstein alla figura di Basiliola Faledra: una sorta di distillato di tutti quegli elementi già osservati nel capitolo sul divismo che concorrono a fare della donna una sorta di incarnazione delle forze della natura primitiva e che in un gioco di continue metamorfosi la trasformano da incantatrice in serpente, da felinide in creatura del fuoco, in essere demoniaco che porta fino in fondo la sua vendetta («Basiliola contempla l’eroe vinto dalla sua astuzia femminile, e sorride trionfante. Ma ad altro aspira la sua vendetta»). Parallelamente si possono individuare elementi di forte ...
