Il teatro romantico

Elena Randi

• Editore: Editori Laterza
• Anno: 2016
• eBook ISBN: 9788858125724
• Argomento: Mezzi di comunicazione e arti performative
• Categoria: Storia e critica del teatro

Tra gli ultimissimi anni del Settecento e i primi decenni dell'Ottocento il teatro romantico ha animato una grande stagione di fermenti artistici e di audaci sperimentazioni sulle scene europee. Elena Randi ne traccia un ricco panorama, analizzando le teorie e i luoghi scenici, i generi spettacolari 'minori' e l'arte attorica, le scenografie e i costumi, la drammaturgia e la complessiva messinscena. Questo ampio quadro mette a fuoco come la tradizione italiana si differenzi dalla situazionedelle grandi capitali dello spettacolo in Francia, Inghilterra e Germania: se l'una tende a essere centrata sulla figura del primo attore, l'altra pone un forte accento sull'insieme dei coefficienti scenici.Possiamo leggere, nelle caratteristiche del Romanticismo teatrale, le linee genetiche e i destini della scena moderna.

I.
Le teorie

1.1. L’arte romantica: le categorie generali

Primavera 1808. August Wilhelm Schlegel tiene a Vienna una serie di lezioni edite l’anno successivo col titolo di Corso di letteratura drammatica. Alcuni degli argomenti che vi sono esposti erano già stati anticipati nell’attività didattica berlinese del 1801 e in saggi precedenti. Questi esercizi storico-critici si ispirano ampiamente alle idee di alcuni intellettuali vicini all’autore, soprattutto del fratello Friedrich. Il Corso è dunque un testo rilevante anche in quanto «raccoglitore» di tesi che appartengono almeno ad una parte dei membri del primo dei gruppi romantici in ordine di tempo.

Ma non basta. Significativamente dedicato al teatro, esso costituisce il veicolo principale della diffusione delle idee romantiche tedesche in Europa. Prima che in italiano, è pubblicato in francese nel 1814 e in inglese nel 1815, e conosce una fortuna notevole, diventando una sorta di Vangelo del Romanticismo, citato o parafrasato ripetutamente da Coleridge come da Hugo, da Manzoni come da Stendhal. La sua autorità è riconosciuta anche in Spagna, nei paesi nordici e slavi, da Aleksandr Puškin, per esempio, in Russia. Anche gli altri due testi cardine per la divulgazione delle nuove idee, quanto meno in Italia e in Francia, sono fortemente debitori del Corso di letteratura drammatica: il Della Germania di Madame de Staël e il De la littérature du midi de l’Europe di Sismonde de Sismondi (1813), che addirittura ne riporta passi interi.

Al modo di vari autori aderenti alle nuove idee, Schlegel non impiega il termine romantico, come noi oggi, per riferirsi ad una schiera di filosofi e artisti circoscritta al periodo che va dall’ultimo lembo del XVIII secolo ai primi decenni del successivo, ma per indicare una direttrice assai più estesa nel tempo, che nasce in conseguenza delle novità introdotte dal cristianesimo e che vede, tra i suoi esponenti, Dante, Shakespeare o Calderón e non solo gli Schlegel, Schleiermacher o Tieck. Victor Hugo, per esempio, piuttosto chiaramente influenzato da August Wilhelm Schlegel, insiste su questo punto quando scrive: «Una religione spiritualista, sostituendosi al paganesimo materiale ed esteriore, si insinua nel cuore della società antica, la uccide, e depone nel cadavere di una società decrepita il germe della civiltà moderna»³. Questa religione, il cristianesimo, mostra due direzioni: una mortale e l’altra eterna, e insegna all’uomo di essere nel contempo animale e spirituale. L’arte che si innesta sulle idee di questa nuova confessione e che contiene in sé la duplicità propria della condizione moderna è definita, appunto, romantica.

Il dualismo cui si riferisce lo scrittore francese impronta l’uomo moderno secondo la concezione prevalente del Romanticismo (e da qui in avanti lo intenderemo nel senso stretto oggi dominante). Ma non basta. L’individuo scopre d’essere costituito di tante personalità che convivono nonostante non di rado siano discordanti fra loro; si sente sospinto da aspetti diversi del suo io, spesso opposti, tutti presenti e che si arrogano, tutti, il diritto di esistere. L’io – si spiega nel Corso di letteratura drammatica – ha perduto l’armonia antica, la solidità e la compattezza del passato. Sulla sua natura composita e multiforme, alcuni insistono particolarmente, considerando la caratteristica proteiforme e sovente contraddittoria propria, anche, non di rado, della società moderna e persino del cosmo.

Schlegel distingue la letteratura teatrale dei classici da quella dei romantici basando la loro disomogeneità su vari argomenti, uno dei quali, fondamentale, è che mentre gli uni costruiscono le loro opere a partire da norme pre-definite e convenzionali, i drammi romantici sono «perfetti organismi che, come quelli della natura, ricevono la loro legge di sviluppo dall’interno e non da arbitrarie leggi esterne. Ognuno di essi è un piccolo mondo, in cui le parti vivono in funzione del tutto»⁴, sicché l’opera è (o vorrebbe essere) contraddistinta da una costituzione unitaria e coerente nel suo insieme. Come si capisce, ambire ad un lavoro con queste caratteristiche non significa affatto ritenere che tale prodotto sia «monocromo»: l’unitarietà dell’opera non è data da una univocità di idee e di sentimenti manifestati dalle componenti che la costituiscono, ma dal fatto che la mente che, «spingendo da dentro», l’ha generata, benché composita, è una; un po’ come accade in una pianta, in cui un ramo tende verso destra e un altro verso sinistra, eppure tutti crescono grazie ad un’unica forza motrice, che rende il vegetale, nel suo complesso, organicamente unitario.

L’ambizione di unità che appartiene alla struttura compositiva dell’opera a volte è reiterata, nel caso del teatro (e non solo), dalla trama, che può dar vita ad un percorso intrapreso da un personaggio drammatico la cui natura iniziale è disarmonica o spezzata, e concluso con l’ascesa, la conoscenza, la formazione o, al contrario, con la catabasi e il fallimento.

Resta il fatto che l’arte, come l’essere umano, è il campo di tensione di poli opposti. In questo quadro rientra l’idea dell’opera come luogo della compresenza di entusiasmo e calcolo, inconscio e conscio, apparentemente antitetici, esposta da Schelling nella Filosofia dell’arte, un testo letto all’Università di Jena per la prima volta nel semestre 1802-1803. Erronea è la convinzione diffusa che il romantico si caratterizzi come esaltazione della creatività incontrollata, dell’effusione sentimentale senza freni. In realtà, se è vero che termini come passione, emozione, entusiasmo, trasporto ricorrono nelle teorie dell’epoca e la componente inconscia a cui queste sfere appartengono è considerata l’elemento in grado di insufflare l’originalità (come scrive uno scrittore romantico tedesco abbastanza isolato come Jean Paul nell’Introduzione all’estetica, 1804), tali teorie concepiscono tuttavia la coesistenza di entrambi i poli, come è già scritto in un famosissimo passo della prefazione alle Ballate liriche di Wordsworth. Nel passo si sostiene infatti che la poesia si genera a partire dall’emozione rievocata in stato di tranquillità e che «la spontaneità del suo traboccare» è «il frutto di un precedente processo di deliberata riflessione», come scrive in un libro fondamentale Meyer Abrams⁵.

Per la corrente maggioritaria del Romanticismo, dunque, l’opera d’arte dev’essere il prodotto di un soggetto, il frutto della soggettività di chi la crea, un concetto di matrice idealistica, ossia della filosofia che riconduce l’essere al pensiero, negando esistenza autonoma alla realtà fenomenica, ritenuta il riflesso di un’attività interna al soggetto. Da tale concezione diverge, invece, il gruppo riunito a Heidelberg, secondo il quale, per bocca del popolo, unico vero artista, nell’opera si rivela il divino presente nel creato (e dunque l’arte è mito, favola, canto popolare). E sembrano divergervi anche certe pronunzie teoriche, sulle quali varrebbe la pena riflettere, come quelle di Coleridge o del teorico del teatro e insegnante di cantanti e attori, François Delsarte.

Nello stesso quadro concettuale che vede nell’opera la compresenza di conscio e inconscio, si colloca la nozione del sublime, ossia di un principio elevato, divino, spirituale, che tuttavia contiene in sé anche una componente spaventosa, orrifica o comica. Sublime è un funambolo che cammina sul filo rischiando la vita, una tempesta che travolge una nave con i suoi passeggeri, il farsesco saltimbanco presentato come simbolo del Cristo, in cui quindi divino e umano, alto e basso, spirito e corpo convivono, o il mostro creato da Frankenstein (vale a dire una creatura disgustosa e in principio sensibilissima). È il cristianesimo, con il suo amore verso il povero, il derelitto, lo storpio, a scoprire il deforme e il degradato come luoghi degni d’interesse e di rispetto.

Connesso a questo concetto è quello di grottesco di cui, fra gli altri, parla Hugo nella Prefazione al Cromwell, scritta nel 1827. Nonostante una certa disinvoltura terminologica, l’autore chiama brutto ciò che è difettoso, squilibrato, disarmonico in natura, mentre grottesco è un aggettivo applicabile solo al campo dell’opera d’arte e consiste in una deformazione del reale ottenuta attraverso la trasfigurazione dell’oggetto compiuta dall’artista. Egli può rappresentare un soggetto sgradevole, ma non per questo il prodotto è necessariamente brutto. Dai racconti fantastici di E.T.A. Hoffmann deduciamo che il grottesco è capace di suscitare interesse, stupore, riso o anche orrore nel pubblico, oltreché di mostrare una verità più profonda. Se il sublime contempla il brutto assieme al bello, e se il grottesco è il brutto applicato al campo estetico, ne consegue che il grottesco, almeno nel Romanticismo, è una categoria del sublime che mette in moto l’interesse del fruitore. Proprio l’interesse diviene, già nel Corso di letteratura drammatica, un requisito fondamentale della grande arte assieme all’originalità, una categoria, quest’ultima, in passato reputata di norma un difetto, posto che l’arte doveva rappresentare la bellezza intesa come rispetto e applicazione di regole pre-definite. Modello sommo di contaminazione dei due poli apparentemente antitetici – sublime e grottesco – sarebbe la drammaturgia di William Shakespeare.

Un binomio sul quale una parte importante dei romantici si interroga è quello tra corpo e anima, animalità e spiritualità, materia e souffle, e la domanda ricorrente è se l’Ideale risieda nel definitivo scavalcamento della materia oppure nella fusione di carne e spirito. La risposta non è ovviamente univoca. Quando tuttavia il tentativo di unione fra i due poli è ricercato, oltre ad essere un fine d’ordine ontologico, è connesso anche alla natura stessa del teatro, fatalmente costituito della fisicità della scena, che diversi autori reputano fondamentale per raggiungere la perfezione, che altri, quali Byron, avvertono come un ostacolo. Si tratta di un tema quasi ossessivamente presente, sotto le forme più diverse, in campo teatrale fra gli ultimi anni del Settecento e i primi decenni del secolo successivo. Il motivo dell’unità ricorre infatti a livello dei personaggi (che, secondo molti, dovrebbero ruotare attorno ad un tema dominante), dell’attore (che tale tema vorrebbe spesso definire e rendere sotto forma di intenzioni, azioni, inflessioni vocali), della messinscena (già talvolta registicamente intesa come coordinamento di singoli coefficienti scenici significanti).

Se l’ambizione è quella di fondere materia e spirito, la fisicità del teatro – la cui importanza porta alla creazione di una serie cospicua di generi spettacolari a dominante visiva, spesso a discapito della componente testuale – non è e non può essere mera superficie, riproduzione del fenomenico. Quand’anche illusionistico, lo spettacolo romantico non è mai un’anticipazione delle istanze naturalistiche: gli aspetti del mondo esterno diventano arte in virtù dei sentimenti e dei pensieri dell’artista che li impregna e li trasforma⁶.

1.2. Teorie del corpo

Nello scritto Sul teatro di marionette, pubblicato nel 1810, Kleist affronta il tema della ricerca del perduto «natur...

Indice dei contenuti

• Premessa. Per un essenziale inquadramento storico
• I. Le teorie
• II. I generi spettacolari
• III. L’arte dell’attore
• IV. Spazi per la rappresentazione e scenografia
• V. La drammaturgia
• VI. La messinscena
• Bibliografia